От редактора раздела “Текст музыки “ЭПИ “Рткрытый текст”:
Мало кто знает, что в годы Великой Отечественной войны Дмитрий Шостакович написал не только всемирно известную масштабную «Ленинградскую» симфонию, но и камерный цикл из шести романсов на стихи британских поэтов для баса с фортепиано оp. 62 (1924 г), а потом аранжировал его для баса и оркестра op. 62a (1943 г).
Предлагаем Вам познакомиться с этим душевным рассказом о разных сторонах человеческой жизни.
[255]
[…]
Созданный в годы войны (1942) вокальный цикл Шостаковича «Шесть романсов для баса» написан на стихи английских поэтов [1].
Обращение к английской поэзии в эти годы не является исключением. Сотрудничество трех великих дер-
[256]
жав борьбе с общим врагом — германским фашизмом — усилило взаимный интерес к культуре и искусству каждой из них. Советское и русское классическое искусство становится широко популярным в Англии и Америке, в свою очередь и в нашей стране возрастает интерес к английскому и американскому искусству. Многочисленные произведения советских композиторов на слова английских поэтов относятся к проявлениям этого интереса. Особенно популярной стала у нас поэзия Роберта Бѐрнса, чему немало способствовали превосходные переводы его стихов С. Маршаком. Многие советские композиторы положили на музыку его стихи [2], стремясь передать их народный колорит, задушевную лирику, живой юмор. В большинстве случаев песни эти носят жанровый характер, с той или иной степенью приближения к народной шотландской музыке.
Шостакович пошел в своем «английском» цикленным путем. Круг его поэтических интересов шире, цикл включает не только Бернса, но и Шекспира и совсем мало известного у нас поэта елизаветинской эпохи Уолтера Ралея. Затем в его романсах нет или почти нет стилизации в духе английской или шотландской народной песни, да и вообще жанровость имеет здесь подчиненное значение.
Преобладает в цикле тон задушевной беседы: с самим ли собой, с близким ли другом. Темы беседы многообразны, различны и ее интонации. Здесь и суровое предупреждение об опасностях, стоящих на пути юноши («Сыну»), и трагический монолог о пороках человечества («Сонет 66»). А рядом — добродушно-иронический рассказ о свидании под дождем («Дженни»), полное глубокого чувства признание в любви («В полях под снегом и дождем»). И новый контраст — задорная песня прибаутка («Королевский поход»), стоящая несколько особняком в цикле.
Интимный тон беседы определил удивительное самоограничение в выборе выразительных средств. Здесь нет ничего рассчитанного на эффект, многое «сказано» как бы намеком, в расчете на понимание с полуслова,
[257]
на большую активность слуха. В одном из первых откликов на цикл [3] эти миниатюры справедливо сравнивались с «карандашными набросками», требующими, кстати, тоже более активного восприятия зрителя, чем, например, станковая живопись.
В тематизме цикла, в его скупой фактуре очень ясно различим «почерк» Шостаковича— инструментального композитора. Можно, например, сравнить основную тему первого романса («Сыну») с некоторыми инструментальными темами, тоже выражающими раздумье: с темой вступления из шестой симфонии или с побочной партией первой части оттуда же. Здесь нет прямого интонационного сходства, но самый тип тематизма близок— и там и здесь мы находим сочетание тесных «речевых» интонаций с отдельными широкими «восклицаниями»:
Основной музыкальный образ дан именно в инструментальной теме, на которую накладывается партия голоса, музыкально интонирующего стихи Уолтера Ралея. И надо сказать, что музыкальный образ здесь глубже и богаче мрачно-иронических стихов. Он поднят над конкретными образами виселицы,
[258]
скорбью глубоких размышлений о судьбе осужденного. В контексте всего цикла монолог «Сыну» воспринимается как своего рода предисловие к романсу «Макферсон перед казнью» (№ 3) на слова Бѐрнса.
Это одна из самых ярких страниц цикла: скупыми, точными штрихами рисует композитор картину шествия на казнь. В музыке слышится и пронзительный свист флейты, и жесткие удары барабана, а в вокальных интонациях замечательно ярко передан характер героя песни — непреклонного, свободолюбивого горца:
«Макферсон» — одна из немногих песен цикла, где Шостакович использует метод «обобщения через жанр», а именно жанр марша. Марш имеет здесь двойной смысл: это и средство нарисовать картину шествия на казнь, и выразительный штрих в портрете героя-воина, гордо заявляющего о себе:
В полях войны, среди мечей
Встречал я смерть не раз,
Но не дрожал я перед ней,
Не дрогну и сейчас.
[259]
Серию трагических образов цикла завершает «Сонет 66 Шекспира» — трагический монолог, вся суть которого, однако, не в перечислении зол, бед и несправедливостей, существующих на свете, а в заключительном двустишии, исполненном высокогогуманизма:
Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу трудно будет без меня.
(Перевод Б. Пастернака)
Сонет — лучшее произведение в цикле. В отличие от других эпизодов, основное музыкальное содержание сосредоточено здесь в вокальной мелодии, простой и благородной, сочетающей декламационную выразительность и напевность. Продолжая линию, наметившуюся в «Стансах» из пушкинского цикла, она в еще большей степени связана с классической традицией музыкальных монологов-размышлений, с традицией элегии Бородина «Для берегов отчизны дальной» или «Бессонницы» Метнера.
Большую простоту трудно себе и представить; вся мелодия возникает из начального сопоставления широкого, восклицательного секстового хода и мягкого «опевания» тоники соседними звуками:
[260]
Это сопоставление развивается далее: секста то развивается до октавы (такт 7-й), то заполняется промежуточными звуками (такты 11 —12), а мотив «опевания» получает развитие в средней части «Сонета».
Очень велико здесь значение ладотональных красок, кульминацией (но не вершиной) мажорной мелодии служит минорная терция (си-бемоль). И это служит началом дальнейшего проникновения минорных звуков в мажор, что реализуется чаще всего путем простого наложения гармоний одноименного минора на почти непрерывно звучащий тонический бас. Так, в предрепризной кульминации (на словах «И видеть мощь у немощи в плену») на тонический бас накладывается гармония второй низкой ступени, а в коде, на доминантовый бас — «темная» гармония квартсекстаккорда шестой низкой минорной ступени, после которой переход к заключительной тонике соль мажора воспринимается особенно светло и ярко.
Между тремя трагическими романсами помещены две лирических интермедии: «В полях под снегом и дождем» и «Дженни». Первый романс — это очень тихая, целомудренная песнь о любви, мелодия которой как бы «впитала» в себя выразительные речевые инто-
[261]
нации, но совсем иного рода, чем в «Сонете». Там все же ощутим элемент декламации, хотя и очень строгой, без всякой преувеличенности и патетики. Здесь — тихая, задушевная речь, обращенная к самому близкому другу. В манере этой песни есть нечто предвосхищающее более поздний лирический цикл на слова Е. Долматовского.
Очень тонкими, незаметными штрихами композитор придает музыке национальный колорит; в песне преобладает минор с дорийской секстой, а фактура фортепианного сопровождения с ее двухголосьем, выдержанными квинтами в басу имитирует звучание народных инструментов.
Надо еще отметить, что в этой песне, как и в «Сонете», большое выразительное значение имеет гармония: третья строфа (выполняющая функцию середины) выделена сменой тональности. Слова «пускай сойду во мрачный дол» подчеркнуты модуляцией в си-бемоль минор — тональность шестой низкой ступени.
В песне «Дженни» мелодия интонируется почти говорком, очень тихо, «по секрету», и лишь заключительная фраза-рефрен каждой строфы распета шире:
A фортепиано передает и легкие, осторожные, крадущиеся шаги юной влюбленной, и звон капель летнего дождя:
[262]
По лаконизму и тонкой выразительности эта песня может быть отнесена к лучшим в цикле.
Так чередуются в «Шести романсах» страницы суровые и скорбные со страницами нежной и трепетной лирики. Завершает цикл шуточная песня «Королевский поход» — едва ли не самый миниатюрный образец «батального» музыкального произведения.
Между двумя строчками английской детской песенки:
По склону вверх король повел полки своих стрелков.
По склону вниз король сошел, но только без полков —
помещена крошечная инструментальная «сцена боя»:
[1] Шесть романсов для баса (ор. 62): «Сыну», «В полях под снегом и дождем», «Макферсон перед казнью», «Дженни», «Сонет 66», «Королевский доход».
[2] Назовем, например, Т. Хренникова, М. Мильмана, В. Волкова, Ю. Левитина, позже — Г. Свиридова
[3] Л. Соловцова. Английская поэзия в советской вокальной лирике. «Информационный сборник ССК.». 1944 год, № 5—6, стр. 54—55.
Опубл.: Васина-Гроссман В. Мастера советского романса. М.: Музыка, 1968. С. 255-262.
Музыкальные файлы:
Дмитрий Шостакович «Шесть романсов на стихи британских поэтов для баса и фортепиано» (1942), op. 62 Фёдор Кузнецов (бас) Юрий Серов (фортепиано) (mp3; 16,5 Мб)
Дмитрий Шостакович «Шесть романсов на стихи британских поэтов для баса с сопровождением оркестра» (1943), op. 62а Анатолий Сафиулин (бас), Геннадий Рождественский (дирижер), Симфонический оркестр Министерства культуры СССР (mp3; 34 Мб)