[фрагмент]
[148]
Поворот в сторону телевидения, — а именно с ним связаны такие крупные удачи Таривердиева 70-х — начала 80-х годов, как «Семнадцать мгновений весны», «Ольга Сергеевна», «Ирония судьбы», «Адам женится на Еве», — в творчестве композитора вполне объясним. Камерность как доминантное качество художественной индивидуальности композитора, интимно личностный склад образов, господствующих в его музыке, се сокровенный лиризм — все это создавало определенную предрасположенность именно к телевидению с присущей этому виду искусства доверительностью, способностью обращаться к каждому зрителю в отдельности, максимально приближаясь к нему, создавая атмосферу большой эмоциональной отзывчивости. Кроме того, доминирующий в телефильмах крупный план, представляющий собой отнюдь не внешнюю их черту, как это иногда считают, ограничивая пространство и движение, выдвигает тем самым на первое место психологические задачи, а роль музыки в этих условиях становится особенно важной. Как справедливо писали Т. Корганов и И. Фролов, «роль музыки усиливается благодаря крупности плана, его приближенности к зрителю и его статичности. Здесь музыка может особенно проявить, острый психологизм, глубину проникновения в духовный мир героя».
Телевидение не потребовало от Таривердиева творческой перестройки; напротив, оно создавало наиболее благоприятные условия для раскрытия его индивидуальности. Композитор пришел сюда во всеоружии сложившихся творческих принципов, сохранив все наиболее ценное, что было накоплено им в кино, и прежде всего — понимание фильма как произведения полифонического и музыки в нем как одного из самостоятельных «голосов». Именно так выстроена драматургия «Иронии судьбы» — картины, за которую композитор вместе с авторами сценария Б. Брагинским и Э. Рязановым (он же — режиссер-постановщик) и исполнителями главных ролей А. Мягковым и Б. Брыльской был удостоен Государственной премии СССР.
[149]
«Ирония судьбы» была написана Б. Брагинским и Э. Рязановым как сценическое произведение. В таком виде оно пользовалось достаточно большой популярностью, было поставлено более чем в ста театрах. Но игралось оно как чисто комедийное, развлекательное произведение, лишенное сколько-нибудь серьезных мыслей и проблем.
Эльдар РЯЗАНОВ:
— Когда я решил делать картину «Ирония судьбы», то сразу же задумал наполнить ее песнями. Быть может, я изголодался по этому жанру. Ведь после «Карнавальной ночи», «Гусарской баллады», «Девушки без адреса» я много лет ставил фильмы, где было много музыки, но совсем не было песен. Но, пожалуй, главная причина заключалась в другом. Те театральные постановки «Иронии судьбы», которые я видел, меня очень огорчали — это были эдакие лихие водевили. Мне же казалось, что в пьесе заложены весьма серьезные мысли, поэтому и фильм захотелось сделать трагикомическим. Но для этого мне нужны были песни, написанные на стихи настоящих поэтов, наполненные глубоким, сложным содержанием. Тогда я обратился к Таривердиеву, музыка которого мне просто нравилась как слушателю. А кроме того, я знал, что он любит и прекрасно знает поэзию, доказав это многими своими произведениями. Мы вместе с Таривердиевым окончательно утрясли выбор стихов. Некоторые предлагал я, другие — он. Мы шли друг другу навстречу, и я с самого начала почувствовал, что мы понимаем картину одинаково. Многие мои коллеги, которые знали о нашей работе, говорили, что неуместно в такую легкую комедию вводить стихи Пастернака, Цветаевой. И единственным человеком, кто одобрил такой замысел и безоговорочно меня поддержал, был Микаэл Таривердиев. Он сразу же ощутил жанр, в котором мне хотелось решить эту картину.
Легкость и естественность, с какой Таривердиев принял поначалу не вполне обычное предложение режиссера, объяснялась пристрастием композитора к высокой, философской поэзии. Но помимо этого сам принцип, когда музыкальный или музыкально-поэтический ряд оказывался в весьма отстраненном положении по отношению к экранному действию и жил самостоятельной жизнью, пре-
[150]
внося в фильм свою тему, был близок Таривердиеву. Именно на его основе строилась драматургия картины «Прощай». В «Иронии судьбы» этот принцип придал фильму еще большую объемность, стереоскопичность.
Жанр картины действительно достаточно сложен. Поначалу она развивается как типичная комедия положений с присущей ей неразберихой, путаницей, смешными ситуациями. Главного героя фильма Женю в канун Нового года подпаивают друзья в честь наступающего праздника и предстоящей женитьбы и нечаянно сажают в самолет. Так в новогоднюю ночь Женя оказывается в точно таком же доме, как и его, в таком же районе-новостройке, на улице, имеющей то же название, в аналогичной квартире, обставленной совершенно похожей на его собственную мебелью, но только не в Москве, а в Ленинграде — к величайшему удивлению и огорчению хозяйки квартиры Нади, которая ждет своего жениха Ипполита. Путаница выясняется не сразу. И вот на протяжении двух серий, действие которых происходит в течение одной новогодней ночи, с присущей телевидению пристальностью, крупным планом раскрывается вся сложная гамма чувств Жени и Нади. Авторы подробно идут по лестнице их взаимоотношений, ведут героев от неприязни случайной встречи (ведь они находятся на полюсах другого чувства: у героя есть невеста в Москве, у героини — жених, более того, в эту ночь и у тех и других должна состояться помолвка), через постепенное разрушение старых связей к установлению новых, как чудо, возникших в новогоднюю ночь, к большой, неожиданно проснувшейся в них любви. Так жанр фильма модулирует от фарса к лирической драме с чертами романтической сказки, где за внешне достаточно простой фабулой авторы фильма стремятся раскрыть сложный мир человеческих чувств и отношений. Картина говорит о том, что счастье может вдруг, без предупреждений настигнуть каждого, что два человека, созданных друг для друга, даже если они живут где-то в отдаленных уголках земли, могут, благодаря самому неожиданному стечению обстоятельств, встре-титься, и тогда жизнь начинает походить на сказку, — а поэтому надо верить в чудо.
Эльдар РЯЗАНОВ:
— Нам хотелось сделать картину, которая протестовала бы против стандартов не только в архитектуре, в мебели, но и в образе жизни, мышления, в области чувств — ведь еще очень развиты представления, что надо жить, как все, чтобы все было,
[151]
как у людей: квартира, жена, взаимоотношений. Всему этому мы старались противопоставить атмосферу нежности, влюбленности, очарования, новогоднего флера. И вот созданию такого магнитного ноля фильм прежде всего обязан музыке. Я не говорю сейчас о качестве песен Таривердиева, оно общеизвестно, доказано их огромной популярностью, и я тоже считаю, что они превосходны. Главное, что композитор создал музыку по принципу контрапункта, которая придала картине щемящую, трогательную ноту, внесла настроение рождественского чуда, создала атмосферу преддверия, ожидания, предчувствия любви, а затем и того большого чувства, которое выпало на долю наших героев. И поэтому я считаю Таривердиева одним из главных авторов фильма.
Особенность музыкального решения картины состояла в его принципиальной несинхронности экранному действию.
Последнее развивалось, как уже говорилось, от откровенной комедийности к тонкой лирической драме. Композитор с самого начала фильма вводит зрителя-слушателя в круг сложных человеческих проблем. Картина открывается песней на стихи Е. Евтушенко «Со мною вот что происходит» — лирическим и грустным раздумьем о том, как непросто, порой парадоксально складываются отношения людей, о «разобщенности близких душ» и, напротив, «чужих людей соединенности».
Песня эта сразу же создает резкий контраст к веселой непринужденности происходящего на экране—к шумной сцене друзей в бане, к забавному эпизоду в аэропорту и
[152]
всему последующему. Но зритель, заряженный током высокого напряжения, идущим от песен-размышлений, уже совсем по-иному воспринимает комедийность первой половины фильма, ожидая чего-то более глубокого. И эти ожидания оправдываются. Два «голоса» — музыкально-поэтический и экранный — как бы движутся навстречу друг другу: в музыку проникают шутка, озорство (песни «На Тихорецкую состав отправится» и «Если у вас нет тети»), а события на экране обретают все более серьезный характер.
Не считая двух только что названных шуточных песен, Таривердиев написал для фильма еще шесть — на стихи Б. Пастернака, М. Цветаевой, Б. Ахмадулиной, Е. Евтушенко, В. Киршона. Поэты необыкновенно разные, но композитор задался целью связать их единством темы, драматургии, музыкально-стилевого решения. Задача не из легких, но Таривердиеву помог в этом опыт, накопленный в вокальных циклах, где создание единого, цельного сочинения на основе различных по содержанию и стилю стихов было одним из главных творческих принципов. Правда, в каждом из циклов Таривердиев обращался к произведениям одного автора, но сознательно избирал при этом стихи настолько разные, что между ними подчас не обнаруживались видимые точки соприкосновения (вспомним «Тучкины штучки» и «Вместо письма» в цикле на стихи Маяковского, или «Я ловил ощущение» и «Я лицо твое стал забывать» в винокуровских романсах). Собственно говоря, музыкальную драматургию «Иронии судьбы» и можно уподобить вокальному циклу, и в этом проявляется ее относительная самостоятельность в контексте фильма. Как и в циклах, композитор устанавливает ассоциативные связи и проводит их пунктиром через все песни. От «Со мною
[153]
вот что происходит» протягиваются нити к песне на стихи Цветаевой «У зеркала» с звучащей в ней болью разлуки, мотивом расставания. Эта же тема развивается и в ахмадулинской песне «По улице моей» — вновь прощание с близкими, уход друзей, одиночество, — но только здесь она окрашивается в настроения печального смирения, светлой грусти, мудрой созерцательности, иными словами — в тона умиротворенной философской лирики. Новый поворот теме дает песня на стихи Пастернака «Никого не будет в доме»: приятие одиночества как жизненной неизбежности, воспоминания о прошлом сменяются в ней ожиданием, надеждой, предчувствием чуда:
Ты появишься у двери
В чем-то белом без причуд,
В чем-то впрямь из тех материй,
Из которых хлопья шьют.
И так каждая из песен становится частью некоего скрытого сюжета, который проходит параллельно с экранной фабулой, вступая с ней в тонкие, сложные и разнообразные взаимоотношения, где-то полностью противопоставляя себя ей, где-то, напротив, совпадая, в одних случаях вскрывая ее подтекст, в других — давая содержанию зрительного ряда новое освещение.
Связывая всю музыку фильма сквозной линией развития, Таривердиев, наряду с единством темы, стремился и к жанрово-стилевому объединению. Мы до сих пор называли вокальные номера фильма песнями. Скажем теперь, что это не совсем точно. Скорее всего их следовало бы определить, как песни-романсы, возникшие на стыке современной гитарной песни и русской бытовой романсовой лирики. Нам еще предстоит в главе о песнях Таривердиева анализировать и эти сочинения, поэтому не будем сейчас подробно останавливаться на их стилистике. Отметим лишь, что здесь безусловно прослеживается линия, идущая от цикла на стихи. Ахмадулиной с его бытовой жанровостью, поэтизацией старинного русского романса. В «Иронии судьбы» эта тенденция усилена еще и характером исполнения: все песни поются под гитару (композитор достигает в этом максимального самоограничения), в манере домашнего музицирования, очень просто, в полголоса. С этой задачей блестяще справились приглашенные Таривердиевым для озвучивания фильма певец Сергей Никитин и тогда еще малоизвестная певица Алла Пугачева. И когда слушаешь в ее исполнении песни из фильма, например, ставшую по
[154]
степени популярности почти «шлягером» — «Мне нравится, что вы больны не мной» на стихи Цветаевой, то ощущаешь удивительный аромат этого сочетания старинного и современного.
Андрей ПЕТРОВ:
– Произведениям Таривердиева, в том числе и его киномузыке, свойственна тяга к возвышенному, приподнятость над повседневным, устремленность ввысь. Это подтверждается и текстами, к которым он обращается, — в них всегда есть символика, обобщенность, элемент философской поэзии. Но в то же время в его сочинениях есть и другая черта, в чем-то противоположная — опора на бытовые жанры. Этот стык для Таривердиева естествен и органичен, ибо он рожден романтическим мироощущением композитора, присущим ему стремлением к поэтизации бытового. Именно с этим связано возрождение Таривердиевым жанра старинного романса, который долгое время считался третьесортной музыкой. Такого рода романсами, но интерпретированными в современном ключе, являются вокальные номера из «Иронии судьбы». Они вполне могли бы родиться в прошлом. Конечно, тогда они были бы другими (нет сомнения, что их написал композитор нашего времени), но эстетика их, как и способ воспроизведения стихов в основе своей те же. Композитор чутко уловил возможность такого слияния старинного и современного, проявив в нем вкус и такт.[…]
Оубл.: Цукер А. Микаэл Таривердиев: Монография. М.: Сов. композитор, 1985. С. 148-154.