Борис АСАФЬЕВ Свадебка И. Стравинского. Русские хореографические сцены с пением и музыкой (картина 4) (22.27 Kb) 

Борис Асафьев

Свадебка И. Стравинского

Русские хореографические

сцены

с пением

и музыкой

(картина 4)

ЧАСТЬ ВТОРАЯ, КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ

«КРАСНЫЙ СТОЛ»

[148]

Эта часть по количеству музыки составляет немногим больше трети всего действа, а по качеству является самой напряженной, сочной и рьяной. Вместо подробного конструктивного анализа здесь придется в связи с развитием действия обозреть основной материал.

Число тактов второй части 334. Конструкция в основе своей цепная, то есть эпизод (и звенья внутри) цепляется за эпизод либо непосредственно чередуясь, либо так, что конец одного сов-

[149]

падает с началом другого. Этот вид конструирования вообще характерен для «Свадебки», а для четвертой картины особенно. Композиция — сплошь песенно-линеарная, полиритмическая и полимелодическая. Аккорды, как колоритные (красочно-тембровые) комплексы, применяются в сопровождении. Разработка (игра) попевок доведена здесь Стравинским до виртуозности. Динамика и колорит звучания обязаны своим богатством и разнообразием простым, издавна известным, но в данном случае умно и изобретательно применяемым приемам: контрасты голосов мужских и женских и контрасты регистров, передача и имитация материала в разных группах. Другой прием — чисто динамическое (без всяких эмоциональных ускорений и замедлений, crescendo и decrescendo) возрастание и убывание звучностей путем увеличивающегося числа интонационных линий или в зависимости от степени их наполнения. Несмотря на процесс «цепного» построения и на непрерывность развития музыки, можно в конструкции четвертой картины в связи с перипетиями действия усмотреть следы схемы сонатного allegro или сложного рондо с несколькими интермедиями или эпизодами внутри. Наряду с разработкой по принципу сопоставлений ритмов и интонаций, характерных для тех или иных моментов и лиц, имеются следы чисто тематического развития. Первые сорок тактов являются своего рода экспозицией. Центральная или основная попевка про «ягодку» (а) с прилегающими к ней мотивами, затем «побочная» или вторичная попевка «про гусыню» — вот тематическая база. После этого следует первая интермедия или эпизод с передачей невесты («вот тебе жена») и обращением хора к теще. С появлением варианта попевки «про гусыню» начинается развитие, которое потом разветвляется, а вначале имеет характер рондо (68 тактов), потому что попевка о «гусыне» (пример дальше — на с. 151) служит объединяющим рефреном. Из нее вырастает новая попевка о «лебедушке» (пример дальше — на с. 152) и получает большое мелодическое развитие (ряд вариантов): построенная на ней песня о лебедушке (28 тактов) в повествовательно балладном тоне является характерным светлым центральным лирическим «эпизодом» в развитии. Начиная с нее внимание переводится на новобрачных и на невесту в особенности. У ней появляется своя четырехтактовая попевка (пример на с. 152), которая дает новое направление развитию, а в репризе по своему тематическому значению становится в ряд с основными попевками и ритмами. Диалог сватов и поезжан и зовы дружек (27 тактов) служат связующей нитью перед второй интермедией («обогревание постели»). Она длится 105 тактов и образует сложную цепь, включая в себе — наряду с развитием диалога сватов, поезжан и дружек и с использованием попевки невесты — существенные элементы репризы (возвращение в усложненном и измененном виде первой плясовой песни-хоровода с основными попевками и ритмами). Кодой служит протяжная песня («вели-

[150]

чание постелюшки» ) на попевке невесты. Вместе с инструментальным заключением она составляет 62 такта.

Таким образом действие свадебного пира или «красного стола» протекает по следующей схеме (соответственно выступлению главных персонажей):

Ликующий хор (попевка а) обращение к молодым; обращение к отцу невесты («юныв, юныв ходит») с двумя характерными попевками (примеры е и f).

Повторение первого хора, причем в него уже внедряется попевка «про гусыню» (обращение к матери невесты).

Первый эпизод (передача невесты); продолжение развития попевки «про гусыню» (g) и песня про лебедушку; кличи сватов и дружек — обращение к жениху и невесте,— как переход ко второй стадии развития. Эта стадия основана на новой попевке невесты (Ь) и мотиве колыбельной «обогревание постели» (d).

В это сплетение внедряется основная попевка (а) с сопровождающими ее характерными попевками (е и f) — реприза.

К ней примыкает кода на новом материале,— протяжная песня (п).

Таким образом, в экспозиции важнейшими элементами являются попевки а, е, f, g. На последней основан первый отдел разработки с песней про лебедушку. Песня эта своего рода водораздел: отсюда разработка связывается, главным образом, с попевкой невесты (b), становящейся столь же важной как основная попевка (а). Эта последняя, внедряясь в развитие невестиной попевки, вносит элемент репризы (опять проходят а, е, f). Все продвижение, будучи «цепным» с вклиненными друг в друга эпизодами, усложнено вариантами, привходящими мотивами, скороговоркой (ритмованные речевые интонации), причитаниями, песнями на новом материале и т. д.

Картина начинается хороводной эротической песнью с улюлюканьем и гиканьем: «ягода с ягодой сокатилися». Хор в октаву ведет основной мотив, припев передается солистам, хор подхватывает, но уступает место новой запевке — другим голосам, опять появляется основной напев в еще более сочном и мощном ансамбле, запевало ломает движение и вносит в него совсем иное интонационное содержание, из которого развивается новый ансамбль и т. д., звено за звеном связуются в последовательную цепь ярких эпизодов и сцен. Вот мотив начальной песни (основная попевка — а):

Вся масса хора, четыре фортепиано, ударные обрушиваются своей яркой и ритмически четкой звучностью на слушателя,

[151]

сразу вводя его в сферу опьяняющего актуально-жизненного экстатического состояния. Припев:

исполняют солисты. Запевало (тенор) развивает далее основную мысль:

Другой запевала (бас фальцетом) заводит новую попевку (е):

Ему отвечают женские голоса (хор и солисты): «Пелагей Спанович». Вступает характерный в ритмическом отношении «запинающийся» и «качающийся» мотив, как бы разлагающий движение (попевка f):

Этот контрастирующий основной попевке мотив играет важную роль в ритмомелодическом развитии. Его сопровождает «топот» в низких регистрах фортепиано и большого барабана. Хор подхватывает брошенную мысль и развертывает ее в том же ритме, но басы «вставляют» под синкопы запинающегося мотива основную попевку про «ягоду». Сопрано овладевают ею, а квартет солистов одновременно вносит новый подголосочный материал (тогда как в оркестре интонируется синкопированный мотив) — попевку «про гусыню» (g):

Образуется сложное сочетание попевок и ритмов — своего рода «хоровод звучаний». Он срывается на диком улюлюканьи всего хора и непосредственно переходит в новую стадию игры, в новые песни и пляски. Тенор «заводит» попевку «про гусыню»

[152]

(g, h) в ином варианте, прерываемом экстатическими воплями («ой») хора и солистов:

Отец жениха передает новобрачную сыну:

Начинается обряд «вручения», сопровождаемый хоровым диалогом (мужской и женский хор антифонно), причетом матери невесты («зятик мой любезный, вручаю тебе дочерю любезную») и советами новобрачному, как обращаться с женой (причеты и восклицания дружка, матери жениха, свата и свахи), вроде: «люби как душу, тряси как грушу». Все фразы сурово и жестко рельефны. Эта интермедия непосредственно сменяется дальнейшим развитием попевки о гусыне (ее варианты, прим. на с. 151, 152): текст указывает на церемонию пропивания невесты родителями («бояре вставали, в чарки наливали, гостей обходили, Марье подносили»). Диалог дружка (бас) и матери жениха (сопрано) образует новую интермедию. Хор продолжает развивать «гусыню». Мать жениха в «балладном повествовательно-песенном тоне» поет про сине-море и лебедь белую. Женский хор подхватывает концовки и припевает. Мотив «гусыни» дает несколько вариантных ходов голоса вверх на септиму и октаву: des¹ : ces² : des²: dis¹ : h¹ : cis²: dis¹: gis¹: cis² (см. также попевку во втором прим. на с. 151), из которых «вылупляется» балладная попевка в дорийскому ладу от F-dur:

Из нее же вытекают и рефрены хора («люли, люли, на мори, на’зере»).

Так в разнообразии ритмов и интонаций ткется путеводная мотивная нить. К сопрано присоединяются остальные солисты, к женскому хору присоединяются мужчины с криками «ой», под-

стегивающими движение (плавное и готовое распластаться). Получается сложный лирико-повествовательный диалог. Несмотря

[153]

на усложнение, ткань, однако, остается ясной и прозрачной, линии — округлыми и гибкими.

Отмечу еще два варианта основной «лебединой» попевки:

а)  у меццо-сопрано:

б)  у баса, со скоморошьим оттенком.

Весь этот эпизод — выдающийся по мастерству и чуткости к народной полифонии и вместе с тем единственный светлый и задушевный при всей своей архаичности лирический момент во всем суровом, глубокой иронией проникнутом действе.

Следующая стадия «вручения невесты жениху» и пропивания невесты — диалог дружек и сватов. Отметим здесь красивую лирическую фразу — попевку невесты (b):

Интермедия кончается веселым базарно-звонким кличем дружка-тенора («красные девицы, пирожные мастерицы… пойте песни»). В сопровождении звенит бубен и звонкие фортепианные наигрыши-фигурации. Здесь необходимо обратить внимание на крайне важное обстоятельство: все действующие «маски»[1] (невеста, подружки, родители, дружки, сваты) от начала до конца имеют характерные для каждой маски, но варьируемые интонации и ритмы (жесты, движения), и эти свойства их объединяют действие лучше всякой последовательной системы лейтмотивов, мертвящих ткань. В данном случае Стравинский следует традициям Баха, Моцарта и Глинки.

Следующая интермедия — согревание («обоспание») постели молодых. Она идет под пение (диалог) женского хора и солистов — вроде колыбельной, но без изменения основного движения (четверть = 120). Хор интонирует одну и ту же попевку (d):

[154]

Из этого материала складываются 11 тактов с перестановкой попевок на третью и на вторую долю такта. Так как в сопровождении главная попевка интонируется непрерывно только в пределах такта (органный пункт), то получаются мягкие ритмические «перечения». Диалог-колыбельная переходит в величальную песнь молодым (женский хор, тоже 11 тактов)[2]. Ее сменяет обращение свата с поезжанами к отцу жениха («сряжай свадебку Хветисаву»): опять интонации из попевки о «гусыне» (катающийся или грузно перевертываемый мотив) и вновь появляющаяся попевка первой хороводной («круговой») песни «про ягодку» в новом варианте (a5):

Этот мотив перебивают «говорком» (речитатив secco в качестве концовки) тенора: «за столом бояре, они мед, вино пили, речи говорили». Трудно описать подробно и отчетливо капризную и причудливую игру мотивов и ритмов в данной стадии действа: они перебивают друг друга и вместе с тем по какой-то несомненно ощутимой внутренней закономерности вытекают друг из друга. Момент возвращения попевки о «ягодке» можно все-таки считать поворотным пунктом к концу действа. Сват и поезжане (басы) продолжают развивать — теперь уже от имени отца жениха — разговоры о великолепном снаряжении свадьбы. Попевка невесты (b) получает такой вид:

Обращаю внимание на остроумный канон у басов.

В данной стадии действа большую роль играют контрасты голосов и регистров. Так, густой и суровый колорит мужских голосов сменяется колыханием мотива колыбельной женского хора (прим. на с. 153) на текст: «ведут Настасьюшку па чужу сторону». Оформление получает стреттный характер: отдельные «начала», «продолжения», «концы» как клинья вбиваются друг в друга. Если продолжить, как я уже делал, обозначение этих напевов и тем буквами: b — попевка невесты, b_v —«речи» сватов, ибо в них входит попевка невесты, с — различные зовы и воскли

[155]

цания дружек, d — колыбельную женского хора, a5 — величальную и а — основную попевку «про ягодку», то получится приблизительно следующая схема мотивных перебоев, начиная с появления попевки невесты, которая и окажется главным связующим звеном наравне с попевкой «про ягодку»:

С момента возвращения этой попевки в основном ее облике реприза вступает целиком в свои права:

Вслед за повторением попевки невесты тенором (отец) начинаются опять возгласы дружек (с), причем уже интонация становится речевой (с указанием высотности). Вариант попевки

«про ягодку» проскальзывает среди «говора» и опять   в нем теряется, пока вариант одной из начальных попевок свата или дружка (первый вид — третий прим. на с. 151) не восстанавливает снова музыкальной интонации. Тогда вновь всплывает спотыкающийся или запинающийся ритмический мотив (первый вид его — второй прим. на стр. 153) вроде «побочной партии» к основной попевке «про ягодку».

В течение столь запутанного и сложного процесса музыкального развития происходит угощение родителей молодых, одарение молодых и поцелуй новобрачных (после возгласов: «ох, горько! ох, нельзя пить»). Спотыкающийся «пьяный» ритм попевки f (прим. на с. 151), поддерживаемый «вытаптыванием» звучаний фортепиано и ударами барабанов, становятся преобладающим. Сплетаясь с ним, дружки и женщины «заводят» основную «ягодную» попевку на новые слова: «Волга-река разливается» с припевом «ах, тешша моя». Действо приближается к цели: обогревающие постель вылезают из нее и молодых ведут в клеть под песню, развиваемую на попевке невесты своего рода «заклинание Эроса»:

в оркестре перезвон (ф-п., колокол и crotales). Перед этим моментом музыка достигает острой точки напряжения и возбуждения простым в сущности приемом: соединением музыкальной интонации (синкопированная попевка) с речевой (задорные воз-

[156]

гласы сватов и дружек размерным говорком) и подбором ритмов, вот-вот готовых разомкнуть цепь интонаций и разорвать звучащую ткань. Не надо забывать, что в «Свадебке» воплощен древний культ рода и размножения. Получить представление о нем можно еще только в крестьянстве, ибо мещанско-похотливое любопытство городских свадебных вечеринок ничего общего не имеет с могучим и страшным проявлением полового инстинкта в условиях первобытной культуры и языческого быта, где центральным моментом свадебного действа, конечно, не было обручение, а первое соединение новобрачных, к которому и направлялось все развитие действа, все его оргиастическое возбуждение и все плясовые ритмы. Стравинский впервые в кантатно-симфоническом оформлении вскрыл эту силу. До сих пор свадебный обряд в операх был не чем иным, как чисто описательным историкоэтнографическим эпизодом или же упражнением в стилизаторстве. В «Свадебке» и помину нет о таком подходе. Импрессионистскую стилизацию сменил и с корнем вырвал ее из музыки современный конструктивизм, целью которого является стремление к четким и дисциплинированным мыслью комбинациям ритмов и интонаций (линий и комплексов), то сковывающим энергию звучаний до предельной степени сжатости и напряженности, то расковывающим ее. Чем крепче и продолжительнее скованность, тем ярче, сильнее и глубже воздействие на слушателя энергии музыки расковываемой и освобождаемой. В «Свадебке», в «пире», в предпоследний момент действа, накануне взрыва эротического хотения, кажется, что нить интонаций оборвется под натиском чувственности. Но так кажется и чувствуется только потому, что здесь-то как раз наиболее сильный в конструктивном отношении момент, когда неустойчивые ритмы сопряжены с полною безопасностью для их неразрывности в упругие и выносливые звенья интонаций. Их окончательно смыкает вышеуказанная протяжная песня «пастелья моя, караватушка» (в дорийском ладу от A-dur), становящаяся в данной ситуации и благодаря своей архаической диатонике «молением Эросу» — античным гимном хора трагедии. Моление это статично. Оно передает эротическое созерцание хора-общины, приветствующее под медленно уходящий перезвон зачатие новой жизни. Шум, гомон, пляс, жесты и интонации, возбуждающие половое чувство, прошли. Люди стоят лицом к лицу перед актом зарождения, как стоят они лицом к лицу с могучим весенним обновлением природы или с процессами посева, созревания и жатвы. «Свадебка» в наше время могла быть создана только композитором великой страны, в которой еще ощущается стихийная власть общения с природой и неизмельченного мещанством, все еще не угасшего, инстинкта рода.

В чисто музыкальном отношении «Свадебка» раскрывает мастерство великого художника звука, выдающегося композитора современности. Наша эпоха музыки — эпоха Стравинского. Так

[157]

есть и так останется во всех будущих историях, как бы ни старались люди злобствующие и завистливые умалить его значение. Они сами себя лишают великой радости. Молодое же поколение найдет в партитуре «Свадебки» неиссякаемый источник музыки и новых приемов музыкального оформления: школу высшего мастерства[3].

Опубл.: Асафьев А. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. С. 148 – 157.

• Размещено: 15.12.2012
• Автор: Асафьев Б.
• Ключевые слова: И. Стравинский, Асафьев, Свадебка, обряды, хореографические сцены
• Размер: 22.27 Kb
• © Асафьев Б.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции