ПОСПЕЛОВА Н.И. Александр Николаевич Скрябин

ПОСПЕЛОВА Н.И. Александр Николаевич Скрябин (17.17 Kb)

[64]
А.Н.Скрябин (1872-1915) вошел в историю как гениальный русский композитор рубежа XIX-XX веков. Его творчество про­низано «исконно русской тягой к чрезвычайности» (Б.Пастернак), жаждой грядущих грандиозных перемен, мифологизированным представлением о свободе, о высокогармоничном союзе искусства и жизни.
В его произведениях впервые в истории музыки предстала новая система музыкального мышления, оказавшая влияние буквально на всех крупных музыкантов XX века. Это обстоятель­ство возвышает Скрябина над своим временем и актуализирует в нем пророческое начало. Высшая экзальтированность и тон­чайшие рефлексии, синтез праздничности и самых изысканных проявлений индивидуального – этот плен сверхромантических устремлений характеризует Скрябина как одного из представи­телей русского модернизма. В нем жил гений предощущения духовно-творческих перемен, опережавший исторические повороты и призывавший к потрясению, к прозрению, к удивлению. Его угадали многие современники, например, А.В.Луначарский определил скрябинскую интуицию как «высший дар музыкаль­ного романтизма революции». Музыка А.Н.Скрябина—само звуковое воплощение идеи свободы, силы человеческой мысли и мечты, влияние духа и творчества. Жизненная значимость скрябинского искусства составляет причину постоянного интереса к его наследию. […]

[66]
Историческое значение А.Н.Скрябина не ограничивается его деятельностью только как музыканта. Скрябин, подобно Рихар­ду Вагнеру, был философствующим художником. Простое сочинительство музыки его не удовлетворяло – он считал, что му­зыка «получает смысл и значение, когда она – в едином плане, в цельности миросозерцания». А эта цельность достижима с уча­стием другой деятельности – философской, которую Скрябин пытался объяснить себе не только с эстетической и научной точ­ки зрения, но также религиозно-метафизически. В таком же ключе осмысливали активную роль художника в нравственной и соци­альной жизни русские символисты. Именно символизм в контек­сте общего умонастроения эпохи оказался той сложной и тонкой формой выявления идейных запросов Скрябина, которая соот­ветствовала его философским и художественным исканиям.
Скрябин стремился создать средствами музыки некую универсальную метафизику мироустройства. В своих философс­ких воззрениях он ориентировался на идеализм в самых разно­образных своих проявлениях – от пантеизма и панэстетических идей Шеллинга, Достоевского, мифопоэтизма_Вагнера до «по­ложительных» религиозных надежд Д.Мережковского; от субъективного психологизма Ницше и Шопенгауэра до мисти­ческих пророчеств Новалиса и Вл.Соловьева; от платоновского Эроса до теософских откровений Е.Блаватской; от буддийского космоса и «тайн» гностицизма до «религиозного эстетизма» А.Белого и Вяч.Иванова. В освоении всей этой идеалистичес­кой мозаики угадывается стиль подлинного творца: Скрябин ничего и никогда точно не копировал. Философию он понимал как переживание. Она была для него частью творческого процесса, удобной моделью для экстраполяции внутреннего психологического опыта. Такое понимание органично вписыва­ется в мировоззренческую картину русской духовной мысли начала XX века, для которой характерна идея взаимопроникно­вения искусства, философии и жизни.
Открытие мира философских идей состоялось, когда компо­зитору было 20 лет. Побудительным мотивом к этому послужи­ло довольно печальное событие из биографии: Скрябин сильно переусердствовал в занятиях — работая над «Исламеем» М.Ба­лакирева, он переиграл правую руку. Приговор врачей был не­умолим и, по сути, означал конец его пианистической карьеры.

[67]
В 1894 году Скрябин в своем дневнике делает характерную за­пись, свидетельствующую о серьезном кризисе его религиозных воззрений и формировании субъективно-идеалистических на­строений: «Кто б ни был ты, который наглумился надо мной, который ввергнул меня в темницу, восхитил, чтобы разочаро­вать, дал, чтобы взять, обласкал, чтобы замучить, – я прощаю тебя и не ропщу на тебя. Я все-таки жив, все-таки люблю жизнь, люблю людей, люблю еще больше, люблю за то, что и они через тебя страдают (поплатились)…
Иду сказать им, что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет! Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его».
Эти мысли явились зародышем будущего субъективно-идеа­листического миросозерцания Скрябина. От них тянется нить к философско-поэтической программе «Поэмы экстаза». Настро­ения, с ними связанные, нашли отражение в Третьей симфонии, «Прометее», фортепианном творчестве.
B период работы над «Поэмой экстаза» Скря­бин формулирует одну из своих главных философских идей – идею свободного творчества: «Что же такое вся наша жизнь? Она только то, чего я желаю и добиваюсь, она игра, моя свобод­ная игра, она для меня абсолютная ценность…. Если мир есть мое творчество, то вопрос о познании мира сводится к вопросу о познании свободного творчества: как я создаю, или прежде, – что значит, что я создаю? В чем состоит процесс моего творчества?».
Действительность понимается композитором как одна из форм актуального переживания свободы. Главным ориентиром скрябинской «концепции творчества» (или, что то же – «концепции жизни») стала философско-поэтическая программа «По­эмы экстаза», насквозь пронизанная идеей творчества. Два по­нятия – Я и Дух, выступающий как не-Я – служили в ней выра­жением единой творческой деятельности. Я и не-Я – части еди­ной всесозидающей силы, которые находятся в непрестанной борьбе самоутверждения. Согласно скрябинской теории жизни как свободной игры творческого духа, Я создает себе препят­ствия в процессе творческой деятельности и само же их преодо­левает, причем преодолевается совершенно реальный комплекс сил: «предчувствия мрачного ритмы тревожные», «призраки страшные», «ужасов диких толпа безобразная – укусы пантер и гиен», «мученья любви» и т.п. С точки зрения Скрябина, твор­ческий процесс непременно включает в себя момент преодоле­ния всех трудностей и слабостей творческого акта.
Собственно, эти преодоления едины как для Я, так и для не-Я, оба пребывают в борьбе против одного «комплекса сил», что­бы, самостоятельно преодолев его, слиться (опять же одновре­менно) в желаемом Экстазе – магическом и тайнодействующем.

[68]
Субстанция экстаза – это результат борьбы, нечто новое в суще­ствовании Духа и Я, освобождающий диалектический момент деятельности. Поэтому Экстаз – это не столько действие, сколь­ко состояние, это цель, это высший смысл творческой деятель­ности. Но состояние не статическое, а вибрирующее тысячами оттенков эмоционального и психологического переживания. Экстаз – это трансформированный лейтмотив объективного Я.
Своеобразным рефреном вольются первые семь строк про­граммы, осуществляя диалектический принцип становления как философской драматургии, так и музыкальной:
Дух,
Жаждой жизни окрыленный,
Увлекается в полет,
На высоты отрицанья.
Там, в лучах его мечты
Возникает мир волшебный
Дивных образов и чувств…
Этот мир возникает на основе отрицания, как продукт и ре­альное следствие мечты и мысли (а следовательно, диалекти­чески). Возникающий ритм препятствий подвергается новому отрицанию в процессе созидания более высоких форм все той же единой творческой деятельности.
Но внезапно…
Предчувствия мрачного
Ритмы тревожные
В мир очарованный
Грубо врываются,
Но лишь на миг.
Легким усилием
Воли божественной
Он изгоняем
Призраки страшные…
Ритмическая диалектика уверенно идет к победе при посред­стве положительного момента любви:
Дух, надеждою радость зовущий,
Отдается блаженству любви.
Меж цветов Своих творений
Он лобзаньем пребывает,
Целым миром возбуждений
Их к экстазу призывает.
Момент ожидания, предвкушения Экстаза – новый могуще­ственный фактор диалектики творческой жизни – побеждает все вновь возникающие препятствия отрицания:

[69]
Он готов уж впасть в забвенье,
Но внезапно…
Предчувствия светлого
Ритмы веселые
В нем зарождаются.
Сладостный миг!
Лучами надежды
Вновь озаренный,
К жизни стремленьем
Он загорается.
Чудно постиг
Он силу божественную
Воли своей.
Эта воля выступает как выражение абсолютной деятельнос­ти, равной бытию, как самоцель. У Скрябина, одаренного ис­ключительной творческой импульсивностью, пытливостью, волевое борение означает одно из важных свойств его творчества. Экстаз здесь следует понимать как пульсирующее состояние субъекта, влечение к которому определяется волевым томлени­ем (то есть единством страстности, эмоциональности, волевого устремления). Тема воли в самых разных своих проявлениях пронизывает все содержание и программы, и музыки:
В едином величии
Чистой бесцельности
И в сочетании
Противустремлений,
В едином сознании,
В единой любви
Дух не знает
Природу божественной
Своей сущности.
Он понимает,
Что хочет борьбы.
Он захотел —
И события
В стройном порядке
Окружили
Этот порыв.
Дух себя познает
Могуществом воли
Единой свободной,
Всегда созидающей,
Всегда излучающей,
Всегда оживляющей
Множеством форм.

[70]
Находясь в непрестанном движении-полете, Дух озвучивает свои чувственные струны:
Играет, меняется, Чувство капризное, И вселенная С ним вибрирует, Его объясняя, Его утверждая.
К самому существу бытия, равного деятельности, вместе с волей относится также и борьба, которая в то же время есть и любовь:
Забывая о цели любимой,
Дух отдается борьбе с опьяненьем.
Он весь – упоенье,
Весь наслажденье
Этой игрой –
Свободной, божественной,
Этой любовью – борьбой.
Существо Диалектики бытия исключает возможность оста­новки на какой-либо определенной цели, всегда требуя отрица­ния (снятия) достигнутого для н о во г о шага:
И криком больным
Согласилась вселенная:
Иного!
Нового!
И Скрябин так именно и характеризует творческую деятель­ность духа:
И может он радостный
В мир свой излюбленный
Тотчас вернуться.
Но чем омрачен
Этот радостный миг?
Именно тем,
Что он цели достиг.
Любая достигнутая цель подлежит все новым отрицаниям:
О, мой мир, моя жизнь!
Мой расцвет, мой экстаз!
Ваше каждое мгновение
Создаю я отрицаньем
Раньше пережитых форм.
По существу, это первое «унисонное» обращение к Экстазу, первое соавторство Духа и Я. Дальше «заклинание» будет исхо­дить от лица субъективного Я:

[71]
«Я к жизни призываю вас,
Скрытые стремленья!
Вы, утонувшие
В темных глубинах
Духа творящего,
Вы, боязливые
Жизни зародыши,
Вам дерзновенье
Я приношу!» :
После такого гимнического «признания в любви» эмбрионам творчества, Я, сливаясь с волей Духа, достигает последнего – наивысшего, желанного состояния Экстаза. На идеалистичес­ком, абстрактном уровне часть бытия (то есть Я плюс Дух) со­единяется со «вторичным» бытием — Экстазом в единстве:
Я создаю тебя,
Сложное единое,
Всех нас охватившее
Чувство блаженства.
Я миг, излучающий вечность,
Я утвержденье,
Я экстаз.
В этом «заклинании», как видно, произошло преображение лей­тмотива Я: от единичного, дифференцированного Я (на Духа и субъекта Я) – к становлению и утверждению универсального, об­щего, гармоничного Я (с Деятельностью-Твррчеством-Экстазом).
Эпилоговые строки программы – это взгляд «со стороны», кон­статация реальности существования возникнувшего нового мира:
Пожаром всеобщим
Объята вселенная.
Дух на вершине бытия.
И чувствует он
Силы божественной
Прилив бесконечный.
Что угрожало –
Теперь возбужденье,
Что ужасало –
Теперь наслажденье,
И стали укусы пантер и гиен
Лишь новою лаской,
Новым терзаньем,
А жало змеи
Лишь лобзаньем сжигающим,
И огласилась вселенная
Радостным криком
Я есмь!

[72]
Понятия свободы, сложного Единства целого, Экстаза и Я как ее центра составляют от начала до конца единственное со­держание программы. Таким образом, в «Поэме экстаза» мы имеем поэтическое выражение диалектики бытия, достаточно живое и яркое, чтобы оно заслуживало названия поэзии, и дос­таточно точное и тонкое, чтобы считать его философским.
Как видно из анализа философско-поэтического содержания программы, идея Экстаза составляет зерно скрябинской кон­цепции творчества. Она своеобразно аккумулировала влияния восточной и западной философий, получив конкретную реали­зацию в музыке (речь идет не только о «Поэме экстаза», но и о «Божественной симфонии», «Прометее», фортепианной поэме «К пламени», «Сатанической поэме» и др.)
Скрябинский Экстаз — явление сложное и многосоставное. Как высшее блажество в форме чувства он стал результатом пос­ледовательно и тонко вводимого в музыку эротического элемен­та. Но чувственным аспектом концепция эроса не исчерпывает­ся. Вселенский Экстаз, о котором идет речь в программе «По­эмы экстаза» и тексте «Предварительного действа», мыслится , Скрябиным как грандиозный акт миропреображения, т.е. в космогоническом ключе. Его воплощение должно было осуществиться в главном сочинении – Мистерии. Но эта мистериальная идея, как уже отмечалось, так и осталась на уровне замысла.
Мечты Скрябина о Мистерии, о переустройстве жизни с по­мощью искусства, как и «эротический синдром», были весьма характерны для русских философов начала XX века и особенно – поэтов-символистов (А.Белого, К.Бальмонта, Вяч.Иванова). И прежде, чем попасть в орбиту внимания Скрябина, все модные философские концепции вступали в диалог с культурной тради­цией символизма. В таком «отфильтрованном» варианте, слож­но смешиваясь друг с другом, они становились основой скря­бинской философии и мифопоэтики.
Подводя черту под рассуждения о философских аспектах скрябинского творчества, сделаем следующие выводы:
– философская мысль Скрябина питалась источниками идеалистического толка;
– никто из композиторов до “Скрябина всерьез не пытался музыкальными средствами выражать чисто логические форму­лы и процессы (например, идею нисхождения и восхождения, момент дематериализации мира, закон отрицания отрицания и т.д.). В этих своих опытах Скрябин был на редкость последова­телен и рационалистичен;
– не преувеличивая роль философии в творчестве композитора, подчеркнем, однако: не будь философско-поэтической ауры, не будь особой экзальтации и веры Скрябина в искренность и истинность соб­ственных убеждений, мы бы имели дело с иными произведениями, иной музыкальной материей, иным художником.

Н.И.Поспелова
кандидат искусствоведения, доцент,
декан факультета культурологии и рекламы
Вятского государственного гуманитарного университета (г.Киров)

Текст опубликован в полном виде: Владыкина Е.Ф., Ненашев М.И., Поспелова Н.И., Сизов В.С. История русской философии XIX – XX веков. – Киров: изд-во ВГПУ, 1998.
(0.4 печатных листов в этом тексте)

Размещено: 01.01.2000
Автор: Поспелова Н.И.
Размер: 17.17 Kb
© Поспелова Н.И.

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции