Борис Асафьев Свадебка И. Стравинского Русские хореографические сцены с пением и музыкой (картины 1-3) [134] Стравинский работал над «Свадебкой», по-видимому, в два приема. Пометка в конце партитуры говорит о том, что инструментовка была закончена в Монако в апреле 1923 года, тогда как в заголовке партитуры помечен 1917 год, то есть год окончания «Байки». «Свадебка» — произведение, мало сказать, оригинальное, оно — редкостное: и по звучности и динамике (соединение вокальной массы и солистов с оркестром из четырех фортепиано и нескольких партий ударных), и по конструкции своей и формам (соединение музыкально-архаических элементов с идеями оформления, свойственными Ренессансу, и с современными факторами музыкального формообразования), и по интонационной энергетике, иначе говоря, по степени напряжения и развития звучащего материала. Все это вызывает в нас живой отклик на концепцию автора. Что же это за концепция, и в чем ее своеобразие? В сущности своей «Свадебка» — кантата, потому что то, что поется, доминирует в ней над тканью инструментальной (колористически и ритмически — «ударно-дифференцированной», но отнюдь не пытающейся подчинить себе вокальную стихию). Но как кантата, «Свадебка» недостаточно, если можно так выразиться, вокально-абстрактна и лирична: пение в ней не довлеет себе, красоты звука ради, а тесно связано и даже стимулировано жестом, телодвижениями, плясовыми ритмами и обрядовым ритуалом. «Игра» звуковая воплощает игру сценическую — пантомиму и танец, как это происходило в свое время в мадригальных комедиях (к чему мы еще вернемся). Будучи, с одной стороны, художественным претворением статики обряда, а с другой — в полном смысле слова интонацией тела, то есть музыкальным претворением жеста и танца свадебного действа, музыка «Свадебки» не является эмоционально-симфоничной: это не еврипидовская трагедия. Присутствие в ней
[135]
комедийных персонажей (сваты и дружки) и одновременно воздействие суровой непреклонности культовых традиций — превращают ее в синтетически-стройное произведение, в котором театрально (в «зримом жесте») во взаимном общении отображают жизнь два начала: эпически властное и эсхиловски суровое (человек перед лицом инстинкта размножения) и иронически плутовское, ускользающее от неумолимой судьбы в сферу смеха и насмешки (скомороший элемент). Власть древнего быта говорит женщине: жизнь тяжела, хочешь не хочешь, а подчиняйся инстинкту, хорони девичество и с ним волю свою. Скоморох говорит: жизнь — мим, культ рода — театральный фарс. Хор «Свадебки», как хор античной трагедии, созерцает действо, эротически любопытствует и сам вовлекается в «игру», либо сочувствуя главным персонажам, либо примыкая к веселым комедиантам. Последние иронизируют над серьезностью, с какой люди почитают ими же созданные устои и вымышленные предписания о сохранении рода, тогда как дело обстоит просто: зачни и рожай. Три стилистических пласта, поэтому, можно вскрыть в ткани и в развитии действа «Свадебки»: трены (threnoi) —плачи, причитания, все, что связано с похоронами девичества, ибо русский свадебный обряд в сущности своей — похоронный обряд; вызывание, заклинание и возбуждение мужской оплодотворяющей силы — самая игра, энергия действа; и шутовской скомороший элемент, то иронизирующий, то искренне преданный забаве. Этот элемент смехом своим сочувственно смягчает скорбь женственного начала и дикое проявление .мужественной силы, но в то же время, лукаво любопытствуя, не без похоти, разжигает страстное влечение и тем усиливает оргиастические тенденции. Все это сомкнуто Стравинским в четыре, сжато и коротко развивающие обряд, картины. Музыка суровая, терпкая и жестко ясная. Инструментальный колорит всецело подчинен смыслу действа. И если в конце заключительной картины, когда все участвующие в «игре» после ухода новобрачных в клеть застывают в ожидании зачатия новой жизни, Стравинский заставляет звучать колокольный звон, то этим он лишь подчеркивает, углубляет и усиливает смысл всего обряда: его, как я уже сказал, похоронный оттенок! Трагическое начало, все-таки, берет верх и рядом с ним ирония. Иностранцам «Свадебка» может даже всецело представляться гротеском. Конечно, поскольку ирония пронизывает действо, поскольку оно разыгрывается, а не переживается, постольку на всем лежит отпечаток преувеличения и шутовства «масок». Но с другой стороны, именно, в проявлениях печали и сетования столько глубины, а в проявлениях торжествующего эротического инстинкта столько здоровой мужественной силы, что склониться к мнению о сплошной гротескности «Свадебки» немыслимо без серьезных оговорок: если угодно, это гротеск Ренессанса и гротеск Шекспира, а не гротеск «Кривого зеркала». А это большая разница.
[136]
Анализ «Свадебки», предлагаемый мною далее, всего-навсего только эскиз. Цель его — служить стимулом дальнейших работ над творчеством Стравинского. Всегда бывает очень трудно разъять, трудно разложить и потом синтетически охватить живое текучее творчество композитора-современника. Музыка «Свадебки», помимо родства своего с хронологически окружающими ее концепциями композитора («Байка про лису», «Четыре русские песни», «Три истории для детей») и несколько более ранними («Прибаутки» 1914 года, «Кошачьи колыбельные», 1915—1916), развивает принципы, намеченные Стравинским— быть может инстинктивно — в «Весне Священной» (1912—1913). Есть общие ритмы, приемы разработки материала и схожие интонации. Но композиция «Свадебки» много сложнее и цельнее в стилистическом отношении. В «Весне», в ее завораживающей и ошеломляющей новизне и смелости, еще нет полного овладения игрой своего собственного воображения, нет подлинного мастерства, как итога большого опыта. Через край переливающая сила юной творческой фантазии, свежесть и сочность материала, завораживающий колорит и интенсивность течения музыкального потока, вдохновенные симфонические моменты, как вступление — «Весеннее произрастание», «Хождения девушек», «Жертвенный пляс»,— захватывают слушателя до глубины и делают то, что «Весну» невозможно воспринимать с оговорками и анализировать ее холодно и сурово. Это диковинная находка. Лозунг музыкальной современности. Ее сырость — ее свежесть. Ее угловатость и дерзкая прямолинейность — ее сила. Между «Весной» и «Свадебкой» такая же разница, как между инстинктивным непреодолимым влечением и осознанным мотивированным поступком при одинаковой степени талантливости и в том и в другом случае. Но «мотив» действа один и тот же: власть идеи рода. В «Весне» Стравинский держит нас у истоков жизни и ведет к ее произрастанию, в «Свадебке» он направляет стихию музыки через ряд ее этапов обряда к «Пиру», к «брачному полету» среди ликования и под строгой «заветной» охраной общины. Наивысший и глубокий симфонический момент в «Свадебке» перенесен на самый конец ее. В «Весне» он в самом начале действа («весенний рост»). Через воплощение «пира» во славу эроса Стравинский связывает свое творчество с гениальным прологом «Руслана и Людмилы», через комедийные элементы «Свадебки» с гениальной «Камаринской» Глинки.
[137]
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ, КАРТИНА ПЕРВАЯ «КОСА» Стремясь к безусловной ритмической точности, Стравинский крайне механизирует свое письмо. С этим необходимо считаться, так как отсюда ключ ко всему формальному порядку музыки. За единицу меры надлежит принять здесь одну восьмую при метрономе = 160, но, порой, движение замедляется вдвое, и на каждую долю падают две стошёстидесятые восьмые, иначе говоря восьмая = 80, когда не изменяя вида нот, Стравинский меняет характер поступи музыки и оставляет движение строго размеренным и объединенным, без всяких особых пометок об ускорении или замедлении. В середине картины ритмической мерой становится четверть = 120, движение резко ломается, начинает преобладать двудольность. Эта «вспышка», сопровождаемая и интонационными и динамическими изменениями, приводит к заключительной стадии картины вновь к четверть = 80 или восьмая = 160. Всего в этой картине 235 вертикалей (или тактов, но сплошь не равных). Распределяются они следующим образом: Вводный причет или ангемитонная заплачка невесты — 10 неодномерных вертикалей[1]. То же продолжается при вдвое ускоренном движении и с концовкой хора подруг = 11Х2 = 22 (знак умножения показывает, что эти такты повторяются). Невеста вторит хору, расширяя концовку на два такта (вертикали), а подружки, опираясь на е, «псалмодируют» mezzo voce: «чесу, почесу Настасьину косу». Этот припев их является основным организующим все причитания звеном (rondo). Он равняется 15 тактам хора с кадансовым перебоем (попевкой соло) внутри его на словах: «а и косу заплету» («алу ленту уплету» — механически вторит им невеста). Эта попевка разрушает монотонность ритуальной хоровой псалмодии; последняя, продолжаясь, приводит к несколько расширенному повторению заплачки невесты и припева подруг, однако с изменением в конце: попевку соло («алу ленту уплету») подхватывает, расширяя ее, хор («голубою перевью»). Невеста опять перебивает их своим медленным причетом, но подружки, как бы не внимая ей и не желая продолжать псалмодиро-вать, меняют и характер, и темп, и ритм интонаций и запевают четкую «утешную» игровую песню: «Не кличь, не кличь, лебедушка» (четверть = 120, размер 2/4 с перебоями в3/ 4 5/8 3/8 по мере развития хора). Весь повторенный эпизод до вторичного вступления хора с новым материалом занимает 52 такта (52-й такт совпадает со всту-
[138]
плением «утешного» хора и солистов). Хор этот крайне любопытен в интонационно-динамическом отношении, о чем будет идти речь дальше. Конструкция его основана на чередовании метрически разнородных схем при устойчивой единице времени (четверть =120) и на применении любимого Стравинским чисто народного приема столкновения акцентов — сильной доли с сильной же или деления пятидольного такта на 1 + 4 (конец одной фразы и вступление нового голоса). К женским присоединяются мужские голоса и ансамбль развивается до оргиастических восклицаний, переходя на плясовой лад. Форма его вытекает из вариационной вокальной проработки основной попевки — в примере даны ее разновидности и развитие.
Разработка происходит в мелодико-гетерофоническом плане на основе следующих приемов: разветвление линии, включение новых напевов в еще не замкнувшийся напев, присоединение подголосков, укорочение или срезывание долей, расширение, смена метров, сообразно текста, и, обратно, ломка акцентов в тексте ради выпрямления музыкальной линии, смыкание окончания од-
[139]
ного голоса с началом другого и т. д. Сопровождение (четыре фортепиано и ударные) окутывает хор инструментальной гетерофонией, но гармония, колорит, «ударность», динамика — все факторы подчинены, однако, руководящей линии в голосах, ибо «Свадебка», как уже было сказано,— прежде всего кантата. В сущности своей такими кантатами являлись и старинные мадригальные комедии XVII века вроде «Amfiparnasso» Ораццио Векки. Но кантата у Стравинского сплошь предполагает в своей основе жест-пантомиму и, моментами, танцевальное действо: отсюда частое внедрение ритмически четких линий, свойственных игровым вокально-инструментальным песням (русские airs!). Указанный ансамбль (хор и солисты) — динамический центр первой картины — занимает 93 такта, переходя непосредственно в заключительное причитание тенора («пречистая матерь, ходи к нам ухать») с новым напевом, над которым ведут свою заплачку невеста и ее мать (23 такта), причем темп замедляется (четверть = 80). Заключительный припев, повторяемая псалмодия подружек («чесу, почесу Настасьину косу») с вторящей им невестой (мелодический причет в дорийском ладу — от la с фа-диезом) завершают в течение 19 тактов первую картину. Интонационное ее содержание чрезвычайно любопытно. Оно включает ряд характерных проявлений народного свадебного причета (мелодический, псалмодийный и плач с восклицаниями и всхлипываниями). Причет в его различных проявлениях организован здесь с поразительным мастерством и суровой лапидарностью. Оттенки его: от драматизированного стона до механически-равнодушного отчеканивания говорком: «чесу, почесу» — сползая с одной ноты вниз на тон, со вздрагивающим акцентом, словно кто-то, засыпая, бормочет установленную молитву. Отметим характерное для причета или заплачки «стояние» // на высокой тесситуре с падением голоса на кадансе (концовка) и с переходом этой концовки в истошный вопль, который в свою очередь переходит в припев-бормотание (прим. б, в).
[140]
Скачок в увеличенную октаву суживается в скольжение по секундам: подкрепляющая причет концовка переходит в скорбные восклицания, а последние — в «псалмодию» — словно читают псалтырь над покойником. Яркий контраст причитаниям — вышеупомянутая «утешная» величальная песня в центре картины. Насколько для причета характерен интервал секунды с «бросками» от него, настолько для основной попевки этой песни характерна большая терция (чаще всего с синкопой, см. прим. на с. 138). В сопровождении здесь появляется характерный ритм и тембр частого и мелкого” трезвона. Гармонизован хор в начале с перемежающимися секундами у сопрано и альтов (прим. а на с. 138). Звучность хора постепенно растет. План такой: женский хор прерывают двое запевал (тенор и бас):
хор подхватывает («по громком соловье»), опять вступают солисты: сопрано и бас причитывают на основной попевке канон в септиму (собственно, в квартдециму), их сменяет ансамбль (женский хор и солисты: сопрано и меццо-сопрано) — звонкий и голосистый. Солисты тенор и бас «прорезают» своими попевками бабий и девичий плясовой гомон, доходящий до взвизгов и топота на дионисийском вопле: «рай, рай» (здесь присоединяется мужской хор — тенора и басы, см. прим. в, г на с. 138). Пляс вот-вот готов перейти в дикое радение, но, доведя его до высшей точки, Стравинский опускает нарастание и переводит музыку в четкий причет — перекличку солистов на дорийской попевке:
Таким образом, здесь только чуть вспыхивает оргиастическое возбуждение, которое мощно разольется в последней картине — на свадебном пиру.
КАРТИНА ВТОРАЯ ПЕРВОЙ ЧАСТИ «У ЖЕНИХА» В конструктивном отношении у этой картины есть кое-что общее с первой: псалмодия хора, как припев, который возвращается время от времени и объединяет собою процесс звучания и самое
[141]
действо. Налицо интонационное нарастание и динамический подъем посредством все большего голосового наполнения. Но подъем здесь грандиознее и напряженнее, к тому же он сдвинут к концу картины и расширяется до колоссального crescendo, словно могучий праздничный колокольный звон. Колорит этой сцены мужественный, ясный, суровый и густой. Здесь не голосят, а либо гудят в низких регистрах, либо заливаются высоко, как торговцы на базаре или в былое время разносчики в дачных местностях. Таким образом, в диапазоне, и характер, и динамика интонаций в сцене у жениха в сильной степени контрастируют с первой сценой заплетания косы невесты перед венцом. Проанализируем вторую сцену в конструктивном отношении: ритмической мерой ее является четверть = 120, то есть тот предел скорости движения, который был достигнут в средине первой картины. Так устанавливается связь, и вместе с тем вторая картина сразу же получает бодрую поступь. Отправная точка ее — «дьячковская молебная попевка», или псалмодия (полупричет-полубормотание, тяжелое и веское, теноров и басов):
На концовках хор поддержан солистами (тенор, бас и альт). Имя матери христианского бога упоминается здесь в языческом, весьма кощунственном преломлении, как это обычно в православии русского крестьянина: «ходи к нам ухать, свахе помогать кудри расчесать». Солисты, дружки, тенор и бас, прерывая «псалмодию» скоморошьими базарными кличками, запевками, пытаются внедрить четкий и звонкий ритм, поддерживая друг друга имитационно:
[142]
Движение ломается разом с момента родительских причитаний (сперва диалог в имитационном стиле, потом с внедрением новых- солирующих голосов — квартет): колорит меркнет, темп замедляется (четверть = 104). Основной варьируемый напев:
Причитание стариков постепенно расслаивается скоморошьими «попевками» (тенор и бас), возвращающими движение к Tempo I (четверть = 120) на залихватской попевке-наигрыше (сопрано соло):
Эта попевка-наигрыш ловко сопровождается в «оркестре» своим собственным удвоением (fff), затем хроматическими скользящими параллельными квинтами и бойкой диатонической фигурацией с «остинатным» бубном. Как и в первой картине, плясовой напев покрывает причет и растет, разветвляясь и расширяясь, с помощью горизонтальных перемещений, передвижений, ритмических и мелодических вариантов, перестановок и т. д. Стравинский как в «Байке», так и особенно здесь, с одной стороны, освободил русский песенный мелос от хоралоподобных фигурации и «вариаций на русские темы», с другой же стороны, в самом народном творчестве, в подголосочном голосоведении и орнаменте, в подчинении голосов центральной руководящей мелодической линии он нашел богатые средства к тому, чтобы получить подвижную и сочную полифоническую ткань. Доведя и здесь ансамбль до грани, за которой должен начаться дикий пляс, Стравинский прерывает его начальной дьячковской псалмодией рр («ходи, ходи к нам ухать»). Но на этот
[143]
раз развивает музыку до сильного и повелительного заклинания. Сперва «богине», а потом «божуньке» приказывают с упорством и долблением: «подь на свадьбу». В якобы православном обряде Стравинский вскрыл его древние языческие корни и первобытный заклинательный смысл (культ плодородия и размножения рода). Тяжелые восклицания низких басов
чередуются с воплями хора и солистов. Гармония — архаически ладовая. В голосах все время строгий диатонизм. Хроматизм, как красочное преломление и как орнамент, используется только в сопровождении. В данной картине мы имеем уже второй подъем. Он также обрывается на ff, чтобы уступить место сцене благословения и новому колоссально напряженному, заключительно стихийному нарастанию. Для этого Стравинский воспользовался динамическими факторами, имеющимися во всяком торжественном культовом служении, и перевел их в обрядовое действо. Он применяет формы респонзория — «ответного пения» (глашатай и хор), антифона — хоры контрастного характера (мужской и женский), гимна или концерта — ликующего характера пения всеми участвующими (ансамбль — хор и солисты). Ритмы и интонации «молений» — тяжелое раскачивание басов-запевал:
При постепенном подъеме им в ответ звучит суховатый дробный четкий и «деловой» стрекот «причетниц»; он в свою очередь переходит в «базарно» залихватские кличи дружек (сперва бас, потом тенор) в дорийском ладу на теме:
(в оркестре: тремоло ф-п., трель ксилофона, удар большого барабана и мерный бой литавр). «Причетницы» с хором своими молеб-ными концовками перебивают дружек:
[144]
Общий крик «ой» останавливает движение (фермато). Тогда начинается действо благословения под пение хора («лебединое перо упадало») и солистов, причем последние поддерживают хор на конечных возгласах. Стих поется р, а концовки ff так:
Таким образом дорийский лад от B-dur переходит в дорийский же лад от G-dur. Суровый диатонизм выдержан: все время. Линии четкие, рельефные, строгие, ритмы — также. Это русский «строгий стиль» характера древней новгородской иконописи. В данном случае хор и солисты изображают в песне происходящее действо, как это обычно в культе и согласно древним традициям (роль хора в античной трагедии!). Развитие приводит опять к кличу дружек с «подхватом»: бас продолжает и опускает линию тенора на октаву вниз (горизонтальное продвижение и перестановка). Получается так:
Ансамбль, не теряя напряжения, дробится на диалог солистов и женского хора. Опять общий крик «ой» — как замыкающая и одновременно отправная точка нового, еще более сильного и восторженного гимнического подъема (благословение и заклинание). Вводится вариант первой молебной попевки (фригийский лад от F-dur):
Развитие основано главным образом на горизонтальном продвижении и передвижении всех основных попевок данной картины (мольба, приказание, величание). Приглашаются в экстатическом восторге все «знакомые святые»: Микита-попутчик, Лука, Демьян и т. д. (вспомним некрасовского свата). Звучание растет, разветвляется и ширится. Образуется мощный органный пункт: рас-
[145]
качивающиеся как тяжелый могучий колокол низкие октавы двух фортепиано, литавры и большой барабан — служат опорой и сдерживают расходившуюся вокальную стихию. Я считаю, что после финала первой оперы Глинки ничего подобного по силе хоровой динамики не было еще достигнуто в русской музыке. С XVII века много было создано величальных концертов, в которых искала разряда суровая и мощная энергия песенного ансамбля. Только композитору XX века удалось, сжав ее в тиски суровых ритмов и интонаций, при минимуме инструментально красочных средств, добиться максимума силы и полноты выражения. Конструкция второй картины, если исходить от количественного распределения материала по вертикалям-тактам (их всего 245), представляется в таком виде: от первой отправной точки (молебная «дьячковская» попевка, зов пречистой матери на свадьбу) до причета родителей 39 тактов. Попевка содержит 10 тактов (сопровождают ее два фортепиано и малый барабан), скоморошьи «зазывы» дружек — 7 тактов (в сопровождении мелкий дробный «трезвон»: фортепиано, бубен, малый барабан), опять дьячковская «попевка» — четыре такта, зов дружек (канон) — 12 тактов, «попевка» и ее подхват // тенором соло (дружка) — 6 тактов. Здесь движение меняется. Таков первый эпизод — зерно дальнейшего развития. Восьмитактов нет и в помине! Дальше: от родительского причета (meno mosso) до возвращения основной «дьячковской» попевки после первого подъема, достигаемого посредством использования залихватских скоморошных попевок-наигрышей,— 77 тактов. Замечательно, что в интонационном отношении родительский причет (меццо-сопрано и тенор, потом квартет) служит переходом от глухого тяжелого бормотания басов и теноров к последующему расширению и заполнению регистров вверх: к звончатой ясности. Причет занимает 45,5 тактов и идет на монотонной «остинатной» фигурации ф-п., разрезаемой резким перезвоном (аккорды sff в низком регистре фортепиано, литавры, большой и малый барабаны, тарелки). 11,5 тактов служат связующим звеном (прослойка причета скоморошинами), после чего начинается первый взлет звонкопесенной стихии, первый подъем — tempo I (см. попевку на с. 142) =20 тактов. На двадцатом такте подъем прерывается основной моленной псалмодией (на основной попевке), причем к тенорам и басам теперь присоединились альты. Получается своего рода монастырский хор-гротеск. Развитие этой попевки — второй подъем (приглашение бога на свадьбу) занимает 27 тактов. Движение опять ломается и переходит в степенное meno mosso — обращение жениха к родителям. В интонационном отношении здесь тоже перелом — возвращение в низкие тяжелые регистры: солирующие басы идут
[146]
антифонно с солирующим сопрано и меццо-сопрано с хором (своего рода гротескная «служба»). Этот замечательный по звучности эпизод, ведет к сцене благословения и к заключительному могучему подъему, занимая 21 такт, и сменяется звонкими кличами дружек (см. второй прим. на с. 144) и финальным ансамблем, в котором весь материал картины собран и показан в ярчайшем свете. Ансамбль включает в себе 80 тактов и может быть разбит на отделы: клич дружек — 12 тактов, замыкаемый общим криком «ой»; отсюда ансамбль до второго клича дружек — 20 тактов и клич дружек с новыми вариантами — 9 тактов (причем последний такт ансамбля и первый такт клича совпадают — обычный для Стравинского прием связывания эпизодов и ритмического перелома) ; второй оргиастический крик «ой» опять обрывает призывный клич, и тогда начинается последнее гигантское ликующее нарастание на органном пункте C1A1Cis1A, гудящем как массивные, с трудом раскачиваемые колокола (40 тактов). Звучность достигает максимального напряжения и прекращается сразу и неожиданно, как бы повисая в воздухе[2].
ТРЕТЬЯ КАРТИНА ПЕРВОЙ ЧАСТИ «ПРОВОДЫ НЕВЕСТЫ»
Это самая короткая, сжатая и самая простая в конструктивном и интонационном отношении картина. Всего в ней 147 тактов. Действо развивается почти параллельно действу второй картины (благословение, заклинание богов и святых: «подь на свадьбу», проводы), но в интонациях преобладает женский элемент (частый дробный причет, напряженность воя и стона), а кроме того после яркого подъема — проводы — картина завершается монотонно-статической кодой. Это плач-причитание матерей жениха и невесты на материале из второй картины только в ином регистре и с более аскетичным инструментальным сопровождением. Когда эта подчеркивает вновь похоронный характер свадебного действа[3], как это было в первой картине и как несколько рассеялось во второй, в которой преобладает мужское солнечное яристое начало. В третьей картине Стравинский пользуется материалом первых двух картин, особенно песенной по-певкой из девичьего хора (подружки утешают невесту: «не кличь, не кличь, лебедушка» — см. прим. на с. 138) первой картины. Ею и начинается эта третья картина (см. прим. б на с. 138).
[147]
Эта попевка, повторившись у женского хора несколько раз, расслаивается теноровым причетом[4], а затем разветвляется на ряд имитаций в сольном квартете. Квартет переходит в ансамбль с хором. К «частой» попевке присоединяется еще одна с медлительной поступью также из причитаний первой картины (см. второй прим. на с. 140). Соединение «частой» и медлительной попевок получает такой вид (один из вариантов):
Напомню здесь также о характерном проведении этой попевки в первой картине в трио солистов (бас и тенор квартами, а у сопрано — синкопированный органный пункт) на «шумовом» инструментальном фоне (Fis, Dis, перемежающиеся d и dis, затем а и gis):
Чтобы привести все многочисленные находчивые приемы горизонтально-подвижной разработки на основе комбинирования и перемещения данных попевок, пришлось бы переписать клавир! Предельная точка этого ансамбля третьей картины достигается с появлением бойкой вьющейся попевки[5]:
Задорно завершается ансамбль на диких восклицаниях хора («у, у») и звонком «бубенчатом» инструментальном сопровождении (ф-п. в высоких регистрах, ксилофон, бубен, мал. барабан) . Вся линия развития занимает 102 такта и движется не прерываясь до заключительного причета матерей жениха и невесты (45 тактов). Поступь всей картины живая и даже дробная. Начальный причет стучит словно частый дождик, а от него рождается импульс к остальному движению, причем на всем протя-
[148]
жении его восьмая остается себе равной (= 160) и является здесь основной мерой времени, как и в первой картине. Прежде чем перейти ко второй части «Свадебки» (самая обширная и богаче всего развитая четвертая картина и составляет эту часть), я остановлюсь еще ради нескольких замечаний на ансамбле третьей картины. Он всецело вытекает из напевных предпосылок и динамики первой картины, а потому естественно является продолжением ее и развитием. Расставание невесты с девичьей волей и девичеством приводит к преобладанию плачей и скорбных причетов (даже сочный ансамбль проводов кончается на завывании) и к проявлению женственной пассивности и грустной покорности судьбе. Железный устойчивый ритм, однако, не позволяет музыке расплыться. Как контраст первой и третьей картинам, вторая и четвертая картины утверждают власть рода и мужского начала в «ярости» — в волевом, сильном и неудержном, даже в диком, и при всей своей привлекательной свежести жестком эротическом влечении. Моментами интонации переходят в исступленные вопли, а пантомима — в языческий культовый пляс над обреченной жертвой, в своего рода тризну. Таким образом, действо «Свадебки» и в конструктивном и в эмоциональном отношении движется перекрестно от первой к третьей и от второй к четвертой картине, независимо от связи картин друг с другом. Мы увидим, что в четвертой картине как в фокусе сольются все лучи и что заключение ее явится внешне несколько неожиданным, но внутренне полным глубокого смысла и содержания.
Опубл.: Асафьев А. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. С. 134-148. [1] Примеры, ради сокращения места, даются в извлечении из цельного комплекса лишь вокального рисунка. [2] Пример б на с. 138 составляет отрывок из этого нарастания. [3] Похороны девичества весны жизни. Напоминаю об египетских и греческих античных мифах. [4] Тоже материал из первой картины (см. первый прим. на с. 140). [5] И эта попевка вытекает из предпосылок, имевшихся в ансамбле первой картины.
(0.8 печатных листов в этом тексте)
|
ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ > news > Текст музыки > Персоналии > Стравинский И.Ф. > Борис АСАФЬЕВ Свадебка И. Стравинского Русские хореографические сцены с пением и музыкой (картины 1-3) (35.35 Kb)
