Борис АСАФЬЕВ “МАВРА” Игоря Стравинского Комическая опера в одном акте по Пушкину («Mavra», opera-bouffe en I acte d’apres A. Pouchkine, Text de Boris Kochno) [195] Опера посвящена памяти Пушкина, Глинки и Чайковского. Сочинена в 1922 году и представлена в первый раз в Париже летом того же года. Имена тех, кому посвящена «Мавра», определяют и характер концепции и стиль[1]. И Пушкин, и Глинка, и Чайковский — великие русские художники, органически спаянные с породившей их средой, никогда даже в самых высоких созданиях своих не отрывались от непосредственных данных жизни и ее динамики. Им не были чужды ни сочный быт с его непосредственностью, ни живая действительность с охватом корней и истоков народной жизни и претворением их в систему или в цепь, обогащающих ту же жизнь, ритмов и интонаций. Рассмотрим и «Мавру» как ритмоинтонационную концепцию в том смысле, что ритм является пластическим началом музыкальной формы, не давая интонациям расплыться в нашем сознании, а интонация составляет «душу» ритма, как фактор эмоционально динамический, ибо всякий напетый или наигранный звук требует мышечного усилия и траты дыхания. Различные степени «распределения» динамики создают ощущение смены напряжений и разрядов даже в строго конструктивной музыке, пока она не целиком «до бесчувствия» механизирована. Ритм и интонация, конечно, не отделимы друг от друга, как не отделимы биения пульса и кровь, наполняющая сосуды и отливающая. Поэтому лишь механические инструменты, в которых не участвует дыхание человека и в которых «акустическая пульсация» (смена колебаний) обусловлена притоком внечеловеческой энергии, могут быть выразителями музыки, безусловно, абстрактной, космически строгой и как природа и машина «равнодушной» к человеческим эмоциям.
[196]
Итак, быт и непосредственность эмоций — вот одна сфера ритмоинтонаций с простейшими схемами. Область художественно-организованной выразительности и рационально-обоснованного отбора материала (ритмоинтонаций) — это и есть то, что обычно образует художественную музыку с постоянной борьбой уклонов то в сторону преобладания эмоционализма, то в сторону интеллектуализма. Наконец, иная сфера ритмоинтонаций — музыкальный конструктивизм и внеэмоциональная энергетика — «бездушная музыка», в том смысле как «бездушны» философские концепции, как «бездушна» математика и «бездушны» машины. Здесь музыка претендует стать сферой чистого мышления. Она становится всецело интеллектуальной. Некоторым кажется, что тогда она делается безжизненной. На основании этого «кажется» эмоциональный XIX век не прочь был вычеркнуть из истории развития музыки целые эпохи якобы абстрактных умствований и ухищрений (например, нидерландскую школу XV века), но милостиво отводил им место в качестве «приготовительного класса» к его завоеваниям, которыми и должна-де завершиться всякая музыка. Стравинский, как всякий большой чуткий художник, не может в своем развитии следовать рассудочно намеченной прямой линии. Сейчас он на грани двух миров. Он провел новые пути «чистой музыки», новые пути динамического симфонизма в своих последних строго конструктивных инструментальных концепциях и теперь вновь вернулся к театру (опера «Царь Эдип» и балет «Аполлон»). В «Мавре» он еще шел к непосредственным данным жизни — к быту, через гротеск Пушкина, в котором так ярко и весело искрится водевильная веселость с ее безусловной житейской «правдой». «Мавра» — старинный русский водевиль в оболочке 30-х годов[2] и в современном музыкально-конструктивном преломлении — является своеобразной цельной и органически вылившейся концепцией. Характер ее ритмов и интонаций обусловлен заданием и соответствующим ему материалом: это русский «мещанский» лирико-сентиментальный романс и такого же склада городская песня. Можно без конца рассуждать и морализировать на тему, что это «дурной вкус», «псевдорусский стиль», «цыганщина», «вульгарный элемент» и т. п. Но факт остается фактом. Приблизительно с 20-х годов прошлого столетия и доныне по всем центрам и окраинам нашей земли эти интонации составляют самый любимый обиходный музыкальный язык — область непосредственно эмоционального музыкального «высказывания».
[197]
Глинка, Даргомыжский и Чайковский смело и свободно владели этим бытовым языком и превращали его в художественную речь, не жертвуя его свежестью и жизненной теплотой. Точно так поступает и Стравинский, пользуясь лишь иными приемами оформления, давая материалу еще больше возможностей оставаться самим собой и не терять своих природных свойств. Стравинский в «Мавре» не подражает и не стилизует[3]. Он оформляет в современной конструкции живучие бытовые интонации, помогая им цвести полным цветом, не насилуя их природы, а пользуясь их же свойствами. Мелос русского городского быта — домашнего и уличного — немало впитал в себя ладовых интонаций русской народной песни, затем стихийно-цыганских эмоциональных интонаций (как много «русского востока» идет отсюда!) и, наконец, множество «итальянизмов» от Беллини и Россини до Верди. «Петербургский немец», так живописно изображенный Пушкиным в «Онегине», тоже привнес в это «интонационное попурри» свой вклад в виде куплетов и песенок и сентиментальных романсов из старинных зингшпилей и из Вебера. Стоит только заглянуть в собрание музыки к русским водевилям и иным всяким пьесам, чтобы найти там элементы музыкального языка («псевдоруссизмы») не одних только Алябьева, Варламова, Гурилева и Верстовского, а также и Чайковского, но и Глинки, и Даргомыжского, и Мусоргского. Чистота, гибкость, искренность, пластичность и выразительность линий русского бытового романса говорят сами за себя, и, конечно, эти лучшие качества появились не внезапно и в мелодиях «художественного» романса. Их создавали, поколение за поколением, как большие и малые композиторы, так и неведомые импровизаторы и певцы, создавали и вырабатывали как музыкально-бытовой эмоциональный язык. И если стоять не на почве эстетических предписаний, а на почве фактов, то и «сентиментальный русский мелос» и «цыганщина» и «итальянщина» суть ценнейшие факторы, которых сильные композиторы никогда не боялись и даже любили, ибо там пела жизнь. Но пользовались они ими каждый по-своему. Ткань «Мавры» — бытового водевиля насыщена всеми вышеуказанными эмоционально-бытовыми мелодическими элементами. Ссылаясь своим посвящением на Глинку, Пушкина и Чайковского, Стравинский словно бы указывает на «диапазон», в пределах которого заключена его концепция, или как на точки опоры. Он не хочет сказать, что «Мавра» охватывает лишь пушкинскую эпоху, но что материал, ее образующий, исходит оттуда и живет в ряду поколений. Живет, как я сказал, и до сих пор. Поэтому по охвату ритмоинтонационного материала «Мавра» произведение синтетическое, а по отбору среди материала она
[198]
является сложным комплексом, в котором мелос Глинки, Даргомыжского и Чайковского смешан с «жестокими» любовными романсами под гитару, с сентиментальной купеческо-«мещанской лирикой» невест и их наперсниц у Островского, с залихватской цыганской песней представителей всяческой богемы — офицерской, актерской, литературной и с интонациями «военной музыки»[4]. Отбор произведен тщательно умелой рукой и опытным слухом музыканта, который знает, понимает, любит и ценит этот материал и органически с ним свыкся. Вместе с тем «Мавра» — чисто пушкинский и глинкинский легкий гротеск. В ней нет еще гоголевской жути, нет галлюцинаций «Пиковой дамы» Чайковского и его надрыва, нет и чеховского юмора зашедших в тупик обывателей. Изложение компактное и лаконическое. Каждый персонаж поет ровно столько, сколько надо, чтобы проявить свою «породу», свой характер и свои чувства во всей ясности. Это — типы, а не индивидуальные личности. Их четверо: сопрано, меццо-сопрано, контральто и тенор. Получается ансамбль во вкусе Моцарта, ибо каждый голос — типичное и характерное проявление особых ему присущих качеств. Параша (сопрано), скучающая девица, ждущая жениха и готовая на всякую «авантюру», совсем не по испорченности своей, а по наивности и из необходимости подчиниться голосу природы. Ее характер сказывается в ее интонациях. Они в жанре сентиментального романса 30—40-х годов, но с постоянным уклоном в простодушную песню. Множество русских девушек изливало и изливает свою любовь в подобных мелодиях:
[199]
с кокетливым недоверием припевая:
Отправной точкой служит мелос Антониды Глинки и в некоторых местах интонации Наташи Даргомыжского, но линия напева стала богаче, цветистее и эмоционально-правдивее в том смысле, что Стравинскому удалось соединить интонацию бытовой речи с песенным ритмом и напевностью. Параша говорит, как поет, и поет, как говорит: задумчиво, доверчиво и любовно, а в присутствии матери сдержанно и лукаво, хотя так же простодушно. Композитор с удивительной проницательностью и проникновенностью сообщил ее «речам» трогательную незамысловатость и ласковую нежность. Полная противоположность — Гусар (тенор), он же кухарка «Мавра». Противоположность совсем не в том, что его интонации неискренни, как заученные речи опытного театрального любовника. Ничего подобного. Гусар в данный момент действительно влюблен и романтически настроен. Но, конечно, там, где для Параши «вечность», там для него «удача нынешнего дня». Он дерзок, без озорства, однако. Уверен в своем влиянии и настойчив, страстно порывист и нетерпелив. Ни пошловатой сладости, ни гадкого сладострастия в нем нет. Он цельный и непосредственный. Вот несколько характерных его интонаций в цыганском жанре и в стиле меланхолических элегий. Смесь полежаевских настроений с импровизациями «со слезой» под гитару и во вкусе Аполлона Григорьева:
[200]
По рисунку интонаций, свойственному персонажам «Мавры», можно представить себе их характер, поступь, повадки, речи и общий облик. У Параши нет таких «вскакивающих» интервалов, нет «темпераментных» ритмов, в ее мелосе преобладают или плавно скользящая линия, или легкая игривая полутанцевальная мелодия с «прыжками», или сперва словно раскачивающийся, а потом словно по «жавороночьи» песенно-разливающийся напев. Гусар всегда стремится поразить и подавить девицу наплывом и наскоком своих чувств. Его «вступления» самоуверенны, его концовки вызывающе страстны, с разбегом и длительной остановкой перед предпоследней или последней нотой. Таков он в диалоге с Парашей. Оставшись один, в раздумьи, он становится несколько мечтательнее, но столь же пылким. Лирический монолог — элегия Гусара перед сценой бритья — самый замечательный по музыке момент в его партии, а в «Мавре» вообще — один из лучших. «Жестокий гитарный романс», как и самый персонаж, его исполняющий, еще не были отображены в русской опере с такой правдивостью, художественной выразительностью и меткостью. Даже странно, что до Стравинского никто не ухватился за столь яркий, много раз отмеченный и в русской литературе и в живописи, тип пылкого и страстного ухажера, завоевателя сердец мечтательных дев. Романс — элегия Гусара в «Мавре» — классический по законченности и совершенству характеристики пример этого вида музыкальной лирики, в которой импровизация идет по пути стереотипно-«страстных» интонаций, и где эмоциональное содержание облекается в конструктивно прочную оболочку. Отныне столь распространенный в русском быту тип обольстителя с «печатью разочарования» навсегда запечатлен в музыке. Романс вместе с инструментальным введением заключает 102 такта в медленном темпе (Lento четверть = 80, росо rubato). Мелодическая вокальная линия длится без перерыва и без провалов 80 тактов. Если считать первые восемь тактов за «зерно» всей мелодии, за отправной момент, к которому она склоняется и никнет после изумительного развития, то и тогда в течение 81 такта линия ни на миг не теряет песенного напряжения, то вспыхивая, то рдея, то застывая, то скользя, то вбегая вверх, то причудливо изгибаясь. Вдруг обломалась, как нежный стебель, но нет — сейчас же четкий акцент восстанавливает ее: не обрыв, а короткая пауза-дыхание прервала ток, тотчас же включенный. После лучших эмоциональных мелодий Глинки, Даргомыжского и Чайковского я не знаю другой более совершенной «мужской» мелодии, подобного рода, органически вытекшей из городского разночинного быта и его любовной лирики, а не из нарочито
[201]
стилизованных под народные протяжные песни напевов. По построению своему элегия Стравинского глубоко органична. Ее диапазон от f1 до а2. Попробую рассказать процесс ее раскрытия, потому что считаю, что понимание движения и роста мелодической линии является вообще ключом к современному пониманию формы. Первые восемь тактов (b-moll), «зерно» мелодии, составляют напев в пределах двух связанных тетрахордов с центральным объединяющим звуком b1. Основное направление напева — вниз:
На данном опорном b1 напев, однако, не останавливается, а переводится на тон вниз (as1), чем вызывается дальнейшее движение. Варьируя дальнейший ход основной мелодии, Стравинский приходит к as1 вторично. Таким образом, все последующее обходное движение становится вариантом первых 10 тактов. Вот оно (пример продолжает предыдущий):
Но в варианте, как видно из примера, при сличении с «основной» редакцией, выпал такт «я жду покорно, друг», и, следовательно, пропало движение шестнадцатыми. Следующий пример показывает, что оно в сущности переместилось и получило новое развитие:
До сих пор движение было слитным. Слитным оно продолжает оставаться и дальше, переходя в «среднюю часть» единой линии, в новый напев, в котором мелькают интонации глинкинского Ратмира. Облик гусара благодаря этому чрезвычайно поэтизируется и одновременно тем острее становится последующая водевильная развязка.
[202]
Строение средней части романса обусловлено развитием уже бывшего материала, что можно легко заметить в нотах. Достигать подобного единства и слиянности композитору, не мелодисту и не ощущающему «горизонтали», невозможно. Стравинский в данном случае выказал себя как мастер вокальной, мелодической линии, гибкой и органически вырастающей. Привожу «среднюю часть» почти целиком, до возвращения первых ее звуков:
Диапазон доходит здесь до а2 и, таким образом, продолжена линия восхождения es2, f2, ges2, as2. Внимательно вглядываясь в ткань, мы увидим, что центральной объединяющей попевкой является нисходящий двутакт (мотив а и имитирующий его мотив Ь в первом прим. на с. 201). Затем варианты в двух последних примерах на предыдущей странице. Очень красиво h-mоll’ное появление этой попевки в 5—7-м тактах только что данного большого примера, последующий «перевод» в а1 и наконец вытекающая из нее же большая дуга («радуга»):
в свою очередь уже подготовленная раньше мотивами на словах: «я жду покорно, друг» и «возникнет первая звезда во мгле». Следующая малая дуга («и дней недавних воздыханье») чудесно возвращает напев из h-moll в b-moll и приводит к варианту
[203]
разбега, бывшего в примере. Этот прием соскальзывания мелодического рисунка на полтона очень часто встречается У Стравинского в последнее время, начинаясь со «Сказки о беглом солдате и черте», если только мои наблюдения не прошли мимо более ранних характерных случаев. Несомненно, что такого рода снижение линии, придающее ей неожиданный поворот, не является модуляцией в обычном значении этого понятия, а своеобразным красочным преломлением единой линии, продолжение которой или концовка движутся не в той интонационной сфере, в какой они находились в своей начальной стадии. Сдвинутая, таким образом, мелодическая линия интонационно обогащается и расцвечивается. Стравинский почерпнул подобного рода явление из жизни и, как мне казалось, из наблюдения за вокальными интонациями хора и отдельных певцов, если они поют без сопровождения и понижают незаметно для самих себя. Это наблюдение обратилось в художественный прием. Дирижер Эрнест Ансерме любезно указал мне в одном из случаев применения данного приема в «Сказке о беглом солдате и черте» (в «Marche royal»), что импульсом к нему послужило соскальзывание или сползание интонаций, наблюдаемое в граммофоне. Таким образом, я ошибся в источнике подмеченного мною приема, но самый факт превращения первых и повседневных непроизвольных интонационных отклонений в факторы художественного оформления тем самым остается несомненным и даже еще более подтверждается. Но полной установки в b-moll еще нет, напев движется дальше к повторению в новом облике мотивов уже знакомых и развивает ранее имевшиеся предпосылки:
Таким образом, только через 80 тактов основная попевка и концовка, намеченная на 7—8-м тактах в начале романса, получила свое завершение после ряда гибких дугообразных проведений. Истоки мелодии романса находятся в глинкинской эпохе, но в разработке появляются более поздние стилистические признаки,
[204] характерные для этого жанра в 50—60-е годы и Дальше, еще не окаменевшие и до наших дней, хотя творческие силы, их вызвавшие, потеряли свою социальную устойчивость. Так часто бывает в эволюции интонаций: они развиваются в определенной среде, поются и играются теми людьми, которые в них чувствуют и преломляют свои переживания и эмоции. Когда вызвавший эти интонации к жизни социальный слой сменяется другим, но с еще устойчивыми традициями, развитие еще продолжается, хотя в ином уклоне. Ряд поколений перерабатывает унаследованные интонации, но далеко не все, часть из них становится стереотипными, окристаллизовавшимися, окаменевшими, выражая, по-видимому, некий «средний», общий множеству людей, эмоциональный тон иногда в течение нескольких эпох. Так образуются более или менее устойчивые «странствующие» по различным мелодиям попевки. Память ухватывается за них как за привычные сочетания, как за интонационные вехи, а творческое воображение при импровизации пользуется ими как опорными пунктами, как точками отправления. Таковыми представляются мне основные предпосылки мелодического развития и вообще линеарности. В музыке «устной традиции», где инстинкт, память, ассоциационные процессы и слуховой консерватизм (цепляемость за привычные сочетания) играют гораздо большую роль, чем в музыке интеллектуальной, рационально обоснованной, указанные предпосылки становятся базой оформления и с ними необходимо считаться всякому, кто хочет развить в себе чутье линии и осознать коренное свойство образования напевов и условия, обеспечивающие их протяженность. Если не наблюдать за историей развития интонации, а следить за музыкой только по вершинам — отдельным крупным произведениям, считаясь и в них только с метрической схемой, то из эволюции музыки ускользает все живое, все, что делает ее эмоциональным языком, иначе говоря все, что звучит в ней и что в конце концов обусловливает и конструкцию и форму. Техника «Свадебки», «Пульчинеллы», «Сказки о беглом солдате и черте», «Байки» и «Мавры» оттого так гибко, совершенна и органична, что здесь охватывается ритмоинтонационный опыт всей человеческой культуры, с момента фиксации памятью основных звуко-расстояний и звукорядов, а не только опыт позднего ренессанса, эпохи просвещения и девятнадцатого века. «Свадебка» соприкасается через великорусскую песенную стихию с наиболее коренными деревенскими интонациями. В сущности — она внеисторична. «Байка», являясь комедийным и даже фарсовым скоморошьим действом, захватывает более близкий к нам мир интонаций, но, если не по материалу, то в идее, сверх того включает в себе опыт всевозможных «игр» и мадригальных интермедий. «Пульчинелла» — commedia dell’arte, интонационная сфера позднего ренессанса. «Сказка о беглом солдате и черте» — колоссальный охват интонаций и приемов оформления до наших дней: от де-
[205]
ревенских полевых и ярмарочных импровизаций до конструктивно-танцевальных опытов современного города. Одно уже характерное движение ходьбы, марша, интонировано в «Солдате» в нескольких планах и «жанрах». Здесь Стравинский намечает себе путь в мир чисто инструментальных интонаций недавнего внетеатрального периода его творчества. Но «Мавра» наряду с «Пульчинеллой» среди всех этих произведений раскрывает наиболее исторически конкретную и замкнутую интонационную сферу: сферу русской песенно-романсной городской культуры с 20-х годов прошлого века, звучащую еще и до сих пор. Итак, сфера музыкальных интонаций (спетых, сыгранных или мысленно воспроизведенных звукосочетаний, органически сопряженных) столь богата и многообразна, а самые интонации столь различны в одно время у разных слоев людей и заключают в себе столь закономерный социальный опыт, что смешно было бы исследователю игнорировать или не считаться со всеми данными этого опыта, как с каким-то псевдоязыком. Все равно как если естественнику не понравился бы тот или иной вид флоры или фауны. Диалоги двух остальных персонажей «Мавры»: матери (контральто) и соседки (меццо-сопрано) составляют противоположную любовной лирике сферу: повествовательную и «мемуарную». Тут и беседы о погоде, и сплетни, и воспоминания, и досужие толки, и всякие житейские пересуды. С ними смешаны интонации вопросов, обращений, приказаний, увещеваний, удивлений, мещанских «ахов и охов» и т. д. Остроумно и любовно Стравинский продолжает здесь линии, намеченные уже издавна в русской опере: Ларина особенно заметно служит ему прототипом, причем основная попевка матери Параши почти тождественна с одной из фраз Лариной в «Онегине» и с интонациями уютного, рисующего сельский быт, романса Чайковского («Вечер»):
или:
В свое время очень много бранили Чайковского за неправильную и скверную декламацию с неверными акцентами, неграмотными сцеплениями слов и паузами не на месте, за непонимание метрики и т. д. и т. д. Ей противопоставляли декламацию Даргомыжского, Мусоргского и даже Кюи с его салонной речью. Кюи можно оставить в стороне, но об упреках Чайковскому поговорить следует, так как Стравинский в декламации матери и соседки охотно и заметно следует Чайковскому (Ларина, Няня),
[206]
Даргомыжскому «Русалки», а не «Каменного гостя», и Глинке «Ивана Сусанина» и некоторых романсов. Дело здесь вовсе не в неправильностях, а в воплощаемых характерах и присущей людям разных сословий, состояний и эпох различной манере вести речь, как повествовательную, так и интонации междометий, окриков, вопросов, ответов — вообще возбужденную разрывающую свою напевность и связность речи. Отсюда трудность сочинять диалоги и вокальные ансамбли[5]. Кроме того, к означенного рода упрекам примешивались стимулы, идущие от чтения, от книжной «мысленной» интонации — с одной стороны и влияния театральной речи с пафосом — с другой. Когда мы слушаем иностранца, язык которого мы не понимаем, нам легко бывает уловить музыкальный смысл и эмоциональный тон его речи, ее мелос, ее слитность, что мы в своей и окружающей нас родной речи перестали замечать, приучив себя улавлять только смысловые оттенки. В русской опере в ее ариозно-речитативном складе можно различить несколько «манер» декламации, но основных просто на слух ощущаемых — четыре: а) декламация при обобщающем мелодическом рисунке: преобладание напевности, почти полная слитность линии, ясно слышится мелодия, знаки препинания чисто грамматические не играют роли, остановки — эмоционально обоснованные или же перерывы, вызванные необходимостью взять дыхание поглубже; б) речь «взрывная», с подвижными акцентами, со скачками голоса, интонации характерные для данного состояния или переживания: ломанная линия, мелодии нет, но есть желание подчеркнуть каждое слово и его смысл; в) при наличии безусловной напевности надо различать: народный склад интонаций и романсно-салонный городской; д) при наличии «взрывности» надо принимать во внимание тоже «жанр» и характер речи, а также учитывать степень грамматической рационализации, влияние поэтической строфики и метрики и воздействие театральной декламации с ее пафосом. У Мусоргского (кроме Марфы) преобладает интонация «взрывная», а если напевность, то крайне дифференцированная в отношении жанра и характера. У Даргомыжского все виды затронуты. Во многих отношениях я не могу считать его «Русалку» ниже «Каменного гостя». Но стиль его речи менее дифференцирован, чем у Мусоргского, интонации — синтетичны, это музыкальный язык культурного петербургского барина 40—60-х годов, и народный склад уже потерял здесь свою сочность. Заметны следы интеллигентского «разночинства», и нарождается салонно-изысканный, чинный «говор» бюрократических гостиных. Кюи с восторгом подхватывает этот вид интонаций, связывает его с лирикой французской салонной поэзии и доводит до стереотипных формул.
[207]
В условиях всего сказанного выступает в понятном освещении декламация Чайковского. Она вся и сплошь синтетически напевная, но мало дифференцирована в жанровом смысле. Ее материал от лирики цыганской, от итальянского мелоса, от городской разночинной песни и романса, но ее напряженность и напевность обусловлены всецело музыкально связной речью русского среднего класса, тогда еще не ставшей ни урбанистически-книжной, ни судорожно нервной. Эта речь еще слышна в провинции. В ее напевно-непрерывной линии сливаются слова, «запятые» стоят не на месте, дыхание берется не там, где велит грамматика, а где его не хватает, но зато эмоциональный тон и его нюансы великолепно руководят смыслом. Театрального пафоса здесь нет ни следа. Вероятно, так говорили близкие Чайковскому друзья и знакомые, особенно в Москве и в мелких усадьбах, где он любил жить. «Петербургские» интонации в его музыке совсем иного склада. Сочиняя «Онегина» и стремясь к простоте, Чайковский инстинктивно не мог воплотить в музыке простоту иначе, чем самыми обыденными интонациями, как привык слышать их в окружающей его речи. В конце концов эти интонации были не так уже далеки от усадебного и сельско-интеллигентского и разночинного языка пушкинской эпохи. Деловые и хлопотливые хозяйки, матери, няньки, экономки, ключницы, «барыни», забывшие «свет», и жены, поглощенные житейскими заботами, но воспринимавшие жизнь только чувством, интонировали свою речь напевно, эмоционально-осмысленно, и там, где она имела повествовательный оттенок, в пределах небольшого среднего диапазона. Хорошо помню этот характер интонаций еще в столице в 90-х годах в среде мелкого чиновничества и скромного интеллигентного мещанства. Когда-нибудь, когда филологи-музыканты дойдут до понимания эволюции мелодики и до исследований музыкального начала в речевых интонациях, они найдут во многих произведениях русской вокальной музыки неисчерпаемый источник для изучения. Тогда, быть может, по-настоящему оценят «Евгения Онегина» Чайковского и догадаются, почему эта опера была столь любима несколькими поколениями, несмотря на презрение со стороны многих законодателей вкусов и судей искусства. Вышеприведенные сентенции матери лишь капля среди характерных речей ее самой и ее соседки. Услав Парашу, мать предается воспоминаниям о «покойнице стряпухе Фекле» и ее добродетелях. Это прелестный элегический повествовательный романс (f-moll) с оттенком причитывания, в духе всегдашних старушечьих сожалений о том, как вот. раньше было хорошо. Средняя часть романса (F-dur) — светлая, уютно пасторальная мелодия, прелестно орнаментованная в инструментальном сопровождении. В «Мавре» сопровождение всюду изумительно. Оно остроумно и очаровательно по соединению «механичности аккомпанемента» с эмоциональной чуткостью и мастерством характе-
[208]
ристики, посредством как будто бы случайных, по пути брошенных акцентов, завитков, наигрышей, концовок, ритурнелей, нарочито перетасованных аккордовых исследований и т. п. приемов. Ничего экстравагантного, ничего неестественно причудливого здесь нет, как нет и грубого гротеска. Только дана полная свобода выражению характерных свойств бытового романса и бытовых интонаций. И там, где инструментальная ткань организована в самостоятельные интерлюдии и введения, и там, где она служит в качестве опоры голосу — всюду слышится знакомое и привычное содержание. Рисунок везде строгий и четкий, лаконичный и метко определяющий ситуацию и настроение. Перейдем к детальному рассмотрению составляющих оперу эпизодов. Прелестна В-dur’ная увертюра «Мавры» с остроумным использованием характернейших попевок: а) протяжной архаико-диатонической, б) песенной городской, типа «вдоль да по речке», в) подвижной наигрышно-танцевальной и г) еще более плясовой:
После чередования этих напевов движение увертюры снова вливается во вторую попевку б) и затем в отдаленный вариант полевки а). Глинкинского склада аккорды (в стиле гармоний первой его оперы) и гаммовые ходы (вверх и вниз) завершают увертюру. К ней непосредственно примыкает песня Параши: B-dur увертюры переходит в b-moll песни. Следующий этап — песня Гусара: «колокольчики звенят» (прим. на с. 199) резко сдвигает интонацию и движение (из b-moll в h-moll и из четверть =69 в четверть = 120) в новый план: «страстно-цыганский». Параша дает гусару возможность «стильно объясниться» и тогда пытается направить его интонации на более скромный лад:
У песен всех слова одни, Скажите мне заместо пенья, Как провели вы эти дни От середы до воскресенья.
[209]
Ее интонация кокетливо-рассудительная. Гусар на время понижает эмоциональный тон (и регистр), но вскоре увлекается и переходит снова в лирическо-песенный стиль:
Ариозо вызывает дальнейшие кокетливые возражения Параши в характерном ритме водевильного куплета, но и с оттенком «русалочных» интонаций Даргомыжского. С этого момента диалог становится все более и более напряженным. Гусар подхватывает девичьи фразы и расширяет их, например:
Интонация становится страстнее, рисунок усложняется синкопами и хроматизмом. Наконец, оба голоса сливаются в характерной каденции, за которой и следует любовный дуэт (g-moll) пе-сенно-романсного склада, со стильной полевкой 30-х годов:
Дуэт кончается как бы в «полусумерках»: в сопровождении G-dur чередуется с g-moll. Мелодия переходит в «деловой речитатив»:
Параша, оставшись одна, снова напевает свою «мещанскую» песенку, как в начале (b-moll). Действие переходит в новую стадию, в «повествовательную» и степенно житейскую. Мать (характерная для нее попевка в прим. на с. 205) заводит речь, о прислуге и отсылает Парашу, рассеянно ей внимавшую, «сведать у соседки». На красивом инструментальном наигрыше и мелодично построенной фразе — возражении матери, Параша
[210]
уходит. О воспоминаниях размечтавшейся хозяйки была речь выше. Их прерывает соседка Петровна (меццо-сопрано):
Начинается беседа «кумушек». Диалог их, конечно, во всех отношениях полная противоположность любовному. И по характеру, и по «темам» («погода», «божья воля», «прислуга», «дороговизна»). Ритмы и попевки Глинки, Даргомыжского («Русалка»), Чайковского (дуэт Няни и Татьяны) и из многообразных песен и романсов менее сильных композиторов сплелись здесь в забавно серьезную беседу. Надо сказать, что Стравинский, как Моцарт в «Похищении из Сераля», самые, казалось бы, стереотипные и «забитые» бытовые интонации преображает в яркие и убедительные. Ходячая стертая монета у него начинает блестеть и сиять. Он подхватывает все то, что для других является давно изжитым, и показывает, что в данной интонации еще светится улыбка жизни, что в ней таится энергия звучания. Вся «Мавра» такова. Беседа соседок тянется довольно долго. В основе ее двудольный размер и ритм, свойственный куплету и жанровым песенкам. Приведу самые характерные попевки:
Подобного рода синкопированные дугообразные линии очень часто встречаются в мелодике «Мавры» (они имеются и у Даргомыжского и у Римского-Корсакова). Преобладание извилистых линий с завитками сообщает беседе непринужденно бесхитростный характер, прерываемый лишь восклицаниями и уверениями. Соседка иногда по-рыночному недовольно «кудахчет», а мать Параши унимает ее положительными авторитетными и вескими интонациями. Соседка:
Появление Параши с Кухаркой останавливает эти «игру» попевок и бесконечную вереницу «мелких» обсуждений маленьких событий.
[211]
Начинается забавная бытовая сцена найма кухарки. Это, строго говоря, центр оперы, так как здесь сходятся все персонажи и составляют большой ансамбль (квартет), в котором голоса распределены таким образом, что Кухарка (переодетый Гусар) ведет основную мелодическую линию:
Три же остальные голоса группируются друг возле друга, ритмуясь довольно самостоятельно, но интонируя чаще всего по ходу «мыслей» «кухарки», комментируя их, расширяя, подражая им, усиливая элемент «причета» и поминовения. Любопытно это преобладание «патетического» тона c-moll, уклонения от которого (d-moll, g-moll, e-moll, G-dur) только еще сильнее подчеркивают гротескно-подобострастный характер интонаций кухарки. Ткань квартета при всей сложности сплетений остается ясной. Вот один из «лабиринтов», или вернее клубок, который распутывается Стравинским свободно и легко (продолжение приведенной фразы Кухарки[6]:
[212]
Последняя попевка новой Кухарки («служила вам усердно десять лет») почерпнута из предшествующего диалога, из фразы соседки:
повторенной затем дважды Парашей («я говорила, много не возьмет»…, «я думаю, полезен был мой труд»). Отмеченный скобкой в партии матери фразка тоже повторяет первоисток всего ансамбля, вопросительную попевку матери при появлении Параши с Кухаркой: «где так долго ты была». Так устанавливается связь интонаций-звеньев, переходя от одного персонажа к другому. И не только интонаций, но и ритмов. Обращаю внимание на еще один важный в интонационном отношении факт: в только что приведенной попевке характерны «скачки» интервалов и особенно ход на малую септиму. Как показывает «Каменный гость» Даргомыжского, интервал малой септимы служит в диалогах для выражения удивления, неожиданного вывода, сомнения, желания сбить собеседника с пути и направить по иному руслу, а иногда выражает наставнически авторитетное заявление. Замечательно, что в первой стадии действия «Мавры» (диалог Параши и Гусара) незаполненного хода на малую септиму почти не было[7]. Секст — сколько угодно, особенно в кадансах, как рифмы, вроде отчеркнутый в примере на с. 198. Септима начинает играть роль в диалоге старух, всему удивляющихся, на все «ахающих», например:
Насколько органична музыкальная речь Стравинского, указывает приведенный факт: Параша, опасаясь, что Кухарку почему-либо не возьмут и подслушав сказанную на ухо ее матери соседкой фразу о цене, цепляется за эту интонацию дважды, с целью убедить в «добротности» новой прислуги. И кухарка в свою очередь подхватывает ту же интонацию, видя, что соседка играет роль советчицы. Еще одно замечание, прежде чем двинуться дальше. Материал руководящей мелодии Кухарки (Гусар) в квартете после-
[213]
довательно вытекает из характера ответа Мавры на вопрос хозяйки «как тебя зовут»?
Мало этого, фраза матери еще при самом появлении Параши с новой кухаркой
точно так же входит в ткань квартета (прим. на с. 211). Таким образом, в диалоге сцены найма в интонациях четверых персонажей подготовляется материал для ансамбля, который органически вырастает из этих предпосылок, собирая их, комбинируя и объединяя. Приведенный «кусок» ткани квартета в сущности завершает его первый этап (установление факта, что «покойница Феклуша служила усердно десять лет»). Теперь три женских голоса, интонируя новый мотив в унисон и октаву, развивают тезис «усердно служила»:
Этот мотив получает большое значение в дальнейшем развитии ансамбля, внося элемент «мещанско-героического пафоса» и тем усугубляя гротеск. Ритм мотива с его ямбической фанфарностыо и маршеобразностью как нельзя остроумнее врезывается в ткань квартета, давая всему материалу новый уклон. Забавны и ре-минорная «окраска» фразы, после сплошного до-минорного надрыва, и то, что этот ре минор не может удержаться и «никнет». Благодаря «as» интонация снова возвращается в господствующий тон. Тем не менее, именно теперь после выдвинутого нового положения — «ни разу долга чести не нарушив» — ткань ансамбля вновь «наполняется», насыщается звучностью и квартет достигает наибольшего напряжения: несомненным становится для всех, сколь стойко держалась на своем посту и как доблестно вела себя в дому Феклуша. Интонация готова перейти в гимн ее добродетелям. Драматический разбег голосов вверх, многозначительные паузы, подчеркнутые униеоны и октавы — словом, все средства, подтверждающие серьезность и суровость момента,
[214]
призваны здесь на «тризну» по добродетельной покойнице. После этого подъема соседка пытается еще сильнее «раздуть» патетическо-оперный тон «акцентируемыми воинственными ямбами» и внушает новой прислуге: «возьми во всем с нее пример». К ней присоединяются мать и дочь. Кухарка (Гусар) в ответ им услужливо заявляет:
и тем кончает свою роль в ансамбле, после чего идет кода, G-dur, с инициативной новой мелодией соседки, к которой, в свою очередь, примыкают Параша и ее Мать:
Ну как, забыв расчеты и дела Не скажешь прямо, что она мила.
Короткое larghetto, в ритме сицилианы, служит переходом к любовному дуэту: соседка прощается и уходит, мать передает Параше несколько хозяйственных наставлений (речитатив) и тоже покидает ее. Действие возвращается к исходной точке: к лирике «мещанского романса», к диалогу Параши и Гусара (Кухарки)—к начальной тональности (b-moll). Первый взрыв радости (con moto, четверть = 116) передается в характере удалой русско-цыганской песни. Одна из попевок развивающихся далее очень типична для эпохи:
Собственно дуэт начинается с такой музыки:
Стравинский в этом духе идет по пути Даргомыжского и отчасти Чайковского. Дуэты в «Русалке» и в первом и втором акте — движение и мелодический рисунок их — в свое время были точным отображением интонаций («русско-славянских») окружаю-
[215]
щего их быта[8]. Вот еще одна из типичных попевок и мелодических линий (и опять дугообразных):
Дальше идет эпизод meno mosso — реминисценция песни Параши, которой начиналась опера (первый этап воспоминаний). Темп быстрой песни, возвращаясь, опять вовлекает любовников в поток уже знакомых мелодических звеньев. Новый этап воспоминаний вызывает новый материал, новые образы. Временное замыкание происходит при повторении удалой попевки гусара (второй прим. на с. 208), принимающей здесь мечтательную окраску (As-dur). Гусар:
«Но ты не откликался мне» — заканчивает Параша. Музыка резко меняет характер: внедряется fis-moll с характерными балладными триолями в сопровождении. Звучит «романтический тон» (напоминаю f-moll’ную фантазию Шуберта):
Тревога и сомнения переходят в решимость и уверенность. Оперно-ликующий финальный восторженный «подъем» утверждает победу:
Но эпоха должна сказаться: вместо гимнического финала — «гимн Купидону» в облике лирического вальса. Вальс — после радостной вспышки, после взаимных клятв, после воспоминаний и вкравшейся тревоги, после гротескно-оперного полного реши-
[216]
мости «credo» («и нет конца блаженствам этим») — возвращает нас к «домашней» любовной «авантюре» и подготовляет конечный эпизод. Дуэт удался Стравинскому во всех отношениях. Взяв в начальной стадии тон разудалой песни куплетного жанра, перебрав по пути, характерные смены настроений, включая «призвуки» романтической мечты и героического пафоса, композитор естественно пришел к лирическому сентиментальному заключению немножко «a la Weber». Когда любовники застыли в традиционной сексте, а в сопровождении прозвучало тоническое до-мажорное трезвучие, за сценой слышится голос матери в интонациях иной тональности (е —cis): иллюзия разрушена! «Мамаша» опять заводит речь в хозяйственном тоне, опять звучит ее знакомая попевка (прим. на с. 205), за ней ряд других, тоже из бывшего материала. Романс-элегия Кухарки-Гусара (по уходе Параши с матерью) уже был рассмотрен мною раньше. Повторяю, что он превосходен, что мелодическая линия в нем совершенна, что стиль — безупречен, не будучи рабской имитацией прошлого, что остроумная инструментовка на интонациях военно-духового оркестра забавно иллюстрирует ситуацию. Одна из попевок романса по его окончании передается сопровождению и вскоре истаивает. Музыка переходит из поэтического в «нейтральный» тон: «Пожалуй, время наступило побриться». Сцена бритья и начинается на этой фразе, простой и благодушной:
Развязка (coda) построена на сплошном органном пункте и неизменном ритме такого типа (corni):
Она лаконична и неожиданна. Стравинский даже требует, чтобы piano в сопровождении — лишь с легкими нервными толчками sf, как перебои в машине — сохранилось до конца. Гусар-Кухарка ведет себя беспомощно («помилуй господи»… «куда укрыться мне»?). На равномерно выбиваемом валторнами ритме голоса персонажей мелькают в виде ломаных заостренных линий: «обывательские молнии». Одни восклицания поются, другие говорятся в тоне. Ни одного crescendo и ускорения, всякое подо-
[217]
бие обычной динамики комических финалов отсутствует. Это Напряженно-четкая суетня, когда люди, полуонемев, бросая лишь короткие восклицания, тычатся в разные стороны, не зная, что предпринять, и топчутся на месте. Всякий шаблонно комический финал с шумом, бесконечным пением и долгой возней действовал бы фальшиво, ибо тут, важно было дать почувствовать всю нелепость и вздорность анекдота, случая, обывательской чепухи, когда вдруг рухнуло то, что казалось так хорошо и наверняка было выдумано и налажено:
Тогда потупленные взгляды Зажгутся пламенем любви, И ты до утренней прохлады, Внимая замыслы мои, Мои любовные признанья И дней недавних воздыханья, Узнаешь все, склонясь ко мне В благословенной тишине…
И вдруг вместо этого: «кухарка бреется», «злодей, разбойник», «связитель Пров, скорбей опора», «держите вора»! и вопли Параши, перевешивающейся в окно: «Василий». Никакой развитой заключительной музыки нет. Обморок Матери, прыжок любовника в окно, полное недоумение Соседки и «прощай мечты» у девицы: все развитие действия попало в тупик, а музыка отмечает это строго ритмованной механически неуклонной пульсацией! «Мавра» — оригинальнейшая бытовая опера. Стравинский взял в остроумную обработку живой и красочный материал, под который привыкли мечтать и лить слезы: городской сентиментальный «жестокий» романс. Наряду с ним в «Мавру» вошла и мещанская песня и излюбленный в мелком чиновничьем мире куплет. Стравинский блестяще продолжил бытовую иронию Даргомыжского, воскресил и по-новому осветил и заострил намеченные их фигуры и характеры, сделав это с любовью и с приветливой улыбкой большого мастера. Миновав жуткий и призрачный гротеск Гоголя и Достоевского, он обратился к Пушкину, и сочетал в своей композиции принципы современного конструктивизма с живым наблюдением и художественно реальным воплощением бытовой действительности. Ценность «Мавры» и заключается в том, что в ней эта простодушная действительность нашла свое новое музыкальное отражение в сочных и рельефных образах.
Опубл.: Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. С. 195 – 217. [1] Об этом мне уже приходилось говорить в сборнике: «Игорь Стравинский и его балет „Пульчинелла”» (Academia, Ленинград, 1926). [2] В сравнении с концепциями вроде «Весны священной», «Свадебки» и «Истории солдата», «Пульчинелла» и «Мавра» выступают как своеобразное явление «снижения стиля», как это было и у Пушкина (об этом см. в биографическом очерке Пушкина, написанном Б. Томашевским. — Пушкин. Сочинения. Л., 1924). [3] Или, если угодно, стилизует в том плане, как Пушкин писал свои сказки. [4] Интереснейшая партитура «Мавры» создает впечатление, что опера идет под музыку военного, т. е. духового оркеотра, играющего где-то на улице, на бульваре или в саду — словом, за окнами мещанской горницы «Домика в Коломне». Струнные инструменты сведены в ней к celli bassi, как фундаменту (вместе с трубой etc.) и к двум солирующим скрипкам (violino I, violino II), альту (viola), выступающим лишь изредка среди сплошь «духового» колорита. Так, валторны аккордами сопровождают пение— в первой же песне Параши — и часто выполняют в центральном регистре функции струнных. Труба ведет ритурнель перед лирическим романсом кухарки-гусара. Вообще инструментальные интонации садов, площадей и улиц казарменного и плац-парадного Петербурга в оркестровом сопровождении противопоставляются вокальным интонациям сентиментального романса, мещанской песни и омузыкаленной бытовой речи. Гусару сопутствуют воинственные интонации медных, матери и соседки — характерные сплетения тембров деревянных духовых. [5] Здесь следует обратить внимание на знаменитый диалог Няни и Татьяны Лариной в «Евгении Онегине» Чайковского. [6] В сопровождении этих тактов гармония базируется на g. [7] Одно, два исключения лишь подтверждают «правила». Септима у Гусара звучит не внутри попевок, а как скачок к началу новой фразы с переводом в октаву (прим. на с. 199 такт 21, на словах «поет. И шириночкой-то машет»). Там же при словах: «в барабанчики-то бьет», — укажу еще на характерную заполненную «нону» g2—fis1 в мелосе Гусара (прим. на с. 199 такты 13—14. [8] Даргомыжский писал «Русалку» 12 лет (1843—1855), но несомненно, что в ней отражены интонации и более ранней эпохи,
(1.3 печатных листов в этом тексте)
|
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ > news > Текст музыки > Персоналии > Стравинский И.Ф. > Борис АСАФЬЕВ “МАВРА” Игоря Стравинского. Комическая опера в одном акте по Пушкину (56.27 Kb)
