Б. Кутузов
Русское знаменное пение
Глава 6.
Два понимания художественного образа
[55]
Реалистическая живопись—это
характерно грешное восприятие мира.
Свящ. Александр Елъчанинов
Красота двусмысленная и обольстительная
розовым облаком застилает
мир духовный… Язычествующее
христианство…
Свящ. Сергий Булгаков
Западная и Восточная церкви с давних пор по-разному понимали художественный образ. Все началось с того, что римский папа Сергий отказался подписать решения VI Вселенского Собора (692) с изложенным там учением о церковном образе. В этом отказе, по-видимому, сыграли роль также и прочие расхождения во взглядах Рима и всей Церкви.
Запад в отличие от православного Востока пошел по облегченному пути как в богословии, так и в искусстве, что выразилось в «снижении Евангельских истин до категорий земного обще-
[56]
ства» — это «основной грех римской церкви», в чем ее всегда обличали православные богословы[2].
Если православие видело в обожении твари основную и конечную цель, то римокатоличество отвергло саму возможность обожения, приноравливая Откровение к природным человеческим данным.
Соответственно, если образ в православии — явление преображенной, обоженной твари, имеющий назначение очищать души от страстей, то римокатолический образ с его «живоподобием» — всего лишь возбудитель естественных эмоций.
«С внедрением филиокве и в дальнейшем с принижением личного начала, вместе с учением о тварности благодати, — пишет JI.А. Успенский, — утверждается иное, не православное соотношение человека и Бога, человека и мира. Автономность от Бога человека утверждает автономность его разума и других сторон его деятельности. Уже Фомой Аквинским естественный разум был признан вполне самостоятельным и независимым от веры».
Подтверждение этому находим у В. Зеньковского: «Именно от Фомы Аквината и нужно вести разрыв христианства и культуры, который оказался столь роковым для всей христианской культуры Запада… весь трагический смысл чего обнаружился ныне с полной силой»[3].
Западная церковь постепенно возвращается к чувственности и иллюзорности в искусстве, то есть к тем элементам, с которыми долго и упорно боролось раннее христианство. Западный Ренессанс есть не что иное, как возврат к языческому мироощущению, «где красота двусмысленная и обольстительная розовым облаком застилает мир духовный». Вся религиозная живопись Ренессанса «есть очеловечение, обмирщение Божественного: эстетизм — в качестве мистики, мистическая эротика — в качестве религии, натурализм — как средство иконографии»[4].
Вышесказанное в полной мере можно отнести и к западной религиозной музыке Возрождения, вполне языческой по форме, когда в церковное употребление даже были введены оркестровые
инструменты. Католический историк Гюррес писал: «Эта новая церковная музыка с ее нахальным шумом инструментов, с ее бесстыдством во всех формах и движениях, ее фривольною легкостью, пустым кокетством подобна баядерке, которая, качаясь и танцуя, приносит жертву индийскому божеству низшего разбора»[5].
Сам принцип западного искусства противоположен тому, что
[57]
требует от образа Церковь. Западное богословие и западное искусство отказываются от обожения человека.
JI.А. Успенский: «Религиозное искусство Запада оказалось неспособным выявить новозаветное Откровение»[6].
Автономное от Церкви искусство ограничивается тем, что не превышает свойств человека — это просто картина, просто музыка (не икона, не иконописная музыка). Передача иллюзии видимого мира, от которой с самого начала решительно отвернулось христианство, теперь становится самоцелью. Однако, по православному пониманию, иллюзия в образе так же нетерпима, как и в духовной жизни, в аскетических нормах и молитве, здесь она именуется прелестью, то есть большим или меньшим уклонением от истины. Божественная трансцендентность в западном искусстве снижается до уровня житейских понятий. При изображении Спасителя подчеркивается Его человеческая сущность, а не Божественная, как в Православии. Таково, например, изображение плачущего Христа в терновом венце, полагаемое на аналои во многих наших храмах в период Страстной седмицы,—искусство, взятое напрокат у католицизма.
Соблазн «живоподобия», реализма затопляет западное церковное искусство в эпоху Ренессанса, а «с увлечением античностью вместо преображения человеческого тела утверждается культ плоти». «По мере того как человеческое внедряется в искусство, все мельчает и профанируется; то, что было откровением, сводится к иллюзии, стирается знак священного, произведение искусства уже только средство наслаждения и удобства: человек в своем искусстве встретил сам себя и поклоняется себе» (Ж. Онимус). «Образ откровения подменяется «преходящим образом мира сего»[7].
Однако налицо парадокс «живоподобия» — оказывается, по данным современной науки, вблизи мы видим не так, как рисовал Рафаэль, а так, как рисовал Андрей Рублев и древнерусские мастера. «Рафаэль проводил природные свойства человеческого глаза через контроль своего автономного разума и тем самым отступал» от естественного закона зрительного восприятия, «подчиняя видимое законам оптической перспективы. Иконописцы же не отклонялись от этого природного свойства человеческого зрения…»[8]
Исследования П.А. Флоренского, JI.Ф. Жегина, Б.В. Раушенбаха, В.Н.Холоповой и др. позволяют сделать вывод о явном превосходстве иконы и знаменного распева над искусством «нового времени» в богат-
[58]
стве и разнообразии изобразительных приемов и принципов художественного построения. В расшифровке построения образа икона требует гораздо более мощного математического аппарата, чем живопись Ренессанса, хотя последняя и кичится тем, что вооружена «единственно научным правильным методом передачи видимого мира»[9].
Настоящее состояние западного религиозного искусства — это «образ пустоты, уже не имеющий никакого отношения ни к догмату Седьмого Собора, ни к христианской антропологии». И «центральный вопрос нашего времени — человек, заведенный в тупик возросшим на римокатолической почве секуляризованным гуманизмом»[10].
В современном мире при больших достижениях науки и техники наблюдается все большее духовное одичание человека. Вопрос ставится уже о сохранении в человеке самой его человечности. И если «культуре распада и фальши Православие противопоставляется как ее антитеза, как истина, единство и подлинность», то икона и знаменный распев свидетельствуют об этой истине, единстве и подлинности, свидетельствуют о победе человека над распадом и разложением, дают иное ведение и видение мира, возвещают высшую радость — сверхбиологический смысл жизни[11].
[1] См. Б. Кутузов. Почему в русском православном храме должен звучать одноголосный знаменный распев, а не многоголосный партес // Знаменный распев—поющее богословие. М., 2001. С. 134.
[2] Мейендорф И. Брак и Евхаристия // Вестник РХД. Париж, 1969. № 93. — Цит по: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989. С. 463.
[3] Зеньковский В. Основы христианской философии. Франкфурт-на-Майне, 1960. Т. 1. С. 9. — Цит. по: Успенский. Указ. соч. С. 418.
[4] Булгаков С. Автобиографические заметки. Париж, 1946. С. 1 0 6 -1 1 1 .— Цит. по: Успенский. Указ. соч. С. 465-466.
[5] Преображенский А.В. Реформа богослужебного пения в католической церкви. СПб., 1897. С. 11.
[6] Успенский. Указ. соч. С. 464.
[7] Там же. С. 419.
[8] Там же. С. 422.
[9] Флоренский П.А. У водоразделов мысли. М., 1990. Обратная перспектива; Жегин Л.Ф.Язык живописного построения. М., 1970; Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975; Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.
[10] Успенский. Указ. соч. С. 464, 411.
[11] 10 Там же. С. 413.
Опубл.: Кутузов Б.П. Русское знаменное пение. 2-е изд. М., 2008. С. 55-58.