Л.ГЕРВЕР К проблеме «миф и музыка»

[7]

Связь между мифом и музыкой издавна утвердилась в культурном сознании. К признанным формам их общности относятся многочисленные музыкальные мотивы в мифах различных народов, мифологические сюжеты опер и балетов, ораторий и кантат, мифологические прообразы произведений программной музыки. Сближение мифа и музыки в современных представлениях происходит при осмыслении музыкально-эстетических концепций старого и нового времени: получила распространение идея о внутреннем родстве этих двух культурных кодов, о “музыкальности” мифа и “мифологичности” музыки.

Многие аспекты музыкально-мифологической проблематики разработаны в исследованиях по истории эстетики, этнологии, мифологии, в меньшей степени – в музыковедческих работах. Однако рассредоточенность и разнонаправленность исследований, обусловленные спецификой различных специальностей, размывают очертания проблемы как таковой – несмотря на то, что формула “Миф и музыка” существует – так называется глава небольшой работы К.Леви-Стросса “Миф и значение” /см. 27/, и еще в 1927 году в комментарии к главе “музыкальный миф” (“Музыка как предмет логики”) А.Ф.Лосев писал: “Я утверждаю, что всякая музыка может быть адекватно выражена в мифе … Структура самой музыки предопределяет и структуру мифа совершенно точно и определенно…” /12, с. 240-241/.

Показательно отсутствие музыкальной тематики в двухтомной энциклопедии “Мифы народов мира” /см. 13/ – издании, в котором, едва ли не впервые в мировой практике, осуществлено, как пишут составители в предисловии, “сводное и систематизированное изложение мифотворчества всех народов мира”, содержится “краткая информация о разработке мифологических образов и сюжетов в художественной литературе, поэзии, театре, музыке, изобразительном искусстве” /т. I, с. 5/, обобщены важнейшие теоретические проблемы науки о мифе. В последней группе, в ряду таких определяющих по своему значению статей, как “Литература и мифы”, “Изобразительное искусство и мифология”, естественным было бы появление статьи “Музыка и мифология” или “Музыка и миф”; отсутствуют также и обычные для энциклопедических изданий по мифологии и фольклору статьи о музыке, музыкальных инструментах и

т.п. /см. 26, 30/.

[8]

Совокупное рассмотрение комплекса проблем, охватываемого словосочетанием “Миф и музыка”, под силу изданию энциклопедического типа, в котором объединились бы усилия мифологов и музыковедов различных специализаций.

В настоящей статье предпринята попытка обозначить лишь некоторые стороны столь множественной проблематики, обращаясь к данным, как правило, хорошо известным в науке о мифе, но не объединенным “под знаком музыки”. В центре нашего внимания – корпус музыкальных мотивов в мифологии (музыка в важнейших мифологических представлениях), вопросы о “музыкальности” мифа и “мифологичности” музыки.

Музыка – одно из звеньев в цени множества явлений, вовлеченных в мифологическое мироустройство. Музыкальные мотивы играют существенную роль в мифологической сюжетности, и в этом отношении музыка выделена среди прочих систем выразительности, входящих наряду с ней в архаический ритуал и обособившихся в ходе исторического развития в самостоятельные сферы художественной культуры[1]. Далеко не всегда музыка существовала в содружестве с науками и искусствами, как в греческой мифологии; музыкальные объекты, будь то инструмент, тон гаммы или акт музицирования, оказываются в одном ряду со стихиями и созвездиями, представителями животного и растительного мира, предметами домашнего обихода, людьми и божествами, взаимодействуя с ними, входя в отношения трансформации и тождества.

Фактически материал этого раздела статьи огромен. Не претендуя на какую бы то ни было полноту, не обособляя музыкальные сферы различных мифологий, попытаемся наметить типологию музыкальных мотивов в мифе.

Все элементы музыкального мира предстают в мифологии как результаты действия культурных героев и богов, которые:

обучают людей, покровительствуя их занятия* музыкой: бушменский Цагн “дал людям песни, научил их “танцу крови” /13, с. 612/;

изготавливают первые музыкальные инструменты: культурный герой и демиург карело-финской мифологии Вяйнямейнен, застряв в хребте огромной щуки, создает из него кантеле /13, 2, с. 259/;

изобретают музыкальные системы: Хуан-ди, культурный герой, верховное божество древнекитайской мифологии, “которому приписывается

[9]

изобретение топора, ступки, лука и стрел, платья и туфель” /13, 2, с. 605/ вместе со своим придворным музыкантом Лун Лунем изобрел систему люй-люй (в ее основе – 12-ступенный звукоряд, тоны которого расположены по квинтам) /5, с. 810/.

Мотив привнесения знаний и умений воплощается и в обожествлении реально существовавших музыкантов и ученых: так, “Пифагор назывался жителями Кротона гиперборейским Аполлоном”, в знак своей божественности он “показал свое золотое бедро гиперборейцу Абарису», уподобившему его Аполлону у гиперборейцев, жрецом которого был именно Абарис” /II, с. 411/.

Музыкальному звучанию свойственны гармоничность и высшая упорядоченность, способные воздействовать на внешний мир: при возведении фиванских стен Амфион, играя на лире, приводил камни в движение и заставлял их ложиться в установленное место /13,7.1, о. 172/, Орфей усмирял волны игрой на форминге, его магической силе покорялись люди, боги, природа /13/г.2, с. 262/. Гармоничность или дисгармоничность звучания – показатели хорошего или дурного положения дел в социальной сфере: “Когда первая нота расстроена, то звук грубый. Значит, князь высокомерен. Когда расстроена вторая нота, то звук неровный. Значит, чиновник недобросовестный…” /14, с. 185/. Более того, нарушения музыкальной гармонии могут вызвать различные бедствия /5, с. 807/.

Музицирование божества, культурного героя может пониматься как своеобразный аналог древа мирового: звучание голоса или музыкального инструмента охватывает основные зоны мифологического мира, как бы объединяя и организуя их по вертикали. Приведем два фрагмента: • “Когда Ху Ба играл на цине, птицы пускались в пляс, а рыбы танцевали” /14, о. 214/; “Однажды Кришна … запел прекрасную песню … Музыка наполнила собою весь мир и заставила содрогнуться от восторга животных, птиц я деревья. Услышав пение, пастушки бросил» свой дом и семьи, пришли к нему, опьяненные музыкой, начали безудержный танец … Даже боги съехались на своих колесницах послушать его, преисполненные желания, и Луна и окружающие ее созвездия удивились, глядя на это веселье” /14, с. 8-9/. В первом случае трехчленное пространство заполнено рыбами (вода, нижняя зона), человеком (земля, средняя зона) «птицами (воздух, верхняя зона). Музыка, распространяясь вверх и вниз, становится как бы осью озвученного пространства. Фрагмент из Бхават-пуране указывает на более сложную структуру. Наряду с вертикалью, намечена горизонталь, включающая

[10]

растения – животных – людей; на вертикаль указывают, прежде всего, деревья, корни, ствол и крона которых соответствуют трем основным зонам. На земле – деревья, животные, пастушки и Кришна; небо здесь -многоуровневое, его различные “этажи” обозначены кронами деревьев и птицами, богами на колесницах я, наконец, Луной с ее созвездиями. Звук идет снизу вверх, объединяя пространство и подчиняя себе все его уровни: чем выше “этаж”, тем слабее пьянящее воздействие пения. Изображение Кришны, играющего на флейте под священным деревом в центре мироздания /см. иллюстрацию в энциклопедии; 13, 2, с. 400/, подтверждает связь мифологем древа и музицирования, звуки которого охватывают “весь мир” /ср. также мозаику “Орфей, играющий на лире”, -13, 2, с. 263 – на которой Орфей изображен в центре, у дерева, обозначающего вертикальную ось пространства, а животные, от змеи и черепахи внизу до птиц наверху, окружают певца. Сходный сюжет приводит А.Н.Афанасьев:”Татары рассказывают о семи Кудаях, которые, сидя на облаках, услаждаются пением; звери, птицы, рыбы и самые горы пленяются их чудными звуками, а злые духи нарочно поднимаются в небо, чтобы послушать их песен” /2, с. 287/. Здесь звучание объединяет пространство, распространяясь сверху вниз, от облаков, через “этажи”, где существуют птицы, звери, водоемы с рыбами, к подземному царству, где живут духи (которые, поднимаясь вверх, замыкают “траекторию”), что может указывать на мифологему лестницы или верви, которая “свисает с неба либо идет вдоль ствола мирового древа” /13, 2, с. 51/, связывая зоны мировой вертикали.

Музыкальные тоны – элементы музыки – являются и элементами мироустройства. Характерно их присутствие в китайских и индийских классификационных цепях соответствий, где каждый тип уподоблен: планете, созвездию, стихии, цвету, явлению природы, времени года и т.д. /14, с. 17/. Последовательность нечетных и четных тонов, по китайским мифологическим представлениям, соответствует оппозициям ян и инь, светлого и темного, положительного и отрицательного, мужского и женского начал /там же, с. 158/. Буквенные обозначения музыкальных тонов становились сакральными знаками, приобщенными к высшим и тайным смыслам, то есть понимались как письмена /о письменах см. 13, 2, с. 314-316/. Сакральными значениями наделялась и гамма, последовательность тонов: “Что такое дельфийский оракул? Тетрада! Ведь она -гамма, по которой поют сирены”; гамма (armonia) небесна: она имеет божественную, величавую чудесную природу … Величины и избытки ее членов являются определенными одна по отношению к другой согласно числу и геометрии … Вот так образована она … со всеми своими частями согласно природе, именно из четного, нечетного и четно-

[11]

 нечетного” (то есть единицы.- Л.Г.; см. 6, с. 411 и 416). Эти и подобные представления /см., к примеру, 5, с. 810/ нашли отражение в музыкальном неомифологизме XX века: так, хлебниковская “гамма будетлянина” “сковывает в один звукоряд войны, года, сутки, шаги, удары сердца” /статья “Наша основа”: см. 22, с. 630/.

Совершенно самостоятельный и, пожалуй, самый многочисленный класс музыкально-мифологических мотивов образуют музыкальные инструменты. Музыкальный инструмент может быть атрибутом божества (лира Аполлона, свирель или двойная флейта Пана, кантеле Вяйнямейнена) и даже его ипостасью: в одном из мифов, приведенных К.Леви-Стросcом, происходит реинкарнация сына Солнца в флейты.

Музыкальные инструменты олицетворяют стихийные силы природы: “Небесная музыка и напевы грозы, танцы облачных дев и воздушных духов представлялись звоном металлических сосудов, ударами в бубны, звуками дудок, волынок и других доступных старине инструментов, шумными юшками, песнями и дикою, быстро вертящеюся пляскою” /2, с. 294/. В мифах и сказках музыкальные инструменты часто представляются магическими орудиями. Подробная систематизация этих мотивов дана С.Томпсоном /см. 30, Д1210 – Д1234/.

Различия между типами музыкальных инструментов (струнные – духовые – ударные) подтверждены мифологическими бинарными оппозициями: в греческой мифологии струнные и духовые инструменты противопоставлены как инструменты небожителей и подземных богов (ср. с вертикалью оркестровой партитуры), при этом духовые (флейта) соответствуют дионисийскому, а струнные (лира) – аполлоническому началам: “Амниону, чтобы одною силою музыки сложить стены Фив, – Терпандору, чтобы умирить . междуусобие в Спарте,- потребна лира” /8, с. 238/. “Борьба между Аполлоновой связующей музыкой и прадионисийской разымчивой флейтой, -пишет далее Вяч. Иванов,- составляет одну из знаменательнейших страниц в истории древнейшей эллинской культуры /там же, с. 240/. Струнные вместе с духовыми противопоставлены ударным как, соответственно, мужские и женские инструменты в мифологии T`boli: такое неожиданное распределение объясняется тем, что все знания и умения человек получает во сне от духа-руководителя, имеющего противоположный пол, поэтому в реальной жизни Т`boli ударные инструменты – мужские и наоборот /см. 29, р. 199/. Музыкальные инструменты часто являются посредниками между членами мифологических бинарных оппозиций. Типична медиация между природой и культурой: инструменты (атрибуты культуры) изготавливаются из рас-

[12]

тений, костей живых существ, в том числе и человека[2]. Редкий случай противоположно направленной медиации (культура – природа) встречаем в мифологии T`boli: при вознесении женщины-предка в верхнее царство брошенные ею вниз деревянные молотки (часть ударного инструмента) превращаются в птиц, особенности пения которых составляют музыкальную подоплеку мифа. В медиации музыкальных инструментов между природой и культурой заметную роль играет мотив смерти как завершения прежней формы существования: щука, из хребта которой сделана кантеле, убита Вяйнямейненем; из грудной кости девы-утопленницы сделана арфа, из пальцев – колки, из золотых волос – струны /2, с. 287/. Нередко смерть заменяется превращением, и живое существо становится музыкальным инструментом или растением, из которого создается инструмент: Сиринга превращается в тростник и затем – в свирель Пана, выпущенные на свободу птицы становятся священными флейтами, с помощью которых женщины порабощают мужчин /28, 3, М. 418/. Интересно, что в новой мифологии XX века музыкальные инструменты осуществляют обратное движение от культуры к природе, от мертвого -к живому. Один из наиболее “культурных” музыкальных инструментов – рояль – оказывается улетающей птицей у Хлебникова, раскрытая клавиатура уподоблена пасти крокодила у Джойса, у Саши Соколова “в припадке истерики – конвульсировал рябой жесткокрылый рояль – обиваясь, фальшивя и глотая собственные клавиши…” /см. 22, с. 324; 7, № 5, с. 176; 20, с. 135/.

Музыкальный инструмент выполняет также роль посредника в оппозициях небесное-земное, мужское-женское: женщина-предок в мифологии Т`boli до тех пор ударяла деревянными молотками по бруску, пока один из небожителей не пришел к ней и не взял с собой в верхнее царство /29, р. 190/. Более типична разъединяющая роль музыкальных инструментов в оппозиции мужское-женское. Как правило, лишь мужчины наделены правом обладания (священными) музыкальными инструментами, игры на них, правом увидеть процесс изготовления инструмента и сам инструмент /см. 28, I, M.I8I , а также 25,. р. 30-32, 58 и др._; ; где говорится об “идеологии флейт” (ideology of the flutes), в которой сосредоточен смысл ритуала инициации/.

Подобно тонам гаммы, музыкальные инструменты включены в мифологические системы соответствий. Устройство музыкального инструмента уподоблено устройству целого мира: по “Толкованию грамматики” Иоан-

[13]

не Ерзынкации, звучание четырех струн лиры соответствует как”четырем стихиям природы, сконцентрированным в человеке”, так и четырем стихиям природы как таковой /14,с.364/. Китайская цитра, выточенная Фу Си, первым легендарным императором Китая, соответствует множеству параметров мирового устройства. Платан, из которого выточена цитра, число частей, на которое он был рассечен, число дней, в течение которых вымачивалась древесина, все размеры инструмента, число струн соответствовали “небу тридцати трех”, “трем созидательным силам в природе – небу, земле и человеку”, “72 периодам года”, “361 градусу окружности неба … пяти элементам: металлу, дереву, воде, огню, земле”, а также некоторым историческим событиям /21, с. 352-353/.

В новой мифологии музыкальных инструментов также присутствует мотив приравнивания музыкального инструмента целому миру. Одна из важнейших музыкальных мифологем Хлебникова: рояль – мир, соотнесенный с четырьмя стихиями, включенный в оппозиция живого и мертвого, дня и ночи и т.д.

Существование музыкальных мотивов в мифах – лишь один из аспектов взаимосвязи мифа и музыки, исторически наиболее ранний, как правило, связанный с архаическими временами. Другая сторона проблемы – наличие связей между мифом и музыкой как особого рода культурными кодами, связей между мифом и музыкой-искусством. Вопрос о связях решается обычно “в пользу” мифа, так как ставится с целью обогащения представлений о нем. Обратное происходит реже и, что очень существенно, понимание музыки сквозь призму мифа лишь в последнее время распространилось на музыковедческие работы /назовем работы А.Л.Порфирьевой – 15, 16, а также сборник статей “Проблемы музыкального романтизма” – см. 17/.

Соотношение мифа и музыки активно обсуждается в трудах К.Леви-Стросса. Обращаясь к его творчеству, в частности к “Мифологичным” (“Mythiologiques”; см. 28)[3], исследованию, пронизанному музыкальными мотивами, “вдохновленному”, по выражению автора, примером музыки и в то же время “на свой манер являющемуся мифом” /281, I, c. 14/, попытаемся также обсудить вопрос об общности этих двух начал.

Во введении и заключении “Мифологичных”, названных “Увертюра” и “Финал”, в уже упомянутой нами главе “Миф и музыка” /27/ автор не

[14]

только сопоставляет, но и, в соответствии с установкой на “мифологичность” изложения, уравнивает миф и музыку, описывая одно в терминах другого. Иногда предает обсуждения, подобно мифологическому персоналу, перевоплощается, оказываясь то мифом, то музыкой: к примеру, рассуждая о специфичности звуковысотной организации в различных музыкальных системах, автор пишет, что “система отношений, установленных между нотами гаммы”, опирается на физические и физиологические свойства и “использует эти свойства для оппозиций и комбинаций, чтобы выработать код, служащий для различения значений“ /10, о. 36. – подчеркнуто Л.Г./.

К основным музыкально-мифологическим идеям французского исследователя можно причислить следующие.

Миф и музыка оперирует двумя “решетками” (системами отсчета): культурной и естественной, физиологической. Первая, внешняя, связана с отбором из теоретически неограниченного числа: а) исторических событий, б) физически воспроизводимых звуков. Таким образом каждое общество создает свои мифы и каждая музыкальная система – “свою гамму” (звуковысотную организацию). Вторая решетка – внутреннего порядка, она обусловлена психофизическими аспектами восприятия мифа и музыки и возникает из взаимодействия ожидаемого и неожиданного – ведь “замысел композитора, как и замысел мифа, актуализируется через слушателя и слушателем” /10, с. 29, 30/[4].

Одинаково решается и проблема времени в музыке и мифе, ибо и то, и другое – “суть инструменты для его уничтожения”. “Музыка превращает отрезок времени, потраченного на прослушивание, в синхронную замкнутую целостность. Подобно мифу, музыка преодолевает антиномию исторического, истекшего времени и перманентной структуры” /там же, с. 27-28/. Неоднократные повторения в мифе и музыке требуют постоянного сопоставления сходных моментов, восприятия их не только последовательно, но и как бы одновременно, объединяя часть и целое. В уме слушателя музыки или слушателя мифа происходит “непрерывная реконструкция” – как при анализе вариаций, когда необходимо “держать в уме тему” /27, р. 49/.

Миф и музыка “затрагивают в слушателях общие для них ментальные структуры” /10, с. 43/. Одно из следствий этого – родство мифоло-

[15]

гической и музыкальной формы и далее – методов анализа /27, р. 49/[5]. Объясняя историческую преемственность “музыки периода великих музыкальных стилей “по отношению к мифу в ХVII веке, когда музыка “взяла на себя традиционные функции мифа” /27, р. 45-46/, Леви-Стросс замечает, что “формы современной музыки уже были в мифах до возникновения ее самой /28, 4, р. 584/, и, изобретая свои формы, музыка “как бы переоткрывала структуры, уже существовавшие на уровне мифа” /27, р. 50/. Уже само исполнение мифа музыкально по сути, хотя музыкальное звучание как таковое в нем представлено мало. Изложение мифа (имеются в виду мифы индейцев Южной Америки) – это рассказ, декламация, речитатив, пение: иногда в исполнении участвует несколько голосов и рассказ переходит в театральное представление. Многие словесные формулы усилены повторами (типа остинато.- Л.Г.), da capos и рефренами; аллитерации и парономазии, богатство ассонансов приближают вербальное звучание к музыкальному /28, 4, р. 579/.

Не только форма исполнения мифа, но и его внутреннее строение, а также отношения внутри группы (пучка) мифов соответствуют принципам музыкального формообразования. Последнее утверждение имеет определяющее значение в концепции К.Леви-Стросса. Называя разделы своего труда “именами” музыкальных форм и жанров, автор указывает на характер связей в пучке мифов, а также на способ изложения аналитического материала[6]. Так, глава, посвященная мифам об утрате людьми бессмертия, называется “Фуга пяти чувств”: тема утраты бессмертия повторяется в мифах, раскрываясь в совершенно различных сюжетах, каждый из которых реализуется через зрение, слух, обоняние, осязание, вкус. В главе “Вдвойне обратимый канон” проанализированы попарно симметричные сюжеты индийской мифологии /28, I, М.I и М.I24/ и аналогичные им античные мифы о созвездиях Ориона и Ворона. Вода небесная и земная, начало и конец сухого сезона фигурируют в сюжетах Нового и Старого света, южного и северного полушарий.

Пожалуй, наиболее сложен для “музыкального” прочтения лейтмотив оркестровой партитуры. Мы обращаемся к нему в поисках тех признаков

[16]

“изоморфизма” между системой мифов и системой музыки /10, с. 43/, которые позволили бы увидеть проблему с “музыкальной” стороны.

Свое объяснение по поводу партитуры Леви-Стросc начинает сравнением анализа мифов с разглядыванием нотной партитуры “инопланетными археологами” ,”которые будут пытаться читать нотные строчки последовательно одну за другой”,”потом они заметят, что группы нот повторяются частично или полностью через определенные интервалы и что некоторые фразы, находящиеся на расстоянии друг от друга, схожи между собой. В таком случае им, возможно, придет в голову, что эти мелодические фразы нужно рассматривать не последовательно, а как части целого, охватывать их целиком. Тогда они откроют принцип того, что мы называем гармонией”. “Иначе говоря, все ноты, находящиеся на одной вертикальной оси, представляют собой большую составляющую единицу, или пучок отношений” /9, с. 189/. И далее: “Мы будем рассматривать миф так, как если бы он представлял собой оркестровую партитуру, переписанную несведущим любителем линейка за линейкой, в виде непрерывной мелодической последовательности; мы же попытаемся восстановить его первоначальную аранжировку” /там же, с. 190; обратим внимание на характерную инверсию: “правильное” мифологическое повествование уподоблено неправильно переписанной партитуре/.

На первый взгляд, смысл этого построения снимается уже упоминавшейся параллелью с вариациями. Противоречия, однако, нет. Сравнение с вариациями соответствует горизонтальной повествовательной структуре мифа, последовательному изложению одного или нескольких сюжетов, в то время как сравнение с партитурой – осмыслению парадигматики мифа. Две таблицы на с. 190 и 191 “Структурной антропологии” демонстрирует как способ образования двумерного пространства мифологической партитуры, так и несколько ее “тактов”. Анализируя получившуюся вертикаль, автор обозначил функции приведенных в схеме четырех “тактов”, указывая на взаимоотрицание внутри пар тактов (1-2 и 3-4) и на подобие между этими парами. Сформулированные им значения вертикальных столбцов (“переоценка родственных отношений”, “недооценка или обесценение родственных отношений” и т.д.) – не что иное, как предположения, ибо в самих мифах “многократные утверждения одной и той же идеи в различных сюжетах, повторы тем воплощают смесь бессилия и настойчивости выразить главное /28, I, р. 14/. Подобные толкования отсылают нас к архетипическому уровню мифа (Леви-Стросс не пользуется понятием “архетип” и отрицательно высказывается об архетипах Юнга – см. об этом 9, с. 468; об архетипах см. I).

[17]

 Возможна ли музыкальная интерпретация “партитуры” Леви-Стросса? Точнее, возможно ли параллельное сочетание фрагментов одного или нескольких музыкальных произведений? – Да, в аналитической записи и является мифологическая “партитура”). Как дистрибутивная запись музыкального произведения, позволяющая читать сверху вниз и слева направо, так и “партитуры”, образованные схематическим иди полным воспроизведением нескольких самостоятельных музыкальных текстов, выписанных в целях сравнения один под другим, знакомы музыкантам. Ведь музыка, подобно мифу, “постоянно решает проблему тождества”. При анализе мифолог формулирует то, что составляет не выраженную в тексте мифа основу. И при анализе музыки исследователь выявляет некие общие основания, выражая их схематически – в виде сочетания звуков или условных обозначений:

или Т – Д – Т .

Продолжение аналогии приводит нас к сопоставлению схем, составляющих основу множества музыкальных явлений, с изначальными схемами, априорно формирующими представления человека о мире, то есть архетипами. Этот вопрос не нов для музыковедения (назовем статью И.Снитковой, специально посвященную структурным архетипам музыкального языка; см. 19). Сопоставление следующих, почти идентичных словесных форм указывает на внутреннее родство музыкальных и мифологических (а также психологических) структур: “первоэлементы”, “первообразы”, “схемы”=архетипы /I, с. 116/; “первоструктура” (“Ursatz”) и “первичная линия” (“Urlinie”)[7] = “мелодический ствол“, “элементарная линеарная первооснова“. “древнейшаямодель” мелодии, в основе которой – нисхождение или симметрия восходящего и нисходящегодвижения /23, с. 514-515; характеристики, допускающие “мифологическое” прочтение подчеркнуты Л.Г./. В этот ряд входит и предложенное И.А.Барсовой /4/ понятие “музыкальная этема” = “первозначение” – ведь этимологический поиск смыкается с характерными для мифа ссылками на прецедент (“так было всегда”, “в первоначальные времена”). He только “имена”, но и сами “предметы”, ими обозначенные, легко сближаются и могут быть идентифицированы. Замечательное сопоставление первоэлементов мифологического и музыкального миров дано И.А.Бар-

[18]

совой: “И если вода – одна из фундаментальных стихий мироздания, первоначало всего сущего в космологии вообще и в “Кольце нибелунга” в частности, то в начале Vorspiele из “Золота Рейна” мы присутствуем при сотворении музыкального космоса из той праосновы, которой владел музыкант Нового времени. Это – интервалы натурального звукоряда, слагающиеся в трезвучие: их интонируют 8 контрабасов, 8 валторн…, 3 фагота, 3 флейты и т.д., пока не вступит каждый из духовых инструментов большого оркестра. Это – гимн трезвучию, в котором каждый музыкант в своей партии возносит хвалу мирозданию” /3, с. 65/.

Вернемся к “партитуре”. Для понимания этого музыкально-мифологического образа концепции Леви-Стросса существенно и то, что “партитура” – “оркестровая”.

Горизонтальные ряды мифологической “партитуры” уподоблены оркестровым партиям не просто в силу метафорического соответствия. Прообраз “партитуры”, дающей ключ к пониманию структуры мифа, – оркестр Вагнера, основной “инструмент” музыкального мифотворчества композитора, бывшего “неоспоримым отцом структурного анализа мифов” /10, с. 27/. Возможно, что вагнеровские высказывания об оркестре, акцентирование им оркестровой вертикали, образов гармонии-колонны, гармонии-свечи /см. об этом 3/ – на фоне всепроникающей мифологичности музыкального и философского мышления композитора – обусловили появление леви-строссовской “оркестровой партитуры” с ее ориентацией на “гармоническою вертикаль”.

Далее, оркестровая партитура – объединение”всего”мира музыкальных инструментов. Во-первых, – это графическая картина этого мира (очень существенная для мифолога, читающего “партитуру как письмена – ср. анализ “Болеро” Равеля в Финале “Мифологичных”). Во-вторых, это звуковаякартина мира: как замечает Барсова, сама структура оркестрового звучания – своеобразное отражение трехчленной вертикали пространства, и оркестровый аккорд (вагнеровский аккорд-колонна) может выполнять функцию мирового древа в организации этого пространства /см. 3/. Здесь в очередной раз смыкаются архаические и новейшие, музыкальные и мифологические представления: вертикаль трех- (много-) ярусного мира, объединенная звучанием голоса или инструмента, трансформировалась в трех- (много-) ярусную структуру самого музыкального звучания.

Пример “партитуры” показывает основательность утверждений Леви-Стросса о подобии методов анализа мифа и музыки. Даже в этом случае, когда ассоциация с нотным текстом была, прежде всего, зрительной и акцентировала двумерность текста и особенности его прочтения, дополнительные аналогии с многими явлениями возникли как бы сами собой.

[19]

более основательное подтверждение изначального родства подходе к мифу и музыке, но в то же самое время и возможность понять различия между этими подходами содержится в уже упоминавшемся анализе “Болеро”. Пользуясь арсеналом средств мифологического анализа, выявляя оппозиции четного-нечетного, симметричного-асимметричного, определенного-неопределенного, горизонтального-вертикального, мелодического-ритмического (как непрерывного-дискретного), автор приходит к результатам, вполне знакомым музыковеду: осуществив немногочисленные терминологические замены и опустив некоторые детали анализа, мы получим обычный музыковедческий текст – и окажемся в замкнутом пространстве технологии данного сочинения. Связь о миром будет утрачена. Установление связей между музыкой и мифом сопряжено о узнаванием изначально заданных схем в их музыкальных проявлениях. Важно подчеркнуть, что “набор” предметов и связей между ними, выявленных в музыкальном произведении, может незначительно различаться при традиционном музыковедческом и структурно-мифологическом анализе. Принципиально различаются контексты, так как смысл музыкально-мифологических узнаваний и отождествлений – в приобщении к внемузыкальным значениям, в “прорастании”в глубь культуры[8].

Мифологическое осознание музыки связано с различными аспектами мифа. Во-первых, в звучании музыки, в представлениях о ней и ее различных атрибутах могут узнаваться конкретные мифологемы (древо мировое – музыкальное звучание в функции древа в мифологии – “древо” вагнеровского оркестра; трезвучие, интервалы натурального звукоряда – стихия воды у Вагнера) и, возможно, конкретные мифологические истории в качества мифа данного музыкального произведения (“Тембр, тональность или атональность, темп, характер мелодического и гармонического построения и т.д. дают весьма прочное основание для мифа, и критик, умеющий войти в музыку …. всегда сумеет если не выявить самый миф данного произведения, то во всяком случае наметить его общие контуры” – 2, с. 241).

[20]

Во-вторых, в музыке узнается не столько предметная сторона мифа, сколько система отношений, характер связей в нем: оппозиции, трансформации, отождествления…

Узнавание мифологического в музыкальном – путь к пониманию того, что древо музыки – лишь ветвь единого древа мировой культуры.

Библиографический список

1. Аверинцев С. Аналитическая психология Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. М., 1972. Вып. 3. С. 110-155.

2. Афанасьев А. Живая вода и вещее слово. М., 1988.

3. Барсова И. Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Рихарда Вагнера // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987. С; 55-75.

4. Барсова И. Опыт этимологического анализа. К постановке вопроса // Советская музыка, 1985. с. 59-66.

5. Виноградова Е., Желоховцев А. Китайская музыка // Музыкальная энциклопедия. М., 1976, т. 2. С. 708-815.

6. Варден ван де. Пробуждающаяся наука. Математика Древнего Египта, Вавилона и Греции. М., 1959.

7. Джойс Дж. Улисс // Иностранная литература, 1989/№1-12.

8. Иванов Вяч. Возникновение трагедии // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. И., 1988. С. 237-293.

9. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1983.

10. Леви-Стросс К. Из книги “Мифологичные”. I. Сырое и вареное. Увертюра. Ч. 2// Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 25-49.

11. Лосев А. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957.

12. Лосев А. Музыка как предмет логики. М., 1927.

13. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2-х томах. М., 1980-1982.

14. Музыкальная эстетика стран востока. М., 1967.

15. Порфирьева А. Лейтмотив и логические основы тематической работы Вагнера. “Тристан и Изольда” //Аспекты теоретического музыкознания. М., 1989. С. 79-94.

16. Порфирьева А. “Парсифаль” и его средневековые корни // традиция в истории музыкальной культуры (Античность. Средневековье. Новое время). Л., 1989. С. 108-128.

17. Проблемы музыкального романтизма. Сб. статей. Л., 1987,

18. Ратцель Ф. Народоведение. Спб., 1903.

19. Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальных структурах. О концептуально-структурных парадигмах современной музыки// Музыка в контексте духовной культуры (Сб. тр. / Гос. муз.-пед. ин-т им.Гнесиных). В печати.

20.  Соколов С. Школа для дураков // Октябрь, 1989, Ж 3. 20

21. Удивительные истории нашего времени и древности. М., 1988.

22. Хлебников В. Творения. М., 1986.

23. Холопов Ю. Мелодия // Музыкальная энциклопедия. М., 1976, Т. 3. С. 511-529.

24. Холопов Ю. Музыкально-эстетические взгляда Шенкера // Эстетические очерки, вып. 5. М., 1979. С. 234-253.

25. Alien  М. R. Male  cults  and  secret  initiations in  Melanesia.  Melburn, L & N.Y.,  1967.

26. Jobes G. Dictionary  of  mythology, folklore  and symbols. N.Y., 1962

27. Levi-Strauss  Cl.  Myth and  meaning. L., 1978.

28. Levi-Strauss  Cl.  Mythologiques V. 1-4. Paris, 1964-1971.

29. Mora M. The  sounding  panteon  of  nature.  T`boli instrumental  music  // Acta  musicoiogia,  vol. LIX, 1987, p. 187-212.

30.  Thompson S.  Motif-index  of  folk-lititure. Vol. 1-6 Helsinki, 1932.