САВЕНКО С. К вопросу о единстве стиля Стравинского

С. САВЕНКО К вопросу о единстве стиля Стравинского (86.43 Kb)

[276]

Существует ли единство в стиле Стравинского?
Можно ли говорить о постоянстве художественных принципов композитора, прославившегося своими творческими «модуляциями», обращающегося то к Баху, то к Чайковскому, то к додекафонии?
Многие критики предпочитают однозначно отвечать на этот вопрос, и взгляд на творчество Стравинского, как на стилистический калейдоскоп, весьма распространен. Об этом может свидетельствовать, например, целый список эпитетов из работ западных авторов (большей частью весьма нелестных), который цитирует Б. М. Ярустовский в начале своей монографии, посвященной Стравинскому[1].
Действительно, стилистические «повороты», часто резкие и неожиданные, прежде всего бросались в глаза слушателям музыки, вызывая недоуменную или даже возмущенную реакцию: премьера «Весны священной» сопровождалась громким скандалом, первые исполнения Октета для духовых или Секстета 1953 года также стали сенсациями. «Внезапные модуляции»[2] из импрессионизма в неопримитивизм, затем в неоклассицизм и додекафонию, глубокие изменения в самом музыкальном языке стали чуть ли не главным свойством творчества Стравинского— на этом основании композитора часто, прямо или косвенно, обви-

[277]

няли в стилистической пестроте и художественной беспринципности.
Вместе с тем Стравинский продолжал оставаться в центре внимания музыкального мира, многие его сочинения стали по-настоящему популярными в самых широких кругах любителей музыки. Несомненная художественная ценность произведений Стравинского вступила в явное противоречие с отрицательными оценками принципа его творчества.
Однако нельзя сказать, что элементы единства в стиле Стравинского полностью и единодушно отвергаются всеми музыковедами. В серьезных исследованиях, посвященных Стравинскому, отмечаются те или иные свойства, характерные для произведений композитора в целом. Например, уже в «Книге о Стравинском» И. Глебова, которая еще не могла полностью охватить творчество Стравинского[3], можно встретить отдельные замечания, касающиеся этой проблемы, то же самое — в работах А. Альшванга о Стравинском. Наконец, в монографии «Игорь Стравинский» Б. М. Ярустовский останавливается на проблеме единых элементов творчества композитора, разрешая ее положительным образом[4]. Кроме того, Ярустовский считает, что изменения стиля характерны для длительного творческого пути, и в этом отношении Стравинский не представляет исключения[5].
Вообще, творческое развитие крупных художников часто отличается большой стилистической сложностью: достаточно вспомнить о «трех стилях Бетховена» или поздних предымпрессионистских пьесах романтика Листа. Подобные явления встречались и продолжают встречаться на русской почве: непродолжительный творческий путь Скрябина весьма показателен стремительностью своего развития, равно как и контрасты сочинений Шостаковича («Нос», Четвертая симфония — и «Песня о встречном») или Щедрина («Прелюдии и фуги»— «Кармен-сюита») .
В целом стилистические процессы в XX веке оказались более стремительными и сложными, нежели в XIX, значительная часть которого прошла под знаком романтизма, и более чем полувековой творческий путь Стравинского смог вместить три-четыре важнейших течения своего времени. Однако аналогии, которые можно провести между классическим или современным искусством и музыкой Стравинского, носят отно-

[278]

сительный характер. Во-первых, такой резкости «поворотов» не знал ни один крупный композитор, во-вторых, в музыке Стравинского появляется новый, ранее не встречавшийся творческий принцип, связанный с переосмыслением стилизации.
Принцип стилизации приводит к полистилистическим наслоениям, которые осложняют исследование черт единства в творчестве Стравинского. Однако сама по себе стилизация не исключает присутствия постоянных принципов, свойственных музыке Стравинского в целом[6]. Подход к этому вопросу должен быть комплексным; здесь одинаково важна и эстетическая, и конкретно-техническая сторона проблемы. В настоящей работе центром внимания являются общеэстетические вопросы.

Проблема стиля давно стала предметом специального исследования в эстетической науке. Само понятие художественного стиля во многом разработано в современной советской эстетике. Большинство современных исследователей трактуют стиль прежде всего как единую систему, где отбор и соединение элементов происходит на основе художественного закона, требующего одних компонентов и не допускающего других. Полное определение стиля можно найти в специальной работе А. Н. Соколова: «Сущность стиля… наиболее точно может быть определена понятием художественной закономерности, то есть внутреннего эстетического единства всех стилевых элементов, подчиненных определенному художественному закону»[7]. В музыкально-эстетических работах в целом разделяется эта точка зрения: «Стиль в музыке, как и во всех других видах искусства,— это высший вид художественного единства»[8]. «Музыкальный стиль есть исторически сложившаяся система выразительных средств, находящихся в диалектическом единстве с идейно-образным содержанием»[9]. Все три определения в основном сходятся, и это позволяет использовать их как основу, отправную точку исследования. Однако в области музыкального искусства вопрос о стиле еще мало разработан, еще не раскрыта специфика музыкального стиля: исследователи больше подчеркивают всеобщий характер закона стиля. Поэтому, не углубляясь в специальное исследование проблемы музыкального

[279]

стиля, остановимся на некоторых более частных ее аспектах, непосредственно связанных с системой выразительных средств.
Наряду с понятием стиля по отношению к творчеству Стравинского может оказаться полезным и другой термин эстетического характера — манера. Манера чаще всего обозначает явление того же порядка, что и стиль, но более узкого масштаба.
Качественное различие понятий стиля и манеры несомненно: манера представляет собой комплекс характерных художественных черт, не достигших высшей взаимообусловленности и подлинного единства, то есть не образовавших стиль, в строгом смысле слова: «Если стиль есть процесс, то далеко не всегда процесс стилеобразования доходит до конца или протекает в классических формах»[10]. Для того чтобы подчеркнуть специфические свойства стиля как высшего художественного единства, и вводится понятие творческой манеры.
Как же конкретно проявляются общие стилистические закономерности в творчестве Стравинского?
Стравинский — крупнейший мастер своего времени. Художественное совершенство его произведений несомненно. Организация стилистических элементов в каждом отдельном сочинении достигает очень высокого уровня: встречаются произведения более удачные или менее удачные, но стилистическая логика не нарушается.
Более сложное впечатление возникает, если рассматривать все творчество Стравинского с точки зрения единства стиля. Художественная закономерность, подчиняющая себе одно произведение, на первый взгляд вступает в противоречие с законом другого сочинения, часто хронологически близкого. Произведения, родственные по стилю, объединяются в целые стилистические группы и периоды: «русский», неоклассический, додекафонный[11], и на этом основании творчество Стравинского можно было бы назвать настоящей энциклопедией стилей. Таким образом, говорить о единстве стиля Стравинского, как об явлении, не требующем доказательств, можно только применительно к сочинениям в пределах отдельных этапов его творчества. Но это только одна сторона вопроса.
С другой стороны, к какому произведению Стравинского мы бы ни обратились, везде эмпирически ясна принадлежность музыки именно этому автору — индивидуальность Стравинского всегда угадывается безошибочно. И речь идет не просто об отдельных технических приемах —метроритмической организации, ладовых особенностях, которые, при всей их важности, могут быть сведены к манере творчества, как более низкой степени организованности сравнительно со стилем.

[280]

Речь идет о подлинном стилистическом единстве, которое не только пронизывает все элементы музыкального языка, но сказывается в самом отношении к материалу, в общности эстетических задач, в характере музыкальной образности, наконец, в единстве художественного метода. Поэтому задачей исследования стиля Стравинского должна стать целостная характеристика постоянных свойств его творчества, поиски высшей художественной закономерности. При этом следует оговориться: исчерпывающая характеристика единства стиля Стравинского не представляется возможной в масштабах данной работы — для этого нужно последовательно рассмотреть с этой точки зрения все его сочинения. Поэтому в центре внимания оказались лишь некоторые стороны проблемы единства стиля.

Среди эстетических проблем творчества Стравинского заслуживает внимания прежде всего явление стилизации и тесно с ним связанного неоклассицизма. Именно неоклассицистические «внезапные модуляции» в наибольшей мере ставят под сомнение единство в творчестве Стравинского.
Что же такое стилизация вообще, и в творчестве Стравинского в частности?
Стилизация как художественное явление представляет собой создание нового произведения на основе имитирования какого-либо образца прошлого или современного искусства (пьеса «Шопен» из «Карнавала» Шумана или роман «Огненный ангел» Брюсова). В стилизации обязательным условием является воссоздание «не только буквы, но и духа образца»[12], то есть важно воспроизвести формальные особенности стилизуемого явления таким образом, чтобы комплекс их рождал то же впечатление, что и оригинальное сочинение[13]. Таким образом создается новая художественная ценность в рамках уже существующей стилистической системы.
Можно ли сказать о Стравинском, что он воскрешает «и дух, и букву» предшествующих стилей? Бесспорно, нет. Во-первых, стилизация, в полном смысле слова, чаще всего представляет собой единичное явление — так как слишком сложно, да и творчески бессмысленно долгое время полностью подчинять свою индивидуальность «чужому» стилю, пусть даже и очень близкому. Именно поэтому стилизаторские тенденции, достаточно распространенные в искусстве, до сих пор не могли сложиться в самостоятельное направление. В этом отношении и XX

[281]

столетие не представляет исключения, так как неоклассицизм не может рассматриваться как чисто стилизаторское течение[14]. Стравинский же длительное время был связан именно с неоклассицизмом[15]. Во-вторых, последовательная стилизация не допускает «выборочной» имитации, когда одни черты образца сохраняются, а другие, иногда важнейшие, изменяются, причем зачастую весьма резко. Но такой род стилизации все время встречается в сочинениях Стравинского, составляя основу его неоклассического стиля.
Таким образом, понятие стилизации в этом смысле не соответствует неостилистическому комплексу Стравинского и не может объяснить его в полной мере. Необходим иной подход, основанный на целостном анализе основных черт эстетики Стравинского.
Стилизация Стравинского как эстетический факт представляет собой качественно новую ступень музыки XX века, связанную с перерождением этого явления, характерным и для других областей современного европейского искусства. Стилизация нового типа не предполагает, как раньше, «подчинения» всей системы средств выразительности избранному стилю; скорее здесь имеет место обратное явление: подчинение «модели» современному художественному мышлению, очень искусное по оформлению. Именно это имел в виду Стравинский, подчеркивая в одном из своих высказываний, что он всегда, во всех случаях остается современным художником.
Новые качества стилизации раскрылись и в других видах искусства: очень показателен в этом отношении творческий путь Пикассо, обнаруживающий многозначительные параллели с эволюцией Стравинского; не менее характерны некоторые сочинения Томаса Манна («Избранник», «Иосиф и его братья», в известной степени «Доктор Фаустус»). Подобные явления возникают на общей эстетической основе, сущность которой заключается в следующем: искусство становится таким же объектом для художника, как и окружающий мир. Эта тенденция, свойственная многим стилям XX века, особенно полно выразилась в творчестве Стравинского. Можно даже утверждать, что его музыка — первый и наиболее последовательный пример искусства, основанного на стилизации нового типа.
Новая стилизация устанавливает своеобразную связь со стилями прошлого, — связь, которая, в представлении Стравинского, есть особая форма продолжения традиции. Важно установить, какие именно эпохи,

[282]

стили и формы предпочитает Стравинский, какие он отвергает, — ибо в этом сказывается определенный эстетический принцип.
Связи творчества Стравинского с традиционным и с современным искусством достаточно многообразны. Они осуществляются двояко: прежде всего в форме неоклассической стилизации, диапазон которой исключительно велик (хотя и не беспределен); кроме того, определенная преемственность есть в самом явлении неоклассицизма, развивающем некоторые тенденции музыки прошлого. В этом отношении более всего повлияли на Стравинского две национальные школы: русская и французская, во многом подготовившие новый тип стилизации.
Во французской музыке еще в XIX столетии наметились неоклассицистические тенденции (в творчестве Франка, д”Энди), но особенный их расцвет связан с именами Дебюсси и затем Равеля. Дебюсси привлекала старая французская классика: он сознательно использовал многие приемы клавесинистов (например, купереновская «мелкая техника» в трансформированном виде стала одной из характерных черт фортепианной фактуры Дебюсси[16]); кроме того, он стремился воскресить сам дух старинной музыки — и в этом отношении с особым почтением Дебюсси относился к Рамо («Посвящение Рамо»). И для Дебюсси, и для Равеля в музыке Рамо воплощались лучшие черты французской культуры, поэтому обращение к нему становилось формой укрепления национальной традиции. Так стилизация становилась очень широким и значительным явлением, в ней сказывалась общность духа, связывавшая этих столь далеких во временном отношении композиторов.
В русской классической музыке явления стилизации также распространились довольно сильно, прежде всего в творчестве Чайковского (как известно, одного из любимейших композиторов Стравинского). Его стилизации Моцарта во многом соприкасаются с более поздними явлениями, в том числе и с неоклассицизмом Стравинского. Как и Дебюсси в творчестве Рамо, Чайковский видел в моцартовской музыке идеал классического искусства, воплощение гармоничности, совершенства, высокой одухотворенности. Правда, в отличие от Дебюсси, национальный элемент здесь роли не играл. Но Стравинского это как раз весьма привлекало, ибо ему всегда импонировал европейский универсализм Пушкина, Глинки и Чайковского[17], синтезировавших национальное начало с достижениями западной культуры.
Таким образом, стремление возродить стили прошедших эпох было свойственно и предшественникам, и современникам Стравинского. Однако даже во французской музыке, где стилизаторские тенденции распространялись особенно сильно, нельзя назвать композитора, в чьем

[283]

творчестве они играли бы столь значительную роль, как в творчестве Стравинского.
Как же формировались новые принципы стилизации, переродившие само явление? О стилизации в творчестве Стравинского можно говорить, начиная с «Истории солдата» и «Пульчинеллы» (1917—1919)[18], то есть начиная с неоклассицистического периода. Но такого рода периодизация, при всех своих ценных свойствах, все же грешит поверхностностью и носит внешний характер. Основываясь на ней, трудно объяснить, например, почему «Весна священная» и «Жар-птица», принадлежащие к одному («русскому») периоду, в основных принципах построения, в драматургии, даже в образном отношении различаются значительно сильнее, чем «Байка про лису» и «История солдата», представляющие разные периоды («русский» и неоклассический[19]). То же самое явление имел в виду и Стравинский, когда говорил, что его подлинная эволюция не совпадает с общепринятым делением на периоды.
Возникновение новых стилизаторских тенденций в творчестве Стравинского относится к самому раннему периоду его деятельности. Именно поэтому элементы неоклассицизма столь естественно соединились с характерно русским интонационно-гармоническим материалом в той же «Истории солдата». Такое соединение оказалось бы невозможным, если бы в основе его не лежал общий принцип, объединяющий все отдельные стилистические черты произведений Стравинского.
Но, говоря об «общих принципах» творчества Стравинского, необходимо остановиться на их истоках, прежде всего на истоках стилизаторства.

Самой мощной силой, воздействовавшей в этом отношении на молодого Стравинского, была атмосфера объединения «Мир искусства», с которым, как известно, он был непосредственно связан. Крупнейшие создания Стравинского того времени — балеты — задумывались и осуществлялись в тесном контакте с художниками и балетмейстерами — Бенуа, Фокиным, Рерихом. Их творческие взаимоотношения со Стравинским несколько напоминают аналогичное явление во французской музыке — влияние художников и поэтов на формирующийся импрессионистический стиль Дебюсси. Но в отношении Стравинского речь идет скорее об общей основе, о сходстве принципов, нежели о конкретных связях.
Элементы стилизации часто встречались в творчестве многих художников «Мира искусства». Проявления ее могли быть различными, как

[284]

различны были ее объекты — «версальские» работы Бенуа мало сходны со славянской архаикой Рериха, но принцип ретроспективности присутствует везде[20]. Стремление к точной передаче атмосферы эпохи, мельчайших подробностей ее колорита находилось в тесной связи с научной деятельностью художников — историко-искусствоведческой Бенуа и этнографически-искусствоведческой Рериха. У Стравинского мы также можем отметить эту конкретность, точность в передаче исторических и стилистических особенностей, сохранившуюся и в дальнейшем: в частности, ею можно отчасти объяснить тяготение композитора к программной (в тесном и широком смысле) музыке.
Художники «мирискуснического» направления трактовали прием стилизации очень широко, фактически переосмысливая это явление. Строгая стилизация всегда имеет в основе образец, также относящийся к искусству; «мирискусники» же нарушают это правило сплошь и рядом: «версальские» мотивы в творчестве Бенуа не имеют конкретного прототипа во французской живописи XVIII века, однако они вдохновлены общей атмосферой искусства, культуры, быта того времени — тем, что называют обычно «воздухом эпохи».
Второе отличительное свойство «мирискуснической» стилизации заключается в сильном изменении, часто коренного характера, самого предмета стилизации. Только на таком основании стал возможен дальнейший расцвет этого явления и его длительное существование.
Таким образом, в стилизации «мирискусников» соединяются стиль образца и индивидуальный стиль художника, причем их соотношение может быть самым различным, в зависимости от творческого облика и темперамента автора. Так, спокойный, несколько холодноватый стиль Бенуа, тяготеющий к академизму, резко отличается от язвительной остроты сомовских миниатюр, проникнутых своеобразным насмешливым пессимизмом[21], или от ясности исторического колорита, господствующей в работах Лансере.
Следовательно, можно сделать вывод, что в творчестве художников «Мира искусства» уже сформировалась стилизация нового типа, которую с наибольшей точностью можно определить как «вариацию на стиль». С этой точки зрения открывается особенно много общего в принципах деятелей «Мира искусства» и Стравинского: как и художники, композитор не обладает склонностью к «чистой» стилизации[22] и

[285]

с исключительным разнообразием применяет метод «вариации на стиль»[23]. Особенно яркий расцвет «вариации на стиль» связан с более поздним периодом творческой деятельности Стравинского — с неоклассицизмом[24].
Применение принципа «вариаций на стиль» приводит к важным последствиям; художественное произведение приобретает оттенок стилистической двойственности — ведь в любой момент можно «повернуть» в сторону языка прошлого или языка современности, усилить те или иные черты. Этим также блестяще воспользовался Стравинский; для него стало характерным стилистическое балансирование, игра, в изобилии насыщенная юмором или пародийными элементами.
И, наконец, еще одним важнейшим качеством «мирискуснической» «вариации на стиль» можно считать использование фольклорных мотивов. В этой области завоевания «Мира искусства» значительны, и особенно они ценны в связи с творчеством Стравинского. Народный быт, обряды, искусство, сама народная психика воспринимались художниками этого направления прежде всего с эстетической точки зрения; основное внимание уделялось подробностям колорита, жизненно конкретным деталям, иногда принимавшим несколько экзотический характер. По отношению к творческой индивидуальности Стравинского представляется особенно важной та дистанция в отношении к объекту, которую «мирискусники» равно соблюдали в любом случае, будь то аристократическая культура или архаический примитив. И то, и другое явление воспринималось в одном и том же плане эстетического любования; это рождало особый оттенок взгляда «извне», специфической непричастности художника к происходящему. Объект такого «изображения» (в противовес «выражению» романтического типа) становится условным. Степень условности могла быть различной, в зависимости от вида искусства: сильнее всего она проявилась в области театра и живописи.
Природная театральность мышления Стравинского с самого начала тяготела к условности, которая получила широкое распространение в

[286]

искусстве XX века[25]. Уже в ранних балетах Стравинского обращает на себя внимание отсутствие лирического проникновения в суть драматического персонажа, избегание психологической трактовки действия, которое является отличительной чертой любого проявления условности[26].
Но условность в творчестве Стравинского не ограничивается театральным жанром. Конечно, это свойство в театре яснее обнаруживается: условность сюжета, драматургии в «Байке про лису», «Свадебке» превращает их в своего рода «маскарадный дивертисмент»[27], однако не менее важны чисто музыкальные проявления этого принципа. В одних случаях они прямо вытекают из условности действия: например, условная трактовка оркестра как комплексного «звучания примитивных инструментов» и «варварских» хоров[28], или условный фальшиво-морализирующий хорал в «Истории солдата». В других случаях музыкальные проявления условности вполне самостоятельны и возникают в непрограммных сочинениях: тогда в этом можно видеть «чистое» проявление «вариации на стиль», позволяющее свободно трансформировать стилистические черты искусства прошлого. Например, условным становится традиционный жанр сонаты или концерта, классическое построение темы, инструментовка и даже форма целого (Concerto grosso ре мажор, камерный концерт ми-бемоль мажор «Дамбартон Окс», Скрипичный концерт ре мажор, Концерт для двух фортепиано и т. д.).
Истоки принципа условности, как и истоки «вариаций на стиль», можно обнаружить в «русском» периоде творчества Стравинского. В это время формируется условность театрального действия. На ее основе этот принцип распространяется и на трактовку музыкального материала, в том числе и национально русского, который явился основой новаторского языка раннего Стравинского: он пронизывает сюжетику его произведений, драматургию, все тонкости музыкального языка. Собственно фольклорные цитаты встречаются довольно редко, но все же встречаются (в «Петрушке», «Свадебке», «Весне священной»). В этом сказывается преемственность Стравинского по отношению к традициям петербургской школы, которые, однако, он развивает глубоко своеобразно.

[287]

Вообще, традиционно русские, в частности, унаследованные от Римского-Корсакова свойства оказались очень стойкими в творчестве Стравинского, несмотря на эволюционные изменения. Например, исключительное новаторство Стравинского в области метроритма, основными источниками которого послужили русская народная песня и творчество Римского-Корсакова[29], сопутствовало Стравинскому всю жизнь, и его принципы в целом оставались неизменными.
Среди ранних произведений Стравинского для театра одним из самых «петербургских» с точки зрения отношения к фольклору можно считать балет «Петрушка». Использование подлинных народных тем в массовых сценах очень характерно для творчества русских классиков-кучкистов. Обычно фольклорный материал создавал впечатление особой конкретности сценического действия. С этой же целью народные песни применены и в «Петрушке». Однако и сами песни, и характер их использования сильно отличаются от классических образцов.
В «Петрушке» Стравинский цитирует нарочито банальные мелодии, преимущественно городского происхождения[30]. Русская классическая музыка, как правило, к подобному фольклору не обращалась: исключение можно найти в «Золотом петушке» Римского-Корсакова — опере, которая довольно тесно связана с эстетикой, породившей «Петрушку»,— прежде всего эстетикой условности. Римский-Корсаков вводит в эту оперу предельно острый в своей глуповатости мотив-песенку «Чижик-пыжик». Конечно, это сделано совсем с другой целью, нежели у Стравинского, — с целью сатиры, но важна общность в самом факте использования «сниженного» фольклора.
Новое отношение к народной песне проявляется в «Петрушке» и с точки зрения ее обработки. Стравинский помещает песни в такие гармонические и фактурные условия, которые, казалось бы, никак не вытекают из стилистики песен, в том числе из их мелодических особенностей. «Искажения» народных песен становятся возможными на основе новой эстетики — эстетики условности. Художник видит не народ как «великую личность», а толпу как нерасчлененное красочное пятно. Поэтому и фольклор используется как готовая, целостная форма, которую вполне можно воспринимать субъективно-эстетически, модифицируя на основе собственной стилистики. Самое главное — с возможно большей яркостью «охватить» все особенности натуры, какой она представляется очарованному взгляду созерцающего художника. Главным становится красочная конкретность, осязаемость материала, иногда приобретающего оттенок особой «лубочной» броскости, — всем этим насыщен «Петрушка» Стравинского.
Однако фольклор, к которому композитор подходит как бы извне, не может стать коренной основой творчества композитора. Принцип

[288]

условности остается, материал, на который его действие направлено, меняется. Поэтому уже в «русском» периоде заложена возможность будущих перемен.
Кроме того, у раннего Стравинского мы встречаем и другой важный принцип, впоследствии широко распространившийся в неоклассический период. И «Петрушка», и «Весна священная» основаны на художественной имитации («оркестр «Петрушки» имитирует звучание всевозможных музыкальных автоматов, оркестр «Весны священной»—звучание примитивных инструментов и варварских хоров»[31]). Пока действие принципа имитации направлено на специфический русский колорит[32], впоследствии она становится одним из универсальных, единых принципов творчества Стравинского неоклассического периода.

В «Петрушке» намечается и еще одно качество, важное для последующей эволюции Стравинского, особенно для его театральных сочинений. Речь идет о сюжете и его трактовке Стравинским. В театральном содержании «Петрушки» исследователи отмечают реалистические черты, соединяющиеся с символистской многозначностью, — как свойства, доминирующие в балете. Для последующего развития творчества Стравинского особенно важен мотив балагана, условного действия марионеток. Конечно, он не является изобретением Стравинского (он так же стар, как и сами персонажи кукольной драмы), но именно в его творчестве развивается особенно плодотворно.
В «Петрушке» мотив балагана всеобъемлющ, все другие компоненты могут быть включены в него. Так, романтические черты Петрушки — ожившей куклы, сильно подчеркнутые в фокинской постановке[33], оказываются составной частью балаганной атмосферы, усугубляющей ее двусмысленность[34]. В недрах реалистического (с элементами символики) театра формируются первые признаки «театра представления», который стал впоследствии основным типом для сценических произведений Стра-

[289]

винского[35]. С этой точки зрения очень ясен и последователен путь развития Стравинского от «Петрушки» к «Байке про лису», «Свадебке», где условность сценического действия во многом зависит от специфической характерности персонажей — масок в «Байке», объединенной в ритуальном действии первобытной толпы в «Весне священной» или «Свадебке». Также логичным представляется появление неоклассического «Царя Эдипа», где трактовка действия непосредственно вытекает из принципов «театра представления»: Стравинский сосредоточивает внимание на «изображении» предельно обобщенных «надындивидуальных» чувств, на «геометрии трагедии» (по его собственному выражению)[36].
«Театр представления» по своей эстетической сущности тесно связан с принципом «вариации на стиль», так как в сценических проявлениях «вариация на стиль» неизбежно приводит к применению «драматургии отчуждения». Но корни такой драматургии можно найти уже в ранних сочинениях Стравинского; кроме того, в пределах «русского» периода мы встречаем вполне зрелые проявления этого принципа[37]. Отсюда можно сделать вывод, что метод «представления», подчеркивающий объективный смысл материала, конструкции, «отчуждающей» от него художника, подобно тому как в театре актер «отчуждается» от образа и достигает возможности показать свое отношение к нему, — этот метод является коренным свойством эстетики Стравинского, объединяющим разные его «манеры», разные периоды творчества. Так, «русский» и «неоклассицистический» Стравинский оказываются логически связанными, равно как «подражания Баху» становятся следствием «мир-искуснического» стилизаторства.
Метод «представления» является источником очень важных для стиля Стравинского следствий. Первое из них заключено в таком характернейшем свойстве творчества Стравинского, как тяготение к готовым «моделям»[38], которыми он пользуется постоянно. В самом непосредственном виде это проявляется в неоклассический период, в скрытой или усложненной форме — почти всегда, в том числе и в непрограммных сочинениях.

[290]

Но, пользуясь готовой конструкцией, Стравинский никогда не подчиняется ей целиком: подобно актеру «театра представления», он оставляет возможность проявить собственное отношение, «сыграть себя». В этом также сказывается единый для всего творчества принцип, позволяющий Стравинскому все «искажения» «модели», юмористические и не юмористические, которыми пестрит его неоклассический стиль. Стилистическая игра, «балансирование», чаще всего скрывают в себе проявления единого стиля Стравинского[39].

Принцип «театра представления», как и другие основы творчества, вполне осознается самим композитором. Выше уже приводилось его высказывание о «Свадебке» как о произведении, которое стремится «представлять», а не «описывать»[40].
Вообще, литературное творчество Стравинского дает большой материал для обобщений. Эстетические «отступления» Стравинского с полным основанием можно считать его художественной программой. Но здесь важно соблюсти меру: некоторые утверждения композитора не стоит понимать буквально, иногда они нуждаются в дополнительном истолковании, сопоставлении с другими[41]. Порой в словах Стравинского можно найти противоречия, и в этом случае важно открыть подлинный смысл высказывания.
В литературном творчестве Стравинского важны не только сами мысли,— очень характерна форма их изложения. Манера, в которой Стравинский рассказывает, вспоминает или рассуждает, безусловно является яркой стилистической чертой. Обычно он избегает высказываний слишком личного характера, тем более — лирических излияний; обращает на себя внимание подчеркнутая ясность изложения, стремление к объективной точности.
Индивидуальность Стравинского особенно четко вырисовывается, если сравнить его литературный стиль со стилями других художников, например Шенберга — его антипода. Даже в научных музыкально-теоретических трудах манера изложения Шенберга остается ярко эмоциональной, романтической, субъективно окрашенной[42]. Полезно сопоста-

[291]

вить Стравинского и с другим современным композитором, «преданным Слову», —с Прокофьевым. В их манере есть общее, и на этом фоне особенно четко выступают различия. Прокофьев также пишет очень эмоционально, но его эмоциональность иного плана, нежели у Шенберга: она прячется под внешней сдержанностью и часто маскируется шуткой[43].
Стравинский стремится избежать субъективно окрашенных высказываний: даже программные для своего творчества, принципиальные положения он излагает без особого нажима, объективно-сдержанно. Кроме того, Стравинский вовсе не склонен увлекаться возвышенно-абстрактными проблемами. Он иронически предупреждает об этом читателя «Хроники»: «Тщетно было бы искать здесь какое-то эстетическое учение, философию искусства, равно как и романтическое описание тех страданий, которые испытывает композитор, вынашивая свое произведение, или того блаженства, когда его посещает муза-вдохновительница»[44]. Полемический характер этой фразы очевиден: композитор не скрывает также и цели этой полемики, направленной против романтической эстетики.

Антиромантизм представляет собой одну из самых общих и самых постоянных черт стиля Стравинского. В этом отношении литературное творчество лишь следует за музыкальным.
Антиромантизм Стравинского самым тесным образом связан с общими процессами развития искусства в XX веке. Многие крупные явления в области музыки, в частности неопримитивизм, конструктивизм или неоклассицизм, отличаются своей яркой антиромантической направленностью. С этой точки зрения антиромантизм нельзя считать сугубо индивидуальной чертой стиля Стравинского. Однако антиромантическая эстетика, не существующая сама по себе (как негативное явление), в каждом конкретном случае раскрывается в комплексе позитивных черт, а этот комплекс всегда имеет ярко индивидуальную окраску.
Историческая неизбежность появления антиромантизма очевидна для Стравинского; он стремится теоретически обосновать его (впрочем, весьма эмпирически): «Эпохи, непосредственно нам предшествующие, временно отдаляются от нас, тогда как другие, гораздо более отдален-

[292]

ные, становятся нам близки»[45]. Антиромантические свойства эстетики Стравинского находят выражение не только в его высказываниях: не подкрепленные композиторской практикой, они остались бы прямолинейными декларациями. К тому же эстетика антиромантизма сформировалась в законченном литературном виде лишь в 30-е годы (прежде всего в «Хронике моей жизни»), в то время как в музыкальном творчестве некоторые черты ясно различимы уже в «русский» период.

Среди характернейших свойств эстетики Стравинского, имеющих антиромантический смысл, наиболее важными представляются рационализм и связанная с ним конкретность мышления.
Рационализм пронизывает все формы творчества Стравинского — и музыкальные, и литературные; его влияние можно заметить и в возникновении замысла, и в отношении к материалу, и в оценке готового сочинения. Но, пожалуй, ярче всего рационализм Стравинского сказывается в отношении к творческому процессу, к труду художника. Подобное отношение, безусловно, не является монополией Стравинского — и до него, и одновременно с ним аналогичные мысли высказывали л другие художники. Сам Стравинский отмечает это, с симпатией цитируя слова Чайковского о композиторском труде[46]. Для Стравинского очевидно «благотворное влияние строгой дисциплины, которая прививает нам любовь к мастерству и дает радость, когда мы умело применяем это мастерство…»[47].
В «Музыкальной поэтике», где целая глава посвящена принципам композиции, Стравинский также высказывается о творческом труде: «Функция творца состоит в том, что он сортирует элементы, которые ему приносит воображение, ибо человеческая активность должна сама себе ставить границы. Чем больше искусство проконтролировано, ограничено и отшлифовано, тем оно свободнее»[48].
Вообще, мысли Стравинского о композиторском труде очень характерны с точки зрения его эстетики: в них ярче всего проявляется трезвый рационализм, ироническая «антивозвышенность». Особенно настаивает Стравинский на том, что творчество, в том числе музыкальное, почти ничем не отличается от любого другого вида человеческой дея-

[293]

тельности: «Для меня, музыканта-творца, сочинение музыки — повседневное дело, которое я призван выполнять… Подобно тому, как любой орган может атрофироваться, если не держать его в постоянной деятельности, точно так же и способности композитора слабеют и притупляются, если их не поддерживать усилием и упражнением»[49]. Но не следует поспешно делать вывод, что композитор искусственно лишает творческий процесс подъема, радости вдохновения, что он старается «снизить» его всеми силами. На самом деле все не так просто: Стравинский отдает должное вдохновению, он развенчивает только романтические представления о возвышенной избранности художника. «Я далек от того, чтобы совсем отрицать вдохновение. Напротив, вдохновение — движущая сила, которая присутствует в любой человеческой деятельности и которая отнюдь не является монополией художника»[50].
Рационализм Стравинского заключает в себе глубокое эстетическое содержание: за ним скрывается новое отношение к роли художника. Романтическому избраннику, «мессии» Стравинский противопоставляет творца-ремесленника в средневековом значении этого слова, всячески подчеркивая момент композиторского умения, «делания»: «…в мощном построении средневековой цивилизации художник имел ранг ремесленника… его индивидуальности был заказан любой вид анархического развития, так как естественный социальный порядок извне накладывал на него известные ограничения»… «наша задача состоит не в том, чтобы философствовать (cogiter), а профессионально работать (opérеr)»[51].
В своей собственной творческой деятельности Стравинский постоянно стремится к господству порядка, дисциплины, вплоть до самоограничения. Композитор с явной неприязнью относится к «выражению» во что бы то ни стало: свобода, не связанная дисциплиной, для него равносильна разрушению. Сам Стравинский любит сочинять в предельно конкретных условиях, часто сознательно создавая дополнительные ограничения. Самым благоприятным в этом отношении оказался период неоклассицизма, когда широко развернулась эта склонность Стравинского давать замыслу «точный адрес». Однако и до, и после неоклассицизма можно встретить аналогичные явления: определенность жанра, сюжета, музыкального материала сильна и в «русский», и в поздний периоды[52].

Конкретность мышления проявляется в творчестве Стравинского по-разному. Во-первых, композитор обычно старается дать слушателю как можно больше уточняющих замысел «сведений», даже по отношению к музыке, лишенной сюжетной определенности. Такой конкретизации может способствовать жанр, особенности формы, даже выбор инстру-

[294]

ментов. Сам музыкальный материал становится почти осязаемым благодаря такой подчеркнутой характеристичности. Особенно насыщены в этом отношении неоклассические сочинения. Неоклассицизм предоставляет возможность скрытой программности[53], которая широко используется Стравинским[54]. Интересно отметить, что Стравинский начал писать инструментальную музыку только в неоклассицистический период—одна из причин заключается в возможности продолжать в неоклассических «полупрограммных» сочинениях линию театральной музыки, господствующей в «русский» период.
Особенно ярко и непосредственно конкретность мышления проявляется в музыке, связанной с сюжетом. Именно этим можно объяснить тяготение Стравинского к театру, в частности к балетному жанру, которому он не изменял всю жизнь[55]. Жанровое постоянство в данном случае очень важно как доказательство целостности стиля.
Очень характерны те сведения (к сожалению, не слишком многочисленные), которые Стравинский сообщает о зарождении замысла, о первоначальной идее произведения. В «Хронике» Стравинский сообщает о своих видениях будущих балетов — «Петрушки» и «Весны священной», поражающих пластичностью и яркостью[56]. Позже он упоминает о сходном возникновении одной из мелодий «Истории солдата», которая пришла к нему во сне[57].
Но даже в тех случаях, когда начало работы не сопровождалось подобными «картинами», у Стравинского присутствует ощущение конкретности самого музыкального материала. Процесс сочинения часто начинается с детальной разработки какого-либо ритмического или интервального комплекса, как, например, при создании «Симфонии псалмов»[58]. В другом случае характер музыки во многом диктуется инструментом — звучание струнных в «Аполлоне Мусагете»[59].

[295]

С этим же связана манера Стравинского сочинять у рояля: «В тысячу раз лучше, сочиняя, иметь дело непосредственно со звуками, чем только представлять эти звуки в своем воображении»[60]. Музыкальный материал овеществляется в сознании Стравинского, поэтому он так любит уподоблять музыку архитектуре — эта мысль сама по себе не новая, у Стравинского приобретает особое значение[61].
Рационализм и конкретность мышления составляют основу антиромантической эстетики Стравинского. Однако среди высказываний композитора можно найти и прямые подтверждения антиромантизма. Иногда полемическое увлечение далеко заводит Стравинского. Так произошло, например, с проблемой выразительности в музыке. Вместе с романтической выразительностью Стравинский начал отрицать и выразительность музыки вообще: «Я ведь считаю, что музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать — чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т. д…»[62]. Впоследствии Стравинскому пришлось уточнить и пояснить свою мысль, и тогда полностью раскрылась ее антиромантическая сущность: «Это чересчур разрекламированное небольшое замечание о выразительности (или ее отсутствии) было просто формой высказывания о том, что музыка сверхперсональна и сверхреальна и как таковая находится за пределами словесных разъяснений и словесных описаний. Оно было направлено против мнения о музыкальном произведении как о трансцендентальной идее, «выраженной на языке музыки…»[63].
Здесь уже все сказано ясно и недвусмысленно.
Стравинский не подвергает сомнению выразительность музыки как таковую, он лишь отмечает автономный характер этой выразительности: «Мое замечание было экспромтом, и оно досадно несовершенно, но даже наиболее глупые критики могли бы понять, что оно отрицает не музыкальную выразительность, а лишь обоснованность подмены музыкальной выразительности словесными объяснениями»[64]. Если романтическая эстетика стремилась включить музыку в круг других искусств, обогатить ее возможностями литературы или живописи (и многого достигла на этом пути), то Стравинский резко возражает против подобного синтеза,

[296]

он постоянно, в прямой или косвенной форме, проводит мысль о «чистой музыке», не связанной с внемузыкальными ассоциациями[65]. Отсюда происходит, например, неприязнь Стравинского к музыке Вагнера и к его театральной эстетике — ей он посвятил в «Хронике» небольшой раздел, полный язвительных нападок[66]. Основная цель протестов Стравинского— «покончить… с толкованием искусства как религии и театра как храма», ибо смешение музыки с явлениями внемузыкального порядка приводит к утрате ею самостоятельной, самодовлеющей ценности.
Итак, Стравинский отстаивает «чистую музыку». Но в таком случае естественно возникает вопрос, почему же сам он создает в основном программную музыку, ни в коем случае не желая ограничиться инструментальными жанрами; не противоречит ли лозунг «чистой музыки» конкретности его творческого мышления как характерному и постоянному стилистическому свойству?
Для того чтобы попытаться ответить на этот вопрос, нельзя избежать программных сочинений Стравинского, необходимо выяснить их специфику, их характерные и постоянные черты.
В чем же заключается своеобразие программности Стравинского? Прежде всего, театральную музыку, составляющую большинство сочинений Стравинского, не стоит отождествлять с программной — как правило, инструментальной, обогащенной и конкретизированной внемузыкальными ассоциациями. В программной музыке (в строгом смысле этого слова) элементы литературы или живописи подчинены музыкальной выразительности и поглощаются ею; в театре же элементы разных искусств в принципе равноправны, и музыка может не брать на себя функции других искусств («повествовать» или «описывать»). Конечно, такое противопоставление в значительной степени схематично, но в данном случае необходимость его очевидна.
Таким образом, можно заключить, что Стравинский никоим образом не впадает в противоречие, отстаивая «чистую музыку» и сочиняя для театра. Но в этом случае нужно дать ответ еще на один вопрос, касающийся отличий романтического театра от театра Стравинского.
Романтический театр тесно связан с музыкальной программностью, ибо и в его принципах можно найти то же стремление к расширению возможностей музыки, приводящее к появлению «живописных» или «повествовательных» музыкальных фрагментов. Оперы Вагнера с их характерной поэзией изобразительности могут служить примером этого. Такой тип театрального спектакля Стравинский решительно отвергает. Каждый элемент сценического действия — слово, музыка, жест, декорация — исполняют свою самостоятельную функцию, не вторгаясь на «чужую» территорию. Поэтому театральная музыка Стравинского, соединяясь, но

[297]

не сливаясь с другими искусствами, продолжает оставаться автономным видом искусства.
Итак, антиромантизм Стравинского последовательно проявляется в основных закономерностях его эстетики. Стравинского можно назвать одним из самых принципиальных антиромантиков в музыке. Почти все его высказывания в той или иной мере связаны с этим принципом, который обнаруживается и в частностях — например, в замечаниях об инструментовке Бетховена, где Стравинский восстает против «нездорового пристрастия к оркестровым излишествам», против «оркестровой; пестроты и жирной звучности», то есть против пришедшей к кризису позднеромантической оркестровки, которой в свое время сам отдал дань,
В целом Стравинский отрицает не только романтическую программность, основанную на синтезе искусств, но и расширительную трактовку возможностей и задач искусства вообще, которая от позднеромантических тенденций, подобных малеровскому стремлению преобразовать мир посредством музыки, пришла к утопии Скрябина. По мнению Стравинского, это может привести или даже приводит к пренебрежению специфической ценностью музыки — самому страшному греху, с его точки зрения. Но он совершенно не старается оторвать музыку от других проявлений человеческой деятельности, он лишь отводит ей свое строго определенное место.

Однако не следует думать, что эстетические высказывания Стравинского всегда отличаются только антиромантическим, негативным характером. Их проблематика значительно шире. Конечно, и в отрицании заключен определенный положительный элемент, в данном случае очень важный с эстетической точки зрения. Но особенно полно творческие принципы Стравинского выразились в других высказываниях — в них композитор раскрывает свои взгляды на сущность музыки.
Здесь прежде всего возникает вопрос о единстве стиля Стравинского с точки зрения самого композитора. Стравинский редко занимается специальными проблемами технического характера, считая, видимо, что музыка говорит сама за себя. И действительно, единые черты отдельных сторон музыкальной выразительности не подвергаются сомнению многими исследователями. Достаточно упомянуть, например, принцип свободного метра, диатонизм гармонии, «попевочный» тематизм, преобладание вариантных методов развития и многие другие признаки.
Однако, по мнению Стравинского, технические элементы музыкального языка предполагают существование эстетики, оправдывающей их характер. Вся система средств выразительности подчиняется высшему художественному принципу, то есть закону стиля: «Нельзя же ведь себе: представить в искусстве технику, которая бы не вытекала из определенной эстетической системы, иначе говоря, технику, взятую с потолка»[67].

[298]

Из этого положения прямо следует, что, признавая за Стравинским единство определенных технических элементов музыкального языка, критик должен отдавать отчет в том, что оно обусловлено единством эстетических принципов. Каковы же они?
Одной из основ эстетической системы Стравинского является представление о порядке, рационалистической организации, исключающей возможность индивидуалистического произвола. Действие идеи порядка не ограничивается областью чистой композиции, как это может показаться на первый взгляд; ее появление далеко не случайно. Стравинский начинает главу «О музыкальной композиции» (в «Поэтике») следующим характерным заявлением: «Мы живем в такое время, когда человеческое существование испытывает глубочайшие потрясения. Современный человек находится на той стадии, когда он способен утратить чувство ценности и чувство соотношения ценностей»[68]. Как следствие этого вполне социологического утверждения и появляется идея порядка — средство сохранить категорию ценности в неустойчивом современном мире. Отсюда нетрудно сделать вывод, что представление о порядке в широком смысле слова в сознании Стравинского идентично представлению о духовной опоре искусства.
Творчество Стравинского имеет довольно значительное количество таких «опорных точек»: жизненная сила и свежесть народного искусства, гармоничность классицизма, возвышенный трагизм античного мифа, ценности Библии. Однако такое «заимствование» не означает, что Стравинскому не на что опереться в себе самом, равно как неоклассицизм не означает, что ему нечего сказать как композитору. Дело в том, что, как отмечалось выше, для художников типа Стравинского искусство (и вообще духовные ценности)—такой же объект творчества, как и окружающая жизнь, поэтому вполне естественно, что и духовная опора искусства Стравинского связана с его «материалом». Стравинский выступает как представитель гуманистического начала в культуре современности. Кроме того, здесь возникает и другая важная проблема, касающаяся «отношений искусства Стравинского к действительности». Очевидно, во-первых, что эти отношения существуют, поскольку Стравинский — подлинный крупный художник. Во-вторых, по характеру эта связь не опосредствованная или сложно-опосредствованная, а в большинстве случаев «дважды-опосредствованная» (из-за присутствия «промежуточного» искусства). С этим связана особая сложность проблемы.
С постоянной идеей порядка связаны другие свойства, не менее важные с точки зрения единства стиля.
Среди самых общих можно назвать принцип относительной самостоятельности художника по отношению к материалу, при всех изменениях и эволюциях последнего. Это и есть позитивное проявление принципа «театра представления». Только на этом основании возможны «стилистические модуляции того рода, который встречается у Стравин-

[299]

ского. Композитор стремится сохранить во всех случаях объективность музыканта-архитектора. Конечно, относительность этой объективности не требует доказательств, так как в противном случае многочисленные «вариации на стиль» оказались бы сухими схемами. Напротив, в лучших сочинениях Стравинского мы всегда видим результат живого и изменчивого процесса диалектического взаимодействия старого и нового, классической формы и индивидуальной сущности Стравинского. Сам композитор подчеркивает это: «Мои музыкальные стили — это мои личные взаимоотношения с моим материалом. Я отдаю себе отчет в нем. Через него я открываю свои законы»[69]. Появление индивидуальности такого рода исторически обусловлено и подготовлено, в частности, деятельностью «Мира искусства», но в творчестве Стравинского эта эстетическая основа стала определяющей. Следуя по пути «вариации на стиль», Стравинский достигает исключительного диапазона в использовании самых разных жанров и форм, переплавляя их в своем творчестве в новые художественные ценности.
Так рождается особый художественный универсализм творчества Стравинского, позволяющий ему охватить и переработать и русскую архаику, и барокко, и французский классицизм, и джаз, и номерную оперу, и многие другие стили и жанры[70]. Такой подход по своей природе рационалистичен. Однако, несмотря на исключительную важность рационального начала в творческом облике Стравинского, его не следует абсолютизировать. В процессе сочинения для Стравинского не менее важна другая сторона — интуитивная, проявления которой можно видеть во многих моментах его эстетики, прежде всего в конкретности художественного мышления. Рациональное и интуитивное гармонично сочетаются, ибо идеалом творчества для Стравинского является свобода в твердо установленных границах[71]. Такой синтез двух начал искусства с точки зрения высшей эстетики говорит об аполлоническом начале, главенствующем в музыке Стравинского[72]. Идея порядка, дисциплины, которую настойчиво подчеркивает композитор, прямо связана с аполлоническим началом, противостоящим импровизационности, «случайности» непосредственного самовыражения. Об этом же свидетельствует подчеркнутый эстетизм Стравинского в отношении к материалу, объединяющий все его «стили» в одно целое[73].

[300]

Эстетическое начало главенствует и в «вариациях на варварский стиль», которые преобладают в ранний период его творчества: в архаике «Весны священной» и «Свадебки», в неопримитивизме «Байки про лису». Эти и другие подобные сочинения внешне противоречат аполлоническим устремлениям в творчестве Стравинского: композитор перерабатывает и переосмысливает «варваризмы», так же как и «классицизмы», с точки зрения собственного эстетизирующего стиля.
Универсализм, свойственный творчеству Стравинского в целом, неизбежно выдвигает еще одну, важнейшую эстетическую проблему. Такой ключевой проблемой является отношение композитора к феномену времени. Этот вопрос имеет два аспекта.
Во-первых, специфика творчества Стравинского заключается в широком применении принципа «вариации на стиль». Отсюда следует, что понятие времени как эпохи, как исторического художественного процесса является определяющим для философского определения стиля Стравинского. Пользуясь сравнением одного из исследователей творчества композитора, можно сказать, что путь Стравинского представляет собой своего рода «поиски утраченного времени», которые и позволяют Стравинскому создавать произведения в огромном временном и стилистическом диапазоне. Однако обостренное ощущение исторического, «ретроспективного» времени, времени-эпохи, теснейшим образом связано с чуткостью художника к течению «физического» времени, к времени-процессу, его динамической, «сиюминутной» пульсации. Две стороны в отношении к феномену времени в творчестве Стравинского существуют в неразрывном единстве. Их взаимодействие определяет самую сущность его искусства.
Для самого композитора проблема времени стоит в центре; Стравинский связывает с ней основной смысл музыкального искусства: «Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем»[74].
Явление времени-процесса («собственного», «обретенного» времени) лежит в основе многих чисто музыкальных особенностей музыки Стравинского. Здесь прежде всего следует отметить исключительную роль метроритма: без преувеличения можно сказать, что сущность Стравинского — ритм. Это доказывает глубокую связь коренных эстетических процессов и конкретных музыкальных особенностей, существующую в его творчестве.

[301]

Подобным же образом две взаимосвязанные стороны можно видеть и в принципе «вариации на стиль», объединяющем стиль «модели» и индивидуальный стиль художника. Кроме того, основные особенности эстетики Стравинского объединяются их общей антиромантической основой. Если в романтической музыке всегда и во всем была видна внутренняя, индивидуальная жизнь художника, пусть даже и вмещавшая в себя целый мир, то искусство Стравинского связано с иным процессом— в нем всегда видно стремление к максимальному охвату явлений жизни в том виде, в котором они отразились в искусстве самых разных эпох и стилей.
Отдельные свойства эстетики Стравинского, как и элементы музыкальной выразительности, встречаются и у других художников XX века, в ином стилистическом контексте — например, неоклассицизм или антиромантизм, распространившиеся в европейской музыке. Но в творчестве Стравинского каждое явление эстетического плана связано с самостоятельной художественной системой, его полноценная жизнь возможна только во взаимодействии и взаимопроникновении различных черт. Поэтому с точки зрения эстетического целого творчество Стравинского индивидуально неповторимо в своем глубоком единстве.

Опубл.: И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л. Дьячкова. Под общей ред. Б. Ярустовского. М.: Советский композитор, 1973.

размещено 1.03.2007
[1] «Человек тысячи одного стиля…», «музыкальный Протей», «композитор-хамелеон», «законодатель музыкальных мод», «изобретатель музыкальных блюд на мировой кухне» (Б. Ярустовский. Игорь Стравинский. М., «Музыка», 1964, стр. 5).
[2] Выражение Ярустовского.
[3] «Книга о Стравинском» вышла в 1929 г. (издательство «Тритон»).
[4] «При всех творческих метаморфозах Стравинский все же всегда сохраняет некоторые особенности своей индивидуальности: даже в его сериальных произведениях последней поры нетрудно обнаружить приметы присущей ему музыкальной манеры» (Б. Ярустовский. Игорь Стравинский, стр. 6).
[5] «За столь долгий жизненный путь творческие модуляции — явление естественное. Характерный пример — эволюция Римского-Корсакова — учителя Стравинского: от нежной звукописи «Майской ночи» к острому гротеску «Золотого петушка» — дистанция достаточно ощутимая» (там же, стр. 248—249).
[6] Постоянство стиля не исключает эволюции, то есть принцип единства в данном случае понимается не статически, а динамически.
[7] А. Н. Соколов. Теория стиля. М., «Искусство», 1968, стр. 41.
[8] С. Скребков. Художественные принципы музыкальных стилей (сб. «Музыка и современность», вып. 3. М., «Музыка», 1965, стр. 3).
[9] М. Михайлов. О понятии стиля в музыке (сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 4. М.—Л., «Музыка», 1965, стр. 28).
[10] А. Н. Соколов. Теория стиля, стр. 56.
[11] Возможна и более подробная классификация, особенно по отношению к первым двум периодам, например, у Т. Адорно — «инфантилизм» («Philosophie der neuen Musik». Europaische Verlagsanstalt, 1958).
[12] А. Н. Соколов. Теория стиля, стр. 54.
[13] Не случайно стилизация часто смыкается с мистификацией, чему блестящим примером служит творчество Проспера Мериме («Театр Клары Газуль» и в особенности «Гюзла»).
[14] Как подчеркивает современный исследователь, стилизация не может причисляться к неоклассицизму. «Неоклассицизм есть использование элементов прошлого стиля обязательно в сочетании с элементами стилей настоящего времени» (М. Михайлов. О понятии стиля в музыке, в сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 4, стр. 28).
[15] Мы пользуемся термином «неоклассицизм» как общепринятым, хотя его неточность очевидна: в качестве «моделей» в творчестве Стравинского встречаются и барокко, и полифония строгого стиля, и Чайковский, и многое другое.
[16] В пьесах, подобных Прелюдии из цикла «Pour piano».
[17] Как известно, памяти трех великих классиков посвящена «Мавра».
[18] «Чистый неоклассицизм проявился в творчестве Стравинского позднее — начиная с Октета для духовых, но уже в «Истории солдата» исследователи отмечают неоклассицистические черты (см. Б. Ярустовский. Игорь Стравинский, стр. 129, 143).
[19] В неоклассический период довольно долго сохранялись русские интонационные элементы (как в «Истории солдата»).
[20] Широкое распространение принципа ретроспективности в искусстве того времени (особенно изобразительном) подтверждает, например, творчество художника Борисова-Мусатова, формально не принадлежавшего к «Миру искусства».
Аналогичные тенденции можно отметить и в поэзии — показательны ранние сочинения О. Мандельштама («Камень») или С. Городецкого («Ярь»).
[21] А «материал», к которому обращается и Сомов и Бенуа, один и тот же — аристократический XVIII век.
[22] Впрочем, в музыке она вообще редко встречается («Шопен» из «Карнавала» Шумана), что объясняется, видимо, специфическими законами этого вида искусства.
[23] Явления аналогичные «вариации на стиль» можно найти в музыке прошлых эпох: обычно они возникали при использовании заимствованного материала (Брамс. Вариации и фуга на тему Генделя, листовские транскрипции, довольно большое число баховских произведений, в том числе хоралы, основанные на темах песен — например, «Innsbruck, ich muss dich lassen» Генриха Изаака, подвергшийся значительной переработке в «Страстях по Матфею»).
[24] В труде Т. Адорно «Philosophie der neuen Musik», посвященном Шенбергу и Стравинскому, встречается термин, близкий «вариации на стиль» — «Musik über Musik». Т. Адорно видит признаки этого явления в творчестве Моцарта, Малера, в «Мейстерзингерах» Вагнера и т. д., подчеркивая его исторически неизбежный характер: «Было бы очень поверхностно осуждать эту склонность, как признак александрийской цивилизации в шпенглеровском смысле, будто бы композиторам уже нечего сказать, и поэтому они паразитически присасываются к уже утерянному…» (стр. 168).
[25] Следует подчеркнуть, что в данном случае речь идет об условности «второго плана», как бы «накладывающейся» на изначальную условность любого вида искусства.
[26] Т. Адорно отмечает: «Со времени «Петрушки» его (Стравинского.— С. С.) партитуры… все больше удаляются от «вживания» в драматический персонаж» («Philosophie der neuen Musik», S. 132).
[27] Сам Стравинский говорит о «Свадебке» как о «маскарадном дивертисменте» («Хроника моей жизни». Л., 1963, стр. 164). Кроме того, он сравнивает «Свадебку» с «Улиссом» Джойса в том смысле, что оба произведения стремятся скорее представлять, нежели описывать (цит. в книге Б. Ярустовского «Игорь Стравинский», с.109).
[28] А. Шнитке. Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений Стравинского (сб. «Музыка и современность», вып. 5, 1967, стр. 261).
[29] См. книгу: В. Н. Холопова. Вопросы ритма в творчестве композиторов. XX века. М., «Музыка», 1971.
[30] Это в буквальном смысле «кучерская музыка».
[31] А. Шнитке. Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений Стравинского (сб. «Музыка и современность», вып. 5, стр. 261).
[32] Это дало основание для характеристик стиля Стравинского, сближающих его творчество с русской народной традицией, в частности со скоморошеством: И. Глебов писал в «Книге о Стравинском» о «ренессансе скоморошества в творчестве Стравинского». Интересно, что И. Глебов подчеркивает: «скоморох, безусловно и всегда,— имитатор».
[33] И. Вершинина. Ранние балеты Стравинского. М., «Наука», 1967, стр. 132.
[34] Очень интересно подчеркивает условность сюжета сам Стравинский: «Дух Петрушки, в соответствии с моим замыслом, и есть подлинный Петрушка, и его появление в финале делает Петрушку предшествующих сцен просто куклой. Его жест не есть, как часто говорилось, жест торжества или протеста, но попросту «длинный нос», показанный публике» (цит. по книге: И. Вершинина. Ранние балеты Стравинского, стр. 132).
[35] Понятие «театр представления» применительно к творчеству Стравинского встречается у Б. Ярустовского («Игорь Стравинский», стр. 104 и др.) и у А. Шнитке (цит. статья, стр. 210, 212).
[36] Французская художественная атмосфера — в частности, эстетика Кокто — имела на Стравинского влияние, в какой-то мере аналогичное влиянию «Мира искусства». В частности, введение спикера, от которого в большой степени зависит ощущение «представления», было идеей Кокто (см. «Музыка и современность», вып. 5, стр. 291). Впоследствии тот же прием был использован в «Персефоне».
[37] Кроме «Петрушки»,— в «Свадебке», «Истории солдата», «Байке про лису».
[38] Это отметил еще А. Альшванг: «Характернейшей чертой творчества Стравинского… является пользование готовыми, уже созданными формами музыкального языка. Это или фольклор, или музыка исторического прошлого» («Идейный путь Стравинского» — «Советская музыка», 1933, № 5, стр. 96). Характерно, что Альшванг в своей характеристике не разделяет фольклор и музыку прошлых эпох — в их использовании он видит единый принцип.
[39] К готовым «моделям», несомненно, обращается любой композитор-неоклассик, так что само по себе это еще не является гарантией индивидуальной характерности стиля (в этом отношении много общего, например, между Стравинским и Хиндемитом). Однако степень и характер переосмысления «модели» каждый раз будут индивидуально своеобразными и показательными с точки зрения стиля.
[40] См. сноску на стр. 286 [сноска 27].
[41] Например, мысли о выразительности музыки.
[42] Например, в следующем отрывке из вступления к «Harmonielehre»: «В наше время поисков множество… А вот находка только одна: комфорт. Чего хочет достигнуть учитель с помощью той или иной методики? В лучшем случае — движения. И то если все пойдет хорошо! Однако все может выйти и не так уж хорошо, и достигнут будет — застой. Но застой бесплоден, продуктивно лишь движение. Почему бы тогда не начать движение сразу? А комфорт?!» («Harmonielehre». W.-L., 1911, S. VI—VII).
[43] Ярким образцом литературного стиля Прокофьева может служить описание премьеры «Скифской сюиты» в «Автобиографии»: «…После сюиты в зале разыгрался чрезвычайно большой шум. Глазунов, к которому я специально приезжал, чтобы пригласить на концерт, во второй раз вышел из себя — и из зала, не вынеся солнечного восхода, то есть за восемь тактов до конца… Литаврист пробил литавру насквозь, и Зилоти обещал мне прислать прорванную кожу на память…» (сб. «Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания». М., 1961, стр. 153).
[44] «Хроника моей жизни», стр. 247. Аналогичное предупреждение содержится и в начале «Поэтики»: «Вы можете быть спокойны, что не последует никаких исповеданий в роде Жан-Жака Руссо и еще менее в роде современного психоанализа…»
[45] «Хроника моей жизни», стр. 145. Правда, высказывание относится к творчеству Дебюсси, но его можно без ущерба распространить и на романтическое искусство.
[46] «С тех пор, как я начал писать, я поставил себе задачей быть в своем деле тем, чем были в этом деле величайшие музыкальные мастера, то есть не то чтобы быть столь же великим, как они, а быть так же, как они. сочинителем на манер сапожников… [Они] сочиняли свои бессмертные творения совершенно так, как сапожник шьет сапоги, то есть изо дня в день и, по большей части, по заказу». (Письмо к К. К. Романову от 18 мая 1890 г., в сб. «Чайковский о композиторском творчестве и мастерстве». М, «Музыка», 1964, стр. 69.)
[47] «Хроника моей жизни», стр. 242.
[48] «Musikalische Poetik». В. Schott` Söhne. Mainz, S. 41.
[49] «Хроника моей жизни», стр. 247.
[50] Там же.
[51] «Musikalische Poetik», S. 34.
[52] Имитация языческих ритуалов в «Весне священной» и имитация жанровой сюиты в бессюжетном «Агоне» в этом отношении основаны на едином принципе.
[53] В обобщенном плане использованная в XX столетии форма concerto grosso (естественно, лишенная сюжета) тоже может служить чем-то вроде программы, конкретизирующей замысел.
Аналогичную мысль высказывает Т. Адорно, говоря о «литературно»-данном музыкальном материале» («Philosophie der neuen Musik», S. 162).
[54] Например, в камерном концерте «Дамбартон Окс», где три части — стилистические «картины» соединены нарочито бесстрастными, как будто заимствованными из «белых» балетов интермедиями.
[55] «Основная продукция — балеты»,— как отмечает сам Стравинский.
[56] О «Весне священной»: «В воображении моем совершенно неожиданно… возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность» («Хроника моей жизни», стр. 71). О будущем «Петрушке»: «…перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами…» (там же, стр. 72).
[57] См. в сб. «Музыка и современность», вып. 5, стр. 267.
[58] Там же, стр. 297.
[59] «Я думал о струнах»,— говорит сам композитор.
[60] «Хроника моей жизни», стр. 40. И дальше: «Не следует презирать пальцев: они являются сильными вдохновителями, часто пробуждая в нас подсознательные мысли, которые иначе, может быть, остались бы нераскрытыми» (стр. 234). Тот же характер имеет и процесс восприятия музыки Стравинским: «Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами, без активного участия зрения» (стр. 122).
[61] Т. Адорно отмечает в эстетике Стравинского «родство с точно совпадающей по времени философской феноменологией: отказ от всякого психологизма, ограничение себя только феноменом как таковым должны открыть путь в область не вызывающего сомнения «подлинного» бытия» («Philosophie der neuen Musik», S. 130). В данном случае речь идет о той же конкретности мышления, но обобщенной как философское явление.
[62] «Хроника моей жизни», стр. 99.
[63] См. сб. «Музыка и современность», вып. 5, стр. 271.
[64] Там же, стр. 271—272.
[65] Он призывает «любить музыку ради нее самой» («Хроника моей жизни», стр. 233).
[66] «Хроника моей жизни», стр. 81. В «Музыкальной поэтике» музыка Вагнера критикуется поистине уничтожающе.
[67] «Хроника моей жизни», стр. 57.
[68] «Musikalische Poetik», S. 31.
[69] См. «Музыка и современность», вып. 5, стр. 294.
[70] В «Поэтике» Стравинский с симпатией говорит об универсализме, противопоставляя ему «анархический индивидуализм».
[71] «Моя свобода состоит в том, чтобы двигаться в тех тесных рамках, которые я сам обозначил для каждого из моих намерений» (там же, стр. 42).
[72] Об аполлоническом начале Стравинский говорит в «Хронике моей жизни» применительно к классическому балету (стр. 156—157).
[73] Это свойство Стравинского, единое для всего его творчества, отмечает, в частности, современный исследователь литературы: «Любые формы подчиняются магии его индивидуального стиля — вступая в музыку Стравинского, они как бы заключаются в рамку красоты» (В. Днепров. Черты романа XX века. М., «Советский писатель», 1965, стр. 185).
[74] «Хроника моей жизни», стр. 99. В «Поэтике» (глава «О музыкальном феномене») Стравинский более подробно останавливается на этой проблеме, выделяя два рода времени: действительное («онтологическое») и психологическое: «Любая музыка, следует ли она нормальному течению времени, или освобождается от него, создает особое взаимоотношение, род контрапункта между течением времени, ее собственной продолжительностью и звуковыми и техническими средствами, с помощью которых она утверждает себя» (стр. 23).
(2 печатных листов в этом тексте)

Размещено: 01.01.2000
Автор: Савенко С.
Размер: 86.43 Kb
© Савенко С.

© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции