Е.Н. ФЕДОРОВИЧ, Е.В. ТИХОНОВА. Основы музыкальной психологии. Глава 3. Музыкальное восприятие (66.37 Kb) 

3.1. Общая характеристика музыкального восприятия

[57]

Музыкально-познавательные процессы представляют собой психические процессы, предметом и областью развертывания которых является музыка. Общая психология называет в качестве основных познавательных процессов ощущение, восприятие, мышление и воображение. Они же применительно к музыке являют собой музыкально-познавательные процессы, поскольку на их основе осуществляется познание музыки в широком смысле.

Первичным и простейшим процессом является ощущение — психический процесс, возникающий в результате непосредственного воздействия источ­ника ощущения на органы чувств. В музыкально-познавательной деятельно­сти наиболее важны слуховые, кинестетические, тактильные и ритмические ощущения (слуховые и ритмические ощущения рассмотрены в гл. 2).

На основе комплекса ощущений возникает восприятие как процесс, характе­ризующийся, во-первых, целостностью, во-вторых — опорой на предше­ствующий опыт (апперцепционностью), в-третьих — константностью. В фи­лософии и психологии восприятие трактуется как сложный процесс приема и преобразования информации, обеспечивающий организму отражение реаль­ности и ориентировку в окружающем мире. Как форма чувственного отраже­ния восприятие включает обнаружение объекта в поле восприятия, различе­ние отдельных признаков в объекте, выделение в нем информативного со­держания, формирование образа воспринимаемого.

[58]

В общепсихологическом понимании восприятия выделяют тенденцию пре­гнантности, в соответствии с которой объединение разрозненных свойств воспринимаемого в сознании происходит таким образом, что возникшее це­лое так или иначе отличается по форме от других возможных объедине­ний[11].

Музыкальное восприятие — процесс чрезвычайно сложный и многоаспект­ный. Он включает объединение в сознании воспринимающего огромного ко­личества различных элементов, принадлежащих к разным уровням, системам и качественно своеобразных. Вот только некоторые из проблем, возникаю­щих при изучении процессов музыкального восприятия:

– связь с предшествующим опытом (апперцепция) делает результат восприя­тия зависящим не только от свойств объекта, но и от свойств воспринимаю­щего субъекта; следовательно, есть качественные различия в музыкальном восприятии профессионалов и непрофессионалов, ребенка и взрослого, ин­дивидуальные отличия.

– временная природа музыки диктует необходимость воспринимать одно­временно непрерывный поток и его отдельные точки (единство континуаль­ности и дискретности); установление закономерностей различных сочетаний континуального и дискретного представляет собой проблему, связанную как с наиболее сложными механизмами индивидуальной психики, так и с содер­жанием и строением музыкальных произведений.

– формирование в массовом сознании предпочтений восприятия музыки раз­ной степени сложности (так называемой серьезной и так называемой легкой) является одной из кардинальных социокультурных проблем.

[59]

Восприятие музыки будущими слушателями волнует композитора в не меньшей мере, чем установление содержательных и структурных особенно­стей своих произведений. Восприятие аудитории является главным крите­рием профессиональной деятельности музыканта-исполнителя. Для слуша­теля восприятие представляет собой основной процесс, посредством кото­рого он осуществляет музыкальную деятельность.

Между музыкальным восприятием, музыкальным мышлением и музыкаль­ным воображением, по-видимому, существует еще более тесная связь, нежели между этими же процессами в их общепсихологическом понимании. Если восприятие в общей психологии трактуется как процесс преимуще­ственно репродуктивный, в отличие от мышления и воображения, характери­зующихся разной степенью продуктивности, то в музыкальной деятельности уже восприятие является продуктивным процессом.

Объединяя процессы музыкального восприятия и музыкального мышления термином понимание музыки, М. Ш. Бонфельд пишет: «…Все, что связано прежде всего с правополушарной сферой понимания — с наслаждением — напрямую зависит от вовлеченности, включенности в творческий процесс. И, следовательно, понимание — на любой его стадии — это не только восприя­тие, но и творчество» [1]

Мы не можем разграничить процессы музыкального восприятия и музыкаль­ного мышления еще и потому, что содержание этих процессов не подлежит вербализации. Тот более или менее смутно осознаваемый музыкальный по­ток, в который вовлекается сознание воспринимающего, невозможно разде­лить на восприятие существовавшего ранее и создаваемое мозгом

[60]

слушающего — а последнее является уже функцией музыкального мышле­ния и воображения, граница между которыми еще более условна.

В связи с этим разграничение музыкального восприятия и музыкального мышления в любом исследующем эти процессы труде в значительной мере условно; это относится и к данному пособию. Мы опирались в описании процессов музыкального восприятия на ставший классическим масштабный труд Е. В. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия», и те ас­пекты восприятия-мышления, которые освещены в данном исследовании, описываем как особенности музыкального восприятия.

Кроме того, проблема массовых предпочтений в области музыки — точнее, преобладающего предпочтения легкой музыки, характерного прежде всего для непрофессионалов и в целом для людей с невысоким уровнем музыкаль­ного развития, — позволяет применительно к этой сфере говорить о музы­кальном восприятии, имея в виду его общепсихологическую трактовку как процесса преимущественно репродуктивного по отношению к мышлению.

С известной условностью это можно отнести и к особенностям восприятия музыки детьми как начальной ступени восприятия-мышления по отношению к взрослым. Все это обусловило освещение данных аспектов в главе, посвя­щенной музыкальному восприятию, а процессов, характерных преимуще­ственно для профессионалов или людей музыкально развитых — в разделе о музыкальном мышлении.

Психология музыкального восприятия исторически складывалась на основе развития исследований свойств звука и музыкального слуха. Она тесно свя­зана также с положениями о социальной природе человеческой психики (А. Н. Леонтьев); рефлекторной теорией вос-

[61]

приятия (И. П. Павлов, И. М. Сеченов); теорией интериоризации (Л. С. Вы­готский, А. Н. Леонтьев, П. Я. Гальперин); теорией психологической уста­новки (П. К. Анохин, Н. А. Бернштейн, Д. Н. Узнадзе и др. ); исследованиями опережающего отражения (П. К. Анохин, Н. А. Бернштейн, Е. Н. Соколов, Д. Г. Элькин и др. ); психологией узнавания (Д. А. Ошанин, М. С. Шехтер и др.) и другими направлениями общей психологии.

3.2. Апперцепционная обусловленность музыкального восприятия

Психология музыкального восприятия выделяется в отдельную область по отношению к исследованиям музыкального мышления также по признаку значи-тельной роли жизненного опыта слушателя в музыкальном восприя­тии: апперцепционность в общей психологии является характеристикой в первую очередь восприятия. Та точка, в которой мы прослеживаем опору на предшествующий опыт, служит отправным пунктом в изучении процессов восприятия и мышления, в том числе музыкального.

Апперцепция в общефилософском смысле означает ясное и осознанное вос­приятие в отличие от бессознательной перцепции. В психологии апперцеп­цией называют зависимость восприятия от прошлого опыта. Множество прошлых впечатлений, представлений, знаний, навыков, как указывает Е. В. Назайкинский, существенно влияет на восприятие любого объекта, в том числе на музыкальное восприятие. Любое музыкальное произведение вос­принимается лишь на основе конкретных жизненных впечатлений, умений, привычек [4].

У каждого человека по мере приобретения им жизненного опыта складыва­ется своеобразный словарь жизненных впечатлений, включающий следы его

[62]

различных действий, разнообразных связей и отношений, которые могут оживать под воздействием художественного произведения. Такой словарь определяется термином тезаурус (от греческого клад, сокровище, храни­лище). Для того чтобы понять, каким будет восприятие данным конкретным человеком музыкального произведения или его фрагмента, необходимо знать, каков его тезаурус.

Вот как раскрывает Е. В. Назайкинский сложность этой задачи: «При опре­делении объективной обусловленности содержания тезауруса необходимо иметь в виду своеобразие закономерностей индивидуального отражения мира. Прошлый опыт в целом представляет собой весьма своеобразное запе­чатление объективного мира, причудливое с точки зрения, например, обык­новенной фотографии. Ведь память человека… заполняется по очень слож­ным законам и подвержена случайностям. …Для полного совпадения тезау­русов необходимо абсолютное совпадение индивидуумов, то есть их физиче­ское пребывание в одних и тех же пространственно-временных координатах мира. Необходимо и другое условие — полное совпадение самих индивиду­умов. Но в этом случае не было бы и нужды в общении — все знали бы о мире одно и то же» [4. С. 76]. Кроме того, следует учитывать, что «…память не пассивна и имеет избирательный характер, а прошлое не мертвый груз па­мяти» [Там же. С. 77].

Сложность взаимодействия субъекта и среды обусловливает неповторимость и субъективность жизненного опыта. Это позволяет отрицать наличие зако­номерностей восприятия вообще, утверждать, что «между субъективными копиями реально прозвучавшей музыкальной пьесы нет почти ничего об­щего» (цит. по: [4. С. 77]). В противовес подобным утверждениям, абсолюти­зирующим субъективное начало в восприятии,

[63]

Е. В. Назайкинский прослеживает источники общего опыта, объединяющего людей и позволяющего выявить наиболее общие закономерности музыкаль­ного восприятия. Это сенсорный опыт (опыт органов чувств), кинетический (двигательно-моторный) опыт, социальный (речевой и коммуникативный) опыт.

Сенсорный и кинетический опыт возникает на основе реальных контактов человека с окружающим миром. Социальный опыт складывается также в ре­зультате того, что человек черпает из памяти других людей. Сюда входят и произведения искусства. Субъективное отношение человека к миру, зафик­сированное в искусстве, участвует в создании богатств общечеловеческой духовной культуры, сведений, гипотез, идей, постоянно проверяемых и уточняемых, то есть становится объективным и социально значимым [Там же. С. 80].

Таким образом, индивидуальный опыт человека, как пишет Е. В. Назайкин­ский, «…субъективен в том смысле, что хранилищем личных запасов жиз­ненных впечатлений, знаний, умений, навыков являются нервные клетки, нервная система со всеми ее физиологическими особенностями и придат­ками, с ее неповторимой “историей” развития. Но он объективен в том смысле, что приобретается только в результате реальных взаимодействий че­ловека с жизнью, с объектами и явлениями, окружающими его с момента рождения, с людьми, передающими ему свои знания» [4. С. 83].

На основе этого можно выявить общие закономерности восприятия и пони­мания музыки, которые обусловливают как художественные свойства самой музыки, являющиеся отражением общечеловеческого опыта, так и особенно­сти ее восприятия слушателями.

[64]

3.3. Современные представления о сущности музыкального восприятия

При определении сущности музыкального восприятия прежде всего возни­кает вопрос о том, что именно воспринимает слушатель. Одна из особенно­стей музыки как искусства заключается в существовании двух уровней твор­чества. Композитор создает произведение, которое представляет собой за­фиксированные на бумаге знаки, непонятные подавляющему большинству людей и не имеющие звукового существования. Далее он же или другой че­ловек — исполнитель (исполнители) — переводит знаки в звуковую форму, и только тогда произведение может быть воспринято слушателем.

Даже в том случае, если исполнитель и композитор представлены в одном лице, каждое новое исполнение вносит новые черты в звучание произведе­ния. Если же композитор и исполнитель — разные люди, что бывает чаще всего (если композитор не является исполнителем; всегда, когда произведе­ние написано не для одного исполнителя, для ансамбля, хора или оркестра; когда произведение исполняется в одно время в географически разных точ­ках, переживает своего создателя и т. п.), то в звучании музыки соединяются искусство композиторское и интерпретаторское. Последнее, имеющее вре­менную природу, изменчиво до такой степени, что разные исполнения од­ного и того же произведения разными исполнителями (а иногда и одним и тем же исполнителем) могут восприниматься во многом как различные про­изведения. При этом основные контуры произведения все же остаются узна­ваемыми. Это возможно благодаря такому свойству восприятия, как кон­стантность. Подобное происходит, если воспринятый человеком предмет удалить от него, и изображение на сетчатке уменьшится и в длину, и в

[65]

ширину; а между тем его образ сохранит в восприятии приблизительно ту же постоянную, свойственную предмету величину [9. С. 233].

Можно констатировать, что восприятию в музыке подлежат как минимум две разные художественные реальности: звуковые формоструктуры (собственно произведение, созданное композитором) и интерпретаторские идеи (то, что порождено исполнителем в процессе разучивания произведения и его испол­нения). На эту особенность музыкального восприятия указывает, в частности, Г. М. Цыпин, отмечая также, что процессы восприятия результатов компози­торского и интерпретаторского творчества регулируются разными отделами головного мозга [8. С. 87].

Еще одна особенность музыкального восприятия — принципиальные разли­чия в восприятии композитора, исполнителя и слушателя. Эти различия свя­заны с выявленными в современных исследованиях двумя основными ти­пами музыкального восприятия — интрамузыкальным и экстрамузыкальным [8. С. 74]. Интрамузыкальная стратегия музыкального восприятия нацелена на постижение музыкальных закономерностей во всей их целостности, а экстрамузыкальная опирается на различные внемузыкальные ассоциации и неясные ощущения (Д. К. Кирнарская).

Для композитора основную ценность составляет художественная сущность музыки, ее высотно-ритмические отношения без привнесения внемузыкаль­ных ассоциаций, что характеризует интрамузыкальную направленность вос­приятия.

Исполнитель, воспринимая в первую очередь также высотно-ритмические отношения, привлекает некоторое количество ассоциаций, в том числе нему­зыкального свойства. Наконец, слушатель (исключая частные моменты, при которых слушателем может выступать и

[65]

композитор, и исполнитель), слушатель как таковой, чаще немузыкант, ху­дожественную организацию музыки воспринимает более или менее смутно и пользуется широким кругом немузыкальных ассоциаций. Существуют раз­личия и в уровне музыкального развития разных слушателей: так, замечено, что для людей музыкально неразвитых, имеющих небольшой опыт общения с музыкой, характерны зрительные представления, сопровождающие процесс восприятия.

Различные стадии понимания музыки в зависимости от музыкального про­фессионализма или непрофессионализма, а также степени музыкального раз­вития непрофессионалов исследует М. Ш. Бонфельд. Он рассматривает му­зыкальное восприятие как предпосылку понимания музыки и подразделяет собственно понимание на две большие группы: наслаждение (стадия пре­имущественно непрофессиональная) и познание (стадия, характерная для профессионалов). «Бесспорным представляется, — пишет он о понимании музыки музыкантами и немузыкантами, — … тот факт, что каждый раз речь идет о разных уровнях понимания музыки, причем разных не только глуби­ной постижения, но и самим характером проникновения в ее глубины» [1. С. 165].

Наслаждение подразделяется, по М. Ш. Бонфельду, на три стадии:

1. Пребывание. Слушатель «пребывает» в слушании звучащей ткани, погру­жается в него, само это звучание пробуждает его собственное континуальное мышление и, минуя стадию осознанности, дает возможность приобщения к континуальной мысли, заключенной в художественном творении. Это стадия наименее дифференцированная.

[67]

2. Созерцание. Восприятие не ограничивается неосознаваемым пребыванием в звучащей атмосфере, но в состоянии, пусть и в самом общем виде, проник­нуть в музыкальный текст, усмотреть в нем некие компоненты, структуры, фактуры, выделить семантически и континуально «сгущенные» области.

3. Переживание. Это еще более осознанный тип слияния с мыслью, заложен­ной в музыкальном произведении. Такой тип понимания характеризует слу­шателей с определенным опытом посещения концертов, имеющих какие-то сведения из сферы музыкального искусства, у которых есть представление об авторе, о его эпохе и т. п.

Постижение музыкального смысла музыкантами-профессионалами или му­зыкально развитыми любителями, характеризующееся термином «познание», также имеет три основные стадии:

1. Слежение. Слушатель (исполнитель — реальный или воображаемый) не просто воспринимает звучащую ткань, но получает возможность визуального (или мысленно-визуального) с ней контакта, который помогает осознать ос­новные особенности структуры произведения, его «сюжета» и «фабулы».

2. Вслушивание. При восприятии происходит углубленное постижение му­зыкальной ткани, когда оно направлено не только по горизонтали, но и по верти-кали, пронизывая всю толщу музыкальных пластов.

3. Высшая стадия — анализ — осуществляется, как правило, только при мысленном или реальном собственном озвучивании музыкального текста. Для углубления в смысл сочинения в этом случае широко используется при­влечение иных текстов, т. е. сочинение погружается в более широкий кон­текст [1. С. 165-167].

[68]

Каждая последующая стадия должна включать в себя предыдущую в как бы свернутом виде. «Разрыв между областями наслаждения и познания, — пре­дупреждает М. Ш. Бонфельд, — чреват потерей понимания художественной, т. е. самой важной составляющей художественного текста. Как бы ни было опосредовано в исполнительском или музыковедческом прочтении понима­ние музыки, оно должно непременно сочетаться с непреходящим ощущением непосредственного, целостного, симультанного восприятия музыкальной речи» [Там же. С. 167].

Если М. Ш. Бонфельд заостряет внимание на различиях в восприятии, харак­терных для людей с разным музыкальным тезаурусом, то Е. В. Назайкинский выявляет закономерности восприятия музыки, складывающиеся на основе общности сенсорного, кинетического и социального опыта. В числе таких за­кономерных особенностей он называет общность пространственных и вре­менных характеристик музыкального восприятия.

Сама постановка вопроса о пространственности восприятия музыки не­обычна, так как музыка по способу своего существования — искусство вре­менное. Но в то же время, обращает внимание Е. В. Назайкинский, мы посто­янно встречаемся с тем, что в словесном описании музыки, в самих музы­кальных терминах значительное место занимают пространственные характе­ристики: рельеф фактуры, мелодический узор, глубина звучания, высота звука, звуковой фон, ритмический рисунок и т. п.

Это говорит о том, что наряду с ощущениями, связанными с реальным рас­положением инструментов, акустикой зала и т. д., в музыке соседствуют представления о глубинных, вертикальных и горизонтальных координатах самой музыкальной ткани, о геометриче-

[69]

ском рисунке музыкального текста, о «поэтическом пространстве» музы­кального произведения в целом [4. С. 88].

Е. В. Назайкинский вводит понятие о двух уровнях музыкального простран­ства: реальное пространство (архитектура зала, акустика, расположение ин­струментов и исполнителей) и художественное пространство. В последнее входит пространственность самой музыкальной ткани, а также простран­ственные компоненты воздействия этой ткани в целом и ее элементов на вос­приятие слушателей.

В ряде искусств (театр, кино) реальное пространство выполняет художе­ственную роль. В музыке пространственность также не отделена от реальных пространственных ощущений, но связана с ними многочисленными перехо­дами. Ведущую роль в возникновении пространственных ощущений при восприятии музыки играет синестезия. Преобладание временного разверты­вания в музыке вызывает у человека, имеющего пространственный опыт и привычку существования в пространстве, потребность домысливать, точнее, доощущать недостающую пространственность, восполнять ее недостаток за счет слуховых анализаторов. Так, к примеру, в радиопостановках различные звуки призваны передавать передвижения действующих лиц, и слушатель видит эти передвижения. Нечто подобное, только в более сложной форме, происходит в восприятии музыки.

Примеры того, как слух дополняет впечатления о пространстве, многочис­ленны: так, высокие звуки воспринимаются нами как удаленные, низкие — как близко находящиеся. Крещендо создает иллюзию приближения, димину­эндо — иллюзию удаления (распространенный композиторский прием).

[70]

Само построение звукоряда (движение вверх — вниз) является отражением двигательного опыта человека. Эти и другие особенности являются одной из основ построения самой музыки, они по-разному использовались в различ­ных стилях. К примеру, «трехслойная» фактура романтиков непременно за­действовала закономерность восприятия звуков разной высоты как разноуда­ленных. В полифонической музыке рельефность звучания достигается за счет несовпадения фаз развития в разных голосах. Гомофонно-гармоническая му­зыка XVIII в. использовала восприятие гармонии как фона, а более высоких и звонких звуков мелодии — как узора, и т. д.

Еще Г. Гельмгольц указывал на следующие особенности звуковысотной шкалы в музыке, сходные со свойствами пространства: 1) сохранение интер­вальных качеств любой мелодии или аккорда при перенесении из одного ре­гистра в другой, подобно тому, как форма предметов не меняется от их пере­мещения в пространстве; 2) свойство разных голосов, находящихся в разных регистрах, восприниматься как самостоятельные и не мешать друг другу, по­добно разным физическим телам в пространстве; 3) способность звуковысот­ного движения ассоциироваться с движением в пространстве (цит. по: [4]).

Е. В. Назайкинский указывает на роль пространственности музыкального восприятия для построения более полной и психологически обоснованной теории фактуры, теории мелодии и учения о музыкальной форме.

Связи пространственных представлений с различными элементами фактуры — аккордами, взаимным расположением голосов, фактурными пластами в целом — очевидны. Понятие музыкальной фактуры включает в себя все три измерения пространства: глубину (расслоение на функционально разнород­ные пла-

[71]

сты), вертикаль (дифференциацию линий и пластов по высотнорегистровому положению), горизонталь (время, необходимое для развертывания всех дета­лей фактуры). Связь музыкально-пространственных ощущений глубины фак­туры с реальными пространственными характеристиками звучания представ­ляет значительный интерес.

О существенности пространственных ощущений для теории мелодии говорит тот факт, что по отношению к мелодии чаще всего применяются термины пространственного характера: линия, рисунок, высота, спад, скачок, профиль и т. п.

Что касается учения о музыкальной форме (Б. В. Асафьев), то в соответствии с ним охват целого, оценка структурных архитектонических соотношений опираются на своеобразный перевод временных представлений в простран­ственные, основанных на симультанности (одномоментности) звукового об­раза произведения.

Е. В. Назайкинский, подходя к восприятию сложной структуры музыкальной формы с точки зрения не самой музыки, а психологии, выделяет три мас­штабных уровня восприятия.

Первый — уровень мотивов, основой для слышания которых является непо­средственная работа слухового анализатора, способного охватывать непро­должительные отрезки и осмысливать их как принадлежащие к настоящему времени.

Базой для второго масштабного уровня музыкального восприятия служит ре­чевой опыт, ассоциации с логикой и синтаксисом речи и разнообразными ти­пами движений. Здесь распространены термины, заимствованные из лингви­стики: фраза, предложение, период. Употребляются также уподобления дви­жению по определенной траектории (взлет, падение, вращение),

[72]

отражающие действие двигательно-моторных звеньев, входящих в систем­ный механизм музыкального восприятия.

Третий масштабный уровень — это уровень произведения в целом и его от­носительно крупных законченных частей. Здесь ассоциативной базой в большинстве случаев оказываются аналогии с сюжетным развертыванием событий и эмоциональными процессами. Здесь применяются термины «дра­матургия», «программа», «сюжет», «развитие». Переход от масштабов вто­рого к масштабам третьего уровня связан со способностью ритмиче-ского слышания (см. далее) [4. С. 94-99].

Пространственность музыкального восприятия, таким образом, тесно связана с музыкальными формами и жанрами, фактурой (проблема «глубины» звуча­ния), двигательным опытом. Пространственные компоненты играют значи­тельную роль в развитии музыкального слуха и творческого воображения слушателя.

В последние годы, когда с распространением звукозаписи появилась мода на слушание музыки с помoщью плейеров с наушниками практически в любой обстановке, Е. В. Назайкинский предупредил о новом явлении, которое он определил термином «шизофония» [5]. Если в психическом заболевании с похожим названием имеет место раскол сознания, то шизофония — состоя­ние психики, возникающее в результате раскола реального и художествен­ного музыкального пространства. Такая опасность появилась с возникнове­нием звукозаписи вообще, но домашняя или учебная обстановка, в которой чаще протекало слушание музыки, не столь резко контрастировала с музы­кой; кроме того, от реального пространства, в случае возникновения контра­ста между ним и художественным пространством, можно было отвлечься (например, закрыть глаза). В ситуации же, когда молодые люди с плейерами

[73]

находятся в общественных местах, на улице и т. д., отвлечение от реального пространства невозможно, и раскол в сознании слушающего неизбежен. К каким психическим последствиям приведет такая практика — пока еще не­ясно.

Наряду с закономерностями пространственного восприятия музыки суще­ствуют и закономерности ее временного восприятия. Они базируются, по мнению Е. В. Назайкинского, на двигательном опыте человека, который тесно связан с естественными предпосылками музыкального ритма.

Музыкальный ритм рассматривается им как временная организация ткани произведения, выявляющаяся для слушателя на первом и втором масштаб­ных уровнях восприятия. Он представляет собой закономерное распределе­ние во времени ритмических единиц (ритмический рисунок), подчиненное регулярному чередованию функционально дифференцированных для вос­приятия, опорных и переходных долей времени (метр), которое совершается с определенной скоростью (темп). И ритмический рисунок, являющийся своеобразной материей ритма, и метр — система ритмической организации, и темп — качественные и количественные характеристики скорости протека­ния ритмического процесса — входят в общее понятие музыкального ритма [4. С. 187].

Ритмическими единицами являются длительности отдельных звуков и пауз. Но можно выделить и ритмические фигуры более крупного плана: крупные фигуры состоят из более мелких, возникают соотношения элементов по типу фигуры и фона.

Существует понятие ритмического диапазона, задаваемого нижней и верхней границей темпа и ритмического рисунка. Верхняя граница — предельный уровень восприятия и воспроизведения.

[74]

Так, у исполнителей-виртуозов существует известное ограничение темпа не только в соответствии с возможностями технического воспроизведения, «вы­игрывания» нот (а это, как установлено, примерно 11 движений пальцем в секунду или 22 движения при чередовании пальцев), но и с возможностями восприятия слушателей, для которых за определенной гранью скорости ноты начнут сливаться. Возможности восприятия в верхнем диапазоне тесно свя­заны с собственным исполнительским и вообще двигательным опытом слу­шателей: сам исполнитель-виртуоз и его коллеги еще будут различать от­дельные звуки, а слушатели, не имеющие такого опыта, — уже нет.

Нижняя граница характеризуется ощущением квадратности при очень мед­ленном движении. При нарушении этого ощущения в результате сдвига к еще более медленному движению ритм воспринимается уже не непосред­ственно, а логически и эмоционально как соотношение более или менее оди­наково насыщенных динамикой движения разделов произведения (третий масштабный уровень восприятия). Строгий учет времени, отделяющего один момент от другого, в масштабах третьего уровня восприятия становится не­возможным [4. С. 196].

Внутри ритмического диапазона не все воспринимается одинаково. Выделя­ются три основных участка восприятия ритма:

1. Низкие ритмические частоты (медленный темп, крупные длительности) при восприятии мысленно дробятся на более мелкие участки.

2. Высокие ритмические частоты (мелкие длительности в быстром темпе) мысленно объединяются в более крупные комплексы.

[74]

3. Средние ритмические частоты образуют наиболее часто применяющийся

ритмически диапазон и воспринимаются в реальном движении.

Все приведенные особенности — и ритмический диапазон, и его дробление на участки с закономерностями их восприятия — отражают двигательный опыт человека, который всегда находится в центре системы координат. Му­зыкальные ритмы и темпы совпадают с частотами, присущими основным ви­дам биологических проявлений и действий человека, имеющих временную периодизацию: это дыхание, биение сердца, ходьба и оптимальный ритм трудовой деятельности. Кроме того, в жизни человека задействованы и такие ритмы, имеющие природное происхождение, как шелест листвы, шум прибоя и т. п.

Все эти ритмы воспринимаются человеком как естественные, благоприятные, и вокруг них концентрируется естественный ритмический музыкальный диа­пазон. Однако данные ритмы еще не являются музыкальными. Музыкальный ритм характеризуется отвлечением от конкретики и предельным обобще­нием. Совпадение музыкального ритма с естественным может встречаться как частный момент и применяется в художественных целях: например, темп марша соответствует темпу спокойной, но энергичной ходьбы; ритм некото­рых песен, складывавшихся как отражение и сопровождение трудовых про­цессов, соответствует данным процессам.

В чистом же виде музыкальный ритм соотносится с естественными ритмами жизни человека, но, в отличие от них, является категорией художественной. С этим связаны соотношения метра и ритма, выявление и передача которых составляет одну из сложнейших задач исполнительского искусства.

[76]

Метр выступает как система организации ритмического движения, основан­ная на закономерном чередовании опорных и неопорных долей времени и проявляющаяся в акцентной пульсации и в кратности длительности [4. С. 221].

Ритм накладывается на метрическую сетку и на ее основе выражает художе­ственное содержание музыки, которое, как всякий живой организм, подвер­жено временным колебаниям, то есть замедлениям и ускорениям разной сте­пени интенсивности. Таким колебаниям подвержена вся музыка (за редкими исключениями, когда точное соответствие акцентной метрической пульсации входит в художественные задачи); их интенсивность различна в разных сти­лях и конкретных произведениях. В то же время при определении чередова­ния и интенсивности замедлений и ускорений (от-тяжек, увеличения дли­тельности пауз и фермат и прочих отступлений от метра) необходимо со­блюдение «закона сохранения времени», в исполнительстве сформулирован­ного Г. Г. Нейгаузом: общая сумма за-медлений и ускорений в произведении должна совпадать, иначе будет нарушено временное восприятие произведе­ния в целом [6. С. 35-36].

Восприятие метра также имеет интересные закономерности. В целом метр играет формообразующую роль: он позволяет сравнивать по длительности отдельные звуки и построения, ощущать их симметричность, уравновешен­ность, соизмеримость в пределах достаточно большого времени. Качествен­ная дифференциация опорных и неопорных долей времени является одной из основ логической организации музыки.

Одно из свойств метра — акцентная метрическая пульсация — представляет собой чередование опорных и неопорных долей времени, которое сопровож­дается ощущением внутренних толчков-импульсов, то есть

[77]

связано с моторикой. Такая пульсация в некоторой мере является самостоя­тельным фактором: раз возникнув в восприятии, она может вступать в кон­фликт со всеми остальными элементами музыкального ритма. Так, доста­точно двух комплексов опорных и неопорных долей — и опорная доля будет подразумеваться слушателем даже в том случае, если весь остальной ритм будет синкопированным и сильная доля на протяжении достаточно большого построения больше не возникнет.

Это связано с проявлением закономерностей опережающего отражения: инерция метрической пульсации опережает, предвосхищает события, и слу­шатель заранее ожидает данный ему при «настройке» метр, который выпол­нил роль психологической установки [4. С. 223].

Помимо закономерностей восприятия музыкального пространства и времени, Е. В. Назайкинским выявлены закономерности восприятия музыкальной ин­тонации в их соотнесении с восприятием речевой интонации. Поскольку ин­тонация является основным носителем музыкального смысла (Б. В. Асафьев), рассмотрение закономерностей ее восприятия вплотную приближает к изу­чению вопросов музыкального мышления.

Особенности музыкального восприятия, выявленные в исследованиях по­следней трети ХХ — начала ХХI вв., свидетельствуют о существовании определенных закономерностей и одновременно — индивидуального и про­фессионального многообразия в музыкальном восприятии. Фактором, в настоящее время сдерживающим дальнейшее изучение сущности, законо­мерностей и механизмов музыкального восприятия, является имеющаяся изолированность в исследованиях музыкантов и психологов — с одной сто­роны, нейро-физиологов — с другой.

[78]

Глубокое изучение механизмов музыкального восприятия, основанного на особенностях музыкального языка, в настоящее время подвластно преиму­щественно специалистам в музыкознании, а современный уровень исследо­ваний в нейрофизиологии, являющейся достаточно далекой от музыкознания отраслью, осваивается музыкантами с некоторым опозданием. В то же время нейрофизиология способна предоставить материал, который может внести существенные дополнения и коррективы в музыкальную психологию. Осмысление и привлечение этого материала к исследованиям в области пси­хологии музыкальной деятельности — дело будущего.

3.4. Особенности восприятия музыки детьми

Музыкальное восприятие имеет, помимо прочих, возрастные закономерно­сти. Процесс восприятия музыки начинается в раннем детском возрасте, и психические особенности ребенка на каждом возрастном этапе оказывают воздействие на ход этого процесса и его результаты.

В различных психолого-педагогические исследованиях особенностей музы­кального восприятия детей указывается, что детям в целом свойственна экстрамузыкальная направленность восприятия. Поэтому важную роль в ак­тивизации интереса ребенка к музыке играет привлечение внемузыкальных ассоциаций: словесных пояснений, сопоставлений с литературными произве­дениями, изобразительным искусством, жизненными ситуациями и т. п.

В то же время при использовании внемузыкальных ассоциаций всегда сохра­няется опасность вульгаризации тонких ассоциативных связей, возникнове­ния попыток прямого перевода музыки на язык других искусств. Против этого предостерегал А. Ф. Лосев, 78

отмечавший, что музыка имеет собственный, непереводимый смысл, и даже программная музыка уже не есть музыка в строгом смысле этого слова: «…Основной наш вывод гласит с беспощадной необходимостью и самооче­видностью: музыка, взятая сама по себе, музыка в чистом виде, музыка как непосредственная данность сознания не имеет никакого отношения ни к поэ­тическим образам, ни к историческим картинам, ни к мифологической фан­тастике, ни к изображению природы или быта, ни к иллюстрации произведе­ний других искусств, ни к военному делу, ни к танцу» [2. С. 322].

Об этом же писал Г. Г. Нейгауз. Говоря о необходимости уметь словами рас­сказать о том, что происходит в данном произведении, дополнять и тракто­вать музыкальную речь произведения, он добавлял: «…не дай Бог впасть в пошлое иллюстрирование» [6. С. 27].

В работе с детьми педагоги вынуждены прибегать к «переводу» музыкаль­ного языка в словесную форму (фактически к попыткам вербализации со­держания музыки), но при этом желательно по мере взросления детей ис­пользовать все менее конкретные ассоциации.

Среди многих педагогических и психологических исследований проблем, связанных с детским музыкальным восприятием, можно выделить изучение генезиса музыкального восприятия Е. В. Назайкинским [4. Очерк V. О гене­зисе восприятия музыки: по материалам наблюдений над музыкальным раз­витием детей] и исследование процессов бессознательного восприятия му­зыки детьми, проведенное А. В. Тороповой [10]. Оба труда основаны на он­тогенетическом подходе и позволяют, выявляя различные стадии в развитии ребенка, определить основные стадии и закономерности становления музы­кального восприятия вообще.

[80]

По мнению Е. В. Назайкинского, в индивидуальном восприятии ребенка пре­ломляются наиболее общие закономерности не только восприятия как тако­вого, но и наиболее общие и фундаментальные законы музыки, без которых было бы немыслимо ее функционирование как общезначимого искусства [4. С. 338].

Анализируя данные экспериментальной работы, в процессе которой факторы общего влияния окружающей среды на музыкальное развитие ребенка были четко отграничены от факторов специального педагогического воздействия, ученый пришел к выводу о том, что на разных стадиях развития ребенка в формировании его музыкального восприятия с разной интенсивностью и в разных сочетаниях действуют следующие моменты:

– коммуникативный опыт;

– речевой опыт;

– двигательный опыт;

– собственная музыкальная практика.

Коммуникативный опыт проявляется в различении ситуаций общения, при которых ребенок сталкивается с музыкой.

На ранних стадиях развития (третий год жизни) дети гораздо более чутко ре­агируют на различие ситуаций, в которых им приходится слышать музыку, чем на характер самой музыки. Колыбельная матери у кроватки ребенка и пение старшего брата, прыгающего рядом и поющего ту же мелодию, пред­ставляют огромную разницу. Еще более далекой будет эта же песня, услы­шанная по радио: ребенок не узнает мелодию.

[81]

Выделяются четыре основные ситуации, четыре коммуникационные сферы, представляющие наибольшие различия для ребенка:

– музыка, звучащая по радио или в звукозаписи. Ребенок понимает, что она идет откуда-то, ее не производят находящиеся рядом люди;

– пение окружающих. Ребенку не важны при этом различия в характере, стиле или жанрах музыки, он реагирует только на то, кто поет;

– музыка, исполняемая в присутствии ребенка на каких-либо музыкальных инструментах. Инструментальную музыку от вокальной ребенок отделяет по действиям взрослых, а не по характеру музыки;

– музыка, включенная в комплексное действие синтетического характера, связанная с танцем, игрой, — то есть действиями, понятными для ребенка.

Е. В. Назайкинский отмечает, что разграничение коммуникативных ситуаций по включенности в тот или иной жизненный контекст, по количеству участ­ников музицирования или слушания, по пространственным особенностям их расположения связано с исторически сложившимся разделением музыкаль­ных жанров. При всем их многообразии выделяются группы инструменталь­ных, вокальных, танцевальных и синтетических жанров.

Жанровые различия музыки, связанные с формами и условиями ее воспроиз­ведения и восприятия, с ее прикладными и художественными функциями, складывались постепенно и сказывались на самом характере музыки. По­добно этому, углубление восприятия в собственно музыкальную сферу идет у детей естественным, исторически проверенным путем — от комплексного жанрово-ситуационного впечатления к дифференцированному восприятию музыкальных произведений.

[81]

По мере развития ребенка важность ситуационной оценки исполнения му­зыки перерастает у него в способность различать основные музыкальные жанры, прежде всего связанные с танцем, игрой и пением.

Во взаимодействии с коммуникативным фактором действует и другой, свя­занный с речевым опытом. Отчасти это вызвано тем, что наиболее доступная детям форма музицирования — пение — тесно связана с речью. Выявлена система взаимосвязей между восприятием детьми музыки и речи.

Прежде всего, данные виды восприятия объединяет опора на один и тот же аппарат: голос. Кроме того, уже в раннем возрасте формируются навыки пе­реноса интонационного и структурно-синтаксического опыта речи на слуша­ние музыки и пение. Это позволяет детям легко переходить от речи к пению и наоборот (пропевание понравившихся фраз или фраз, которым ребенок придает особое значение).

Еще один тип взаимодействия речевого и певческого опыта — тесная связь мелодии и текста. Она в раннем возрасте (третий — четвертый годы жизни) настолько сильна, что ребенок может не узнать слова любимой песни вне ме­лодии или не узнать мелодию вне текста. Со временем такая связь ослабе­вает.

Двигательно-динамический (игровой) опыт детей можно разграничить на связанный с инструментальной музыкой, пением и различными импровиза­циями. Такой опыт выступает как фактор, способствующий четкой жанрово-коммуникационной дифференциации, а также условие различения и выделе­ния выразительных средств самой музыки. Различные двигательные навыки здесь способствуют выявлению для ребенка различий в особенностях музы­кального языка (один тип мелодического движения — ходьба, другой — прыжки и т. д.)

[83]

Приведенные виды опыта — коммуникативный, речевой и двигательный — создают базу для музыкального развития, облегчают восприятие музыки. Центральным и специфическим звеном в формировании музыкального вос­приятия ребенка является собственная музыкальная практика. Дифференци­рованное восприятие музыки требует специфических музыкальных навыков, которые развиваются на музыкальном материале.

В качестве такой практики могут выступать музыкально-поэтические и му­зыкально-ритмические импровизации (более ранний этап); формирование навыков пения; танец; первоначальные навыки игры на любых музыкальных инструментах. В процессе такой деятельности формируется первичный му­зыкальный тезаурус ребенка, который является фундаментом для последую­щего развития тонкого художественного восприятия музыки.

Чрезвычайно интересными представляются попытки проникнуть в тайны бессознательного аспекта восприятия музыки. Проблемы, связанные со сфе­рой бессознательного в целом, исследовались преимущественно в зарубеж­ной психологии ХХ в. (К. -Г. Юнг, З. Фрейд, К. Прибрам и др.) В настоящее время сфера бессознательного в психологии, в том числе музыкальной, ста­новится предметом пристального внимания не только психологов, но и педа­гогов. А. В. Торопова провела диагностику особенностей бессознательного восприятия музыки детьми на основе архетипического подхода и пришла к интересным выводам.

В психологии бессознательного процессы, связанные с творчеством и его восприятием (которое само по себе является творчеством), занимают одно из центральных мест. Индивидуальное бессознательное, согласно предположе­ниям психологов, подразделяется на нижнее, среднее и верхнее бессозна­тельное. Нижнее

[83]

бессознательное образуют инстинкты, среднее — полностью или частично неосознаваемые (автоматизируемые) действия, которые сопровождают по­вседневную жизнь, верхнее — творчество, вдохновение, озарение. Музы­кальное восприятие в своей неосознаваемой составляющей может входить в верхнее бессознательное (если воспринимаемая музыка, условно говоря, от­носится к высокому духовному уровню) и в нижнее бессознательное (музыка низкого художественного уровня, активизирующая преимущественно двига­тельные и инстинктивные побуждения).

Помимо индивидуального бессознательного психологи выделяют коллектив­ное бессознательное, которое применительно к восприятию произведений искусства находит выражение в архетипах.

Теория архетипов коллективного бессознательного принадлежит К. Г. Юнгу. Изучая и сравнивая психологические свойства смысла в различных изменен­ных состояниях сознания, точнее, проявлениях бессознательного (сновиде­ния, мифотворчество, транс, гипноз, медитации, творческие озарения), он обнаружил повторяющиеся образы и сюжеты, имеющие между собой глу­бинное родство. Причем эти образы и сюжеты возникали в далеких друг от друга культурах, имеющих разный уклад и традиции. Эти первообразы (пра­образы), находящиеся в коллективном бессознательном разных народов, К-Г. Юнг назвал архетипами. Они являются носителями бессознательной функ­ции смысло-образования и на их основе формируется личностный миф вос­принимаемого в искусстве вообще и в музыке в частности [10. С. 40-41]. На основании анализа выделенных К. Г. Юнгом архетипических наборов А. В. Торопова предложила к рассмотрению систему, состоящую из пяти основ­ных и одного синтетического архетипов, в применении к восприятию детей.

[85]

Система включает следующие архетипы: Дитя, Герой, Анима, Мать, Старик, Круг, которым соответствуют следующие семантические значения:

Дитя символизирует спонтанность, непредсказуемость, высокую внутрен­нюю потенциальность, невыраженность, свободу выбора и обособленность психического пространства, эгонцентризм (понимаемый возрастной психоло­гией как тип восприятия мира), непосредственность.

Герой выражает стремление к достижению цели через преодоление, зависи­мость от желаемой цели, отсутствие выбора, движение в линейном простран­стве борьбы за цель.

Анима символизирует потребность в сочувствии, удовольствии, признании; имеет изменчивую форму дополнительности, может включать нарциссизм, гедонизм.

Мать олицетворяет альтруистические начала в личности, чувство единения с природой, растворения в ней вплоть до потери собственного пространства.

Старик представляет: социализированность, интеллектуальную структуриро­ванность, знание ограничений, понимание норм и правил; учителя, мастера, мудреца.

Круг (синтетический архетип) соответствует символам: единства макро- и микрокосма; упорядоченной целостности, центра и цели процесса индивиду­ализации, традиционно изображаемым в различных культурах в виде колеса, круга, диска [10. С. 41].

На основе анализа музыковедческих исследований, посвященных изучению особенностей музыкального языка, А. В. Торопова выявила систему взаимо­связи архетипических психологических и музыкальных комплексов, где каж­дому архетипу соответствуют определенные особенности музыкального языка.

[86]

Далее, опираясь на положение о том, что в деятельности ребенка явно выра­жены бессознательные доминанты, А. В. Торопова создала модель диагно­стики особенностей бессознательного восприятия музыки детьми, сущность которой исходит из положения о целостности составляющих музыкально-пе­дагогический процесс: личности ребенка, личности учителя и музыкального искусства. Построение модели основывалось на представлении о следующих функциях бессознательного архетипического восприятия музыки: спонтан­ной символизации личностных смыслов; актуализации бессознательных со­держаний личности в процессе восприятия музыки; направленности на по­вторное переживание индивидуального опыта в акте восприятия музыки.

Организация музыкального материала осуществлялась по принципу охвата полной архетипической картины мира (представленности всех основных ар­хетипов).

Методика предусматривала три этапа: 1) выделение ведущего архетипа лич­ности учащегося как бессознательной доминанты в восприятии музыки; 2) выявление особенностей индивидуального характера архетипического вос­приятия музыки; 3) определение зоны ближайшего музыкального развития ребенка на основе выявленного ведущего архетипа и характера особенностей индивидуального бессознательного восприятия музыки.

Среди методов диагностики представлены: совместное (ребенка и учителя) сочинение музыкального сюжета и соответствующих архетипам музыкаль­ных образов; привлечение ребенка к совместному исполнению и импровиза­ции музыки; метод «мягких языков» как отвечающий природе бессознатель­ного восприятия искусства. Под «мягкими языками» (В. В. Налимов) пони-

[87]

мается такой язык, который не имеет своего словаря, основан на вариативной символизации в противовес «жестким» языкам с закрепленным за каждым словом значением.

Наиболее важный вывод, сделанный автором исследования, состоит том, что архетипический подход является непременной составляющей индивиду­ально-дифференцированного музыкального обучения. Психологический спо­соб восприятия музыки различен даже у детей, воспитывающихся в похожих условиях.

Другой вывод констатирует огромную роль бессознательного в процессах восприятия музыки, как и искусства вообще. Имея примерно равные эмоцио­нально-слуховые способности, дети совершенно по-разному готовы к встрече с музыкальным искусством. Исследование констатирует важность установ­ления индивидуально-смысловых отношений с музыкальным искусством в становлении целостной личности.

3.5. Восприятие серьезной и легкой музыки как социокультурная про­блема

Кроме индивидуальных различий в восприятии, современная музыкальная психология выявляет отличия, обусловленные множественностью и разнооб­разием продуктов современной музыкальной культуры. При всей их много­мерности явно складываются два полюса: на одном — музыка высокой тра­диции (по определению В. В. Медушевского), на другом — музыкальная масскультура. В обиходе эти различия выражаются понятиями «серьезная» и «легкая» музыка.

Эти понятия подвижны и постоянно меняются с изменением общественного сознания, доминирующих художественно-музыкальных направлений, средств музыкальной выразительности и т. п. Под «легкой» музыкой в За­падной Европе первой половины XIX века

[88]

понимали вокальную или инструментальную музыку с неглубоким содержа­нием и обилием внешних виртуозных эффектов; сейчас такая музыка была бы воспринята как разновидность классики. Композиторы «Могучей кучки» боролись с засильем в России итальянской оперы, считая ее несерьезной му­зыкой. Оперетту называли «легким жанром» еще в ХХ веке; называют и сей­час, но уже скорее в смысле: легкий жанр в семействе серьезных. Оперетта (мюзикл) по содержанию музыки проще, чем, к примеру, опера и тем более симфония; ее интонационная и ритмическая организация не «возносит» че­ловека, а «спускается» к нему. Но в сравнении с эстрадной музыкой, поп-му­зыкой, роком, рэпом и другими сегодняшними несерьезными жанрами опе­ретта — сложное, серьезное искусство.

На границе серьезной и легкой музыки сегодня находится джаз. В 1930-е — 1950-е гг. прошлого века (а в нашей стране и позднее) джаз был олицетворе­нием музыки развлекательной. Если же снова провести сравнение с уже упо­минавшимися направлениями популярной музыки, то джаз отличается от них гармонической и ритмической сложностью, которая ставит его вровень с классикой. Сейчас джаз выполняет две основные функции: гедонистическую и воспитательную. Первая делает его популярным, а вторая определяется тем, что джаз своей развлекательной стороной притягивает молодежь; в то же время общение с ним (слушание, исполнение и тем более импровизация) развивает фантазию, приучает слух к восприятию сложных гармоний и ритма, тем самым сужая поле для проникновения в сознание музыкального примитива и подготавливая почву для дальнейшего восприятия классики.

В целом можно констатировать постоянную либерализацию понятия «серь­езная» музыка. Если ранее в него входила музыка, серьезная и по содержа­нию, и по

[89]

структуре, то сейчас оно включает и музыку несерьезного содержания со сложной структурой. Отметим, что понятия «содержание» и «структура» применительно к музыкальному искусству сложны и требуют отдельных по­яснений из области музыковедения, поэтому ограничимся указанием о том, что их разделение в некоторой мере условно.

Проблема соотношения в массовых предпочтениях так называемой «серьез­ной» и так называемой «легкой» музыки существовала всегда — по крайней мере, с возникновения профессионального музыкального творчества. Наряду с музыкой, предполагавшей углубленное, сосредоточенное восприятие, раз­вивалась музыка для отдыха, в процессе слушания которой человек мог вос­становить силы не путем переключения на другую деятельность, каковой яв­ляется слушание серьезной музыки, а путем расслабления. В. И. Петрушин пишет по этому поводу: «Для развития личности человека необходимо вос­приятие музыки обоих жанров. То, что воспитывается в личности человека в процессе общения с музыкой одного плана, вероятно, не может быть заме­щено и возмещено музыкой другого» [7. С. 159]. Подобной точки зрения придерживается большинство музыкантов, в том числе «классических».

Вопрос заключается не в праве на существование того или иного типа му­зыки, а в их количественном соотношении. Большинство людей всегда пред­почитает то, что легче, и лидировать в массовых предпочтениях, видимо, все­гда будет легкая музыка. Но каким будет ее количественное преобладание — зависит от конкретной цивилизации и состояния культуры общества. В настоящий момент мы имеем основания полагать, что в России процесс мас­сового распространения музыки низкого художественного уровня и подавле­ния ею того, что мы называем классикой, принимает

[90]

угрожающий характер. Важный критерий «серьезности» содержания музыки предлагает В. В. Медушевский. Ученый обращает внимание на то, что лич­ность человека во многом есть его жизнь, причем прожитая не только ре­ально, но и духовно, «промысленная в мечтаниях», прошедшая и сквозь ху­дожественную культуру. «Прожив некоторое время во внутреннем мире ве­ликой музыки, — пишет В. В. Медушевский, — слушатель нередко выходит во внешний мир духовно преображенным: мелочи жизни отодвигаются на дальний план, меркнут в сиянии открывшегося смысла жизни, который, впрочем, трудно сформулировать в словах» [3. С. 156-163]. Слушатель не отождествляет себя с композитором или неким лирическим героем произве­дения; он, слушая музыку, самоотождествляется, обретает самого себя, но не обыденного, а соответствующего лучшему, наиболее возвышенному из того, что таится в глубинах его психики. «С окончанием музыки кончается и пол­ное чудес доминирование правого полушария, власть снова забирает рацио­нальное левое полушарие. И все же я — уже другой. Кора ожесточения сброшена, сердце вновь свободно и доверчиво открыто сущему — это и есть катарсис» [Там же. С. 171].

Иначе говоря, серьезная музыка выполняет катарсическую функцию; она «поднимает» человека, выводит из его психики на поверхность (пусть крат­ковременно) лучшее из его потенциала (возможно, это и есть «верхнее бессо­знательное»). Нельзя проследить прямую зависимость между тем, что про­слушал человек и что он сделал непосредственно в результате этого. Но в по­вторяющемся виде, путем накопления таких «обретений себя» классическая (в широком смысле) музыка направит к определенным положительным дей­ствиям, так же как музыка, стоящая на противоположном художественном полюсе, при систематическом слушании может под-

[91]

толкнуть к действиям разрушительной направленности («нижнее бессозна­тельное», инстинкты). «Обретение лучшей части себя» есть результат серь­езного внутреннего труда, и в том числе поэтому такую музыку, при воспри­ятии которой оно происходит, называют серьезной. Можно ли провести строгую разделительную черту между, предположим, симфонией Бетховена, которая такого труда, несомненно, требует, и мюзиклом, слушать который значительно легче и при слушании которого мы, следовательно, «поднима­емся» к не столь уж высоко отстоящим от обыденности слоям своей пси­хики?

Вероятно, черты здесь вообще нет. Подобно тому, как цвета спектра перехо­дят один в другой, музыка теряет «серьезность» или, напротив, обретает ее (в зависимости от того, как мы расположим разные произведения) постепенно. «Спускаясь» от музыки композиторов венской классической школы, мы мо­жем постепенно прийти к современным популярным направлениям. Поэтому вопрос о том, к какому художественному уровню, к серьезной или легкой музыке принадлежит то или иное явление, лучше решать педагогам и музы­коведам вместе, в зависимости от конкретной ситуации.

В. И. Петрушин, проводя сравнение особенностей легкой и серьезной му­зыки, особое внимание обращает на разную роль в них мелодии и гармонии, с одной стороны, и ритма — с другой. Общим для музыкального языка серь­езной музыки — добавим, что самых разных ее уровней — является ведущая роль мелодии и гармонии. В легкой музыке ведущая роль однозначно при­надлежит ритму, а музыкальные переживания находят выражение не в обра­зах и эмоциях, а в движениях, чаще коллективного характера [7. С. 157].

[92]

В большей части произведений указанных направлений мелодии как таковой нет вовсе. Нет не потому, что она «растворяется» в гармонии и фактуре, как во многих произведениях «серьезных» композиторов ХХ века, а потому, что ее просто нет (как зачастую и гармонии). Зато их отсутствие восполняет ритм, роль которого увеличена не благодаря его сложности, а благодаря огромному усилению низкочастотной звучности. Находясь на улице совре­менного города, человек иной раз ощущает себя в окружении чего-то подоб­ного африканским «тамтамам»: низкочастотный ритм вне всех прочих средств музыкальной выразительности «бьет» из окон офисов, магазинов, киосков и машин, вырывается из наушников на головах молодых людей. Большинство уверенно называет это музыкой.

Что же означает такое массовое предпочтение ритма всем иным средствам музыкальной выразительности? Ученые, исследовавшие феномен музыкаль­ного сознания, установили, что одной из предпосылок его возникновения яв­ляется «телесность» — способность человеческого тела производить опреде­ленные звуки и совершать ритмичные движения. Существует понятие «оде­тые» и «раздетые» народы. «Одетые», то есть народы, проживавшие в холод­ном климате, создавали музыку, ориентированную преимущественно на из­менения высоты звука. «Раздетые» — жители теплых климатических зон — предпочитали движения под ритмичный стук ударных инструментов.

Известно, что именно «раздетые» народы частично продолжают пребывать в состоянии дикости и сегодня. Есть основания задуматься над тем фактом, что большинство цивилизованного населения предпочитает музыку, по содержа­нию и структуре практически не отличающуюся от музыки африканских или тихоокеанских дикарей.

[93]

В таком предпочтении, отдаваемом ритму, играет роль то, что музыкально-ритмическое чувство изначально присуще большинству людей. На этом по­строены, как известно, системы музыкально-ритмического воспитания Э. Жак-Далькроза и К. Орфа. Педагог, начиная работать с ребенком, имеющим очень маленький музыкальный и социальный опыт, старается «высвободить» или «развязать» его природный ритм, чтобы в дальнейшем на эту основу накладывалось формирующееся восприятие мелодии и других средств музы­кальной выразительности.

Эти же механизмы, по-видимому, действуют и применительно ко вполне взрослым людям, которые под навязчивый ритм произведений современных популярных направлений «высвобождают» свой природный ритм, начинают совершать импульсивные движения — но, в отличие от маленьких детей в группах музыкально-ритмического воспитания, этим и заканчивают. Такая полугимнастика-полурелаксация, наверное, приносит определенную пользу организму. Проблема заключается в том, что эти люди, занимаясь деятельно­стью физической направленности, уверены, что они слушают музыку, и иной музыки, кроме этой, не знают и знать не хотят. В целом, видимо, можно определить границу, за которой начинается музыка «несерьезная» (или по­просту плохая, граничащая с немузыкой), в области примитивизма струк­туры, вплоть до сведения к минимуму или полного отсутствия важнейших средств музыкальной выразительности — мелодии и гармонии. Можно также констатировать безусловное предпочтение большинством молодежи именно такой музыки.

[94]

Может быть, однозначное предпочтение низко-пробной музыки у нас — только молодежное явление, и, переходя в другой возраст, люди обращаются к другой музыке? К сожалению, нет. Конечно, «бешеные» ритмы рока не подходят людям среднего и старшего возраста, но они чаще всего переклю­чаются не на классику, а на более умеренные в ритмическом отно-шении виды развлекательной музыки (шансон, «попса» и др.), сохраняя, таким обра­зом, уровень, не поднимаясь над ним.

Печальные прогнозы для музыкального воспитания молодежи подкрепля­ются тем, что родители нынешних подростков, а также их родители и даже предыдущее поколение уже были в массе отлучены от высокой музыкальной культуры.

Данная проблема в целом может решаться только широким комплексом со­циально-культурных и педагогических мер. Задачей психологов и музыкове­дов должно являться разъяснение механизмов музыкального восприятия, в том числе связанных с особенностями восприятия серьезной и легкой му­зыки; акцентировка социальной значимости изменения массовых предпочте­ний в сторону музыки высокой традиции; предупреждение общества о воз­можных социально-психологических последствиях дальнейшего неконтро­лируемого распространения малохудожественной музыки, а также тесное со­трудничество в этих вопросах с музыкантами-педагогами.

[95]

Литература

1. Бонфельд М. Ш. Понимание музыки: основные стадии процесса / Про­блемы и перспективы музыкального образования в ХХI веке: материалы научно-практической конференции. М., МПГУ, 2000. С. 165-167.

2. Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки / Философия. Мифоло­гия. Культура. М. , 1991. С. 315-335.

3. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М. , 1993.

4. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М. , 1972.

5. Назайкинский Е. В. Некоторые особенности музыкознания на исходе ХХ в. / Преподаватель (Музыкант-педагог). 1999. № 4. С. 15-20.

6. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М. , 1988.

7. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М. , 1997.

8. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Под ред. Г. М. Цыпина. М. , 2003.

9. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб. , 2002.

10. Торопова А. В. Проблема бессознательного в музыкальной педагогике. М. , 1998.

11. Философский энциклопедический словарь. М. , 1997.

Опубл.: Федорович Е.Н., Тихонова Е.В. Основы музыкальной психологии: Учеб. пособие. 2-е изд. М.: Директ-Медиа, 2014. С. 57-95.

• Размещено: 23.08.2018
• Автор: Федорович Е.Н., Тихонова Е.В.
• Ключевые слова: музыкальное восприятие, Федорович, Тихонова, Назайкинский, Теплов, Медушевский, музыкальная психология
• Размер: 66.37 Kb
• © Федорович Е.Н., Тихонова Е.В.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции