Ольга ЛОСЕВА Титульный лист как компонент художественного целого (25.65 Kb) 

  [119]

В сравнении с безбрежным морем литературы по истории нотного письма число исследований, посвященных истории нотопечатания и нотоиздательского дела, вообще очень невелико. И уж совсем мало среди них тех, предметом которых является внешнее оформление нотных изданий и, в частности, важнейший его элемент — титульный лист. Интерес к этой теме — а он обнаружился в конце XIX в. — проявляли искусствоведы, антиквары, историки книги и книжной иллюстрации[1]. Музыковеды ею, кажется, специально не занимались, хотя редкая монография о композиторе не содержит в числе иллюстраций титульные листы первых или прижизненных изданий. В известном смысле такое «утилитарное» отношение музыковедения к титульному листу закономерно. И дело не одной только труднодоступности раритетного материала, каким, как известно, быстро становятся первые и прижизненные издания[2], а еще и в том, что исследователь-музыковед вынужден разделять здесь позицию композитора, полностью или почти полностью устраняющегося от какого-либо участия в оформительском процессе и предоставляющего это желаниям и вкусу своего издателя,

[120]

как поступал, например, и А. Н. Скрябин, беспечный даже в отношении корректур, и чрезвычайно внимательный и требовательный к ним П. И. Чайковский[3].

Но и в подобных случаях — а их, по-видимому, большинство – знакомство с титульными листами определенной эпохи отнюдь не бесполезно для музыковеда и может существенно дополнить знания о ней.

Вот, к примеру, известная история, относящаяся к раннему периоду нотопечатания и донесенная до нас титульными листами. Венецианский нотопечатник Антонио Гардано, издательская эмблема которого представляла собой изображение поднявшихся на задние лапы льва и медведя, в 1538 г. выпустил в свет сборник мотетов, озаглавив его «Mottetti del Frutto» и украсив титульный лист фруктовым натюрмортом. Не прошло и года, как другое издательство, находящееся в Ферраре, опубликовало сборник мотетов «Moteti de la Simia», составленный главным образом из пьес, изданных Гардано, причем на титульном листе была помещена издевательская картинка: пожирающая фрукты обезьяна. Свой протест против воровской перепечатки Гардано выразил в довольно остроумной форме: выпустил второе издание «Mottetti del Frutto» с изображением такой сценки на титульном листе: лев и медведь, оставив парадные позы, терзают распростертое на земле тело обезьяны, так и не успевшей полакомиться фруктами (они, по виду нетронутые, разбросаны вокруг). К самой музыке мотетов все это имеет, конечно, весьма отдаленное отношение, но свидетельствует о большой популярности сборника — воровали то, что обещало хороший сбыт.

Другой пример — титульный лист Первой книги месс Палестрины (изданной в 1554 г. Риме и еще под подлинным именем автора — Джованни Пьерлуиджи). В центре его изображен композитор, подносящий собственное творение папе Юлию III. Кстати, для XVI в. это редкий и, быть может, первый случай: портреты композиторов и их покровителей располагали тогда на обороте титула или на вклейке.

Несомненную ценность для истории музыки представляют и титульные листы инструментальных сочинений XVI в. с точнейшим изображением музыкальных инструментов и процесса музицирования или титулы роскошных оперных изданий XVII в. в детально выполненными рисунками целых сцен. И если предположить, что оперные партитуры и тогда издавались после постановки сочинения на театре, то ценность таких картинок еще более очевидна.

Эти немногочисленные примеры показывают, что титульные листы нотных изданий не просто представляют для историка музыки опреде-

[121]

ленный интерес, но что интерес этот по природе своей иной нежели у искусствоведа или историка книги, для которых нотный титул является самоценным продуктом художественного творчества, полиграфического искусства, существуя как бы отдельно от того, что он на самом деле призван собою предварять или – в широком смысле слова – именовать: от музыкального произведения. Для музыканта же главное – не эволюция художественных стилей и техники печатного дела (резьба по дереву, гравирование на меди, литографирование), прослеживающаяся здесь, а отражение во внешнем облике нотного издания внутреннего содержания музыки, особенностей ее бытования, восприятия в определенные эпохи, ее роли, места в их жизни и культуре. Историю нотного титульного листа с этой точки зрения можно представить себе как иллюстрированную историю музыки, а не историю нотной иллюстрации как таковой.

Сам термин «нотный (или музыкальный) титул» возник сравнительно поздно — в первой половине XVIII в., когда заглавный лист музыкального издания выделился в самостоятельный вид, который отличался от книжного титула большей свободой использования различных шрифтов и сочетания печатного и рукописного текста[4]. Основные же элементы нотного титульного листа и многие принципы его оформления наметились задолго до этого, с самого начала существования нотной печати. Поскольку назначение его состояло в том, чтобы сообщить потенциальному покупателю все, что необходимо ему знать о произведении — как называется, кто автор, для какого состава написано, кем, когда и где издано, — то эти сведения и составили главное содержание титула. Но их нужно было не просто сообщить, но и «подать»: эффектно и правильно расположить, выделив то, что представляется особенно важным, подобрать соответствующий шрифт, росчерк, окружить рамкой, гирляндой, украсить виньеткой или картинкой. Вариантов здесь было бесчисленное множество. Тенденция к украшательству, стремление перенести центр тяжести на со слова на изображение приводила иногда к комичным результатам. Титул становился картинкой, а сведения о сочинении и издательстве стыдливо теснились в каком-нибудь неприметном ее уголке (в ветвях или на стволе дерева, на колонне) как нечто неважное, мешающее картинке, — словно художник, увлекшись, с досадой вспомнил о них в самый последний момент.

Впрочем, украшение нотного титула — шрифтами ли, рамкой или рисунками — всегда преследовало более высокую цель, ту же, которую преследовали нежанровые, или программные, названия музыкальных сочинений. Цель эта — запечатлеть и передать образ, содержание, дух

музыки,  дав в руки будущему исполнителю ключ к ее пониманию, на строив на нее средствами другого искусства. Особый интерес и особую ценность представляют в этом отношении , конечно же, титульные листы, выполненные согласно указаниям или пожеланиям композитора. Именно и только тогда и становятся они компонентом художественного целого, неотъемлемой частью особого рода Gesammtkunstwerk. Правда,

выяснить авторство идеи титульного листа нотного издания, как правило, очень нелегко – переговоры с издателями далеко не всегда велись в письменной форме, не говоря уже о том, что не всегда издатели сохраняли для потомства адресованные им композиторами письма. И тем не менее есть случаи, когда нам достоверно известно об участии композитора в оформлении титульного листа. Иногда об этом свидетельствует сам титул. Ну кто, Эдуарда Гарнье (Garnier), автора фортепианного сочинения “Клаудина”, жанр которого он обозначил не более не менее как “музыкальный роман”, мог внушить художнику идею титульного листа, представляющего собой следующее: расположенный в центре текст окружен серией рисунков-медальонов с изображением главных персонажей музыкального романа (и указанием их имен), а также мест действия и сцен? Это пример почти анекдотический. Два других, на которых я остановлюсь подробнее, — серьезные. Речь пойдет о титульных листах двух сочинений Роберта Шумана.

Не только исследователям жизни и творчества Шумана, но и всем, кто внимательно читал его письма, известно, какое огромное значение придавал композитор внешнему виду изданий своих сочинений, оговаривая с издателями не только формат, сорт бумаги, особенности гравировки, тип и размер шрифтов, но и композицию титульного листа. Нередко он просто делал набросок титула на отдельной страничке, которая затем передавалась художнику или граверу, причем далеко не во всех случаях требовал украшений. Так, они явно не были ему нужны для оркестровых и камерных сочинений классических жанров. Иногда он даже настаивал на особой простоте титула[5]. Другими словами, его подход был не только строгим, но весьма и весьма дифференцированным. Объяснить такое внимание к оформительской стороне чисто немецкой аккуратность, привычкой все доводить до конца или же тем, что Шуман вырос в семье книгоиздателя, было бы слишком просто. То, что руководило им — потребность в сохранении гармоничного единства внешнего и внутреннего, в том, чтобы первое адекватно отражало второе («… я всегда стремлюсь, чтобы оформление моих композиций соот-

[123]

ветствовало их содержанию»[6]). Воспринимаемое как определенный этап

 материализации замысла, как связующее звено между автором и исполнителем музыки, нотное издание из продукта становилось произведением, художественным целым, включающим в себя музыку, слово (на звание) и оформление. Обостренное чувство ответственности за это целое и заставляло Шумана постоянно держать под контролем издательский процесс (в ходе которого идеальное содержание обретало материальную форму), оно и побуждало его проявлять авторскую волю в заботе о визитной карточке будущего сочинения – его титульном листе. “Иначе, – предостерегал Шуман молодого коллегу, – легко может получиться нечто совершенно неожиданное»[7].

Одним из самых прелестных прижизненных изданий сочинений Шумана считается первое издание его знаменитого фортепианного «Альбома для юношества» ор. 68, выпущенное в свет в декабре 1848 г гамбургским издательством «Schuberth & Соmр.». Рисунок его титульного листа был по просьбе Шумана осенью того же года выполнен Людвигом Рихтером – известным живописцем, графиком, профессором Дрезденской Академии художеств. Рихтер к тому времени прославился как иллюстратор — этим, по-видимому, и было вызвано обращение к нему Шумана. Вообще больших художников привлекали к оформлению титульных листов не часто — им нужно было хорошо платить, а дополнительных расходов издательства всегда стремились избегать, поручая эту работу своим, то есть издательским художникам и граверам. В случае с фортепианным «Альбомом для юношества» это оказалось возможным, во-первых, потому что издание детских пьес, созданных известным композитором, сулило фирме Юлиуса Шуберта немалую прибыль, а во-вторых, потому что Рихтер, заинтересованный в контакте с гениальным современником, выразил готовность удовольствоваться скромным гонораром. Шуман отплатил услугой за услугу, согласившись заниматься композицией с единственным сыном художника (частных уроков он в то время почти не давал). Ему-то, Генриху Рихтеру, и обязаны мы сообщением интереснейших и до сих пор малоизвестных подробностей этого сотрудничества. Как явствует из его воспоминаний[8], Шуман сам указал Л. Рихтеру те десять пьес, которые тот должен был проиллюстрировать рисунками (см. рис. 1). Более того — он пригласил художника к себе прослушать эти пьесы в исполнении Клары Шуман и перед началом каждой пояснял ее содержание. Одно из таких пояснений

[124]

Г. Рихтер пересказал позднее со слов отца. Оно касается пьесы «Зимняя пора» («Winterzeit»), особенно понравившейся художнику: «Вокруг заснеженный лес и поле. Глубокий снег покрывает улицы города. Вечер сумерки. Легкими хлопьями начинает падать снег. В доме, в уютно комнате сидят у яркого огня камина старики и смотрят, как весело во-

[125]

дит дитя хоровод с куклой»[9]. Сценка перед камином и изображена Рихтером на одном из рисунков титульного листа “Альбома для юношества”. Конечно, в сравнении с ним музыка «Зимней поры” тоньше и загадочней. Но даже если признать его облегченной адаптацией содержания этой, пожалуй, самой недетской пьесы альбома, он кое-то в ней проясняет. Например, смысл появления в конце пьесы темы Гросфатера и ее необычную в сравнении с финалами «Бабочек» и особенно «Карнавала» трактовку. И не только это. До сих пор в подавляющем большинстве изданий «Альбома для юношества» название “Зимняя пора» носят две пьесы, следующие друг за другом (№№ 38 и 39), хотя давно установлено, что их разделение во втором издании “Альбома”, где все пьесы впервые были пронумерованы, – результат ошибки гравера, не замеченной Шуманом при чтении корректуры”[10]. Они представляют собой миницикл и должны исполняться вместе, что косвенно подтверждают авторский комментарий и рисунок на титульном листе. Правда, в достоверности рассказа Г.Рихтера можно усомниться. Придумать за композитора устное пояснение к «Зимней поре», имея перед глазами титульный лист и зная музыку пьесы, при желании не трудно. Но на том же титульном листе есть по меньшей мере два рисунка, неопровержимо свидетельствующие о том, что против правды Г. Рихтер не погрешил. Один из их относится к пьесе «Первая утрата» («Erster Verlust») и изображает девочку, горько плачущую над мертвой птичкой подле опустевшей клетки. Как известно, начало «Альбому для юношества» положили восемь пьес, написанных Шуманом ко дню рождения старшей дочери Марии, которой 1 сентября 1848 г. исполнялось семь лет. В числе этих восьми пьес была и «Первая утрата», носившая тогда другое название: «Детское горе» («Kinderungluck»). А за несколько месяцев до этого в дневнике композитора появилась запись: «Смерть чижика»[11]. Комментарий к ней, отсутствующий в издании дневников композитора, имеется в книге его младшей дочери Евгении Шуман, которая рассказывает со слов старших сестер (ее самой в 1848 году еще не было не свете): «У детей был чижик. Однажды к супу подали кнели из мозгов. Отцу они пришлись весьма по вкусу, и он сказал, что чижик тоже должен получить свою долю. Сказано – сделано. Он протянул птичке кусочек через прутья клетки – той тоже понравилось, но к великой печали всей семьи и не меньшей отца за удовольствие птичка поплатилась своей маленькой жизнью»[12]. Книга Евгении Шуман была

[126]

опубликована через четверть века после воспоминаний Г.Рихтера и знать об этом случае он не мог.

Не знал он и о том, что пьеса «Миньона» («Mignon») имела два ранних варианта названия: «Девочка-канатоходка» («Seiltanzmadchen») и «Миньона (танцующая на канате)» («Mignon (auf dem Seile tanzend)») – а именно этот образ воспроизведен Л. Рихтером на соответствующем рисунке титульного листа.

Итак, никто кроме композитора не мог подсказать художнику моти вы рисунков титульного листа альбома. А коли так, то перед нами не что иное, как авторский комментарий, выраженный средствами графики. В воспоминаниях Г. Рихтера есть любопытное замечание о том, что его отец остался не вполне доволен результатом своей работы, ибо необходимость следовать указаниям Шумана его стесняла[13]. Л. Рихтер, действительно, выступал в непривычной для себя роли исполнителя, иллюстрируя авторское видение автором же отобранных пьес. Как произведение графического искусства его титульный лист, возможно, что-то и утерял, но выиграло художественное целое, частью которого он являлся, потому что соответствие внешнего и внутреннего было полным. И стоило Рихтеру в оформлении одного из более поздних изданий альбома (см. илл. 2) проявить самостоятельность, изменив некоторые рисунки, как, выражаясь словами Шумана, возникло нечто совершенно неожиданное: на рисунке, относящемся к «Зимней поре», сияет солнце, дети лепят снеговика и катаются на санках.

Примером того, как всплывает в оформлении титульного листа часть информации о сочинении, по каким-либо причинам исключенная автором из его названия, может служить первое издание шумановского опуса 104 – Семи песен на стихи Елизаветы Кульман, русской поэтессы немецкого происхождения, писавшей на нескольких языках и умершей в Санкт-Петербурге в возрасте семнадцати лет от чахотки. Сочинение посвящено памяти поэтессы и представляет собой нечто среднее между вокальным циклом и статьей-некрологом, ибо содержит предисловие, послесловие и комментарии к каждой песне, выстраивающиеся в рассказ о жизни и творчестве Кульман. Имя поэтессы на титульном листе расположено на двух пальмовых ветвях, раскинувшихся, как крылья смерти, поверх них -лавровый венок, внутри которого — звезды. Еще два венка сверху и снизу украшают увитую плющом рамку. Связь с содержанием здесь настолько очевидна, что ни объяснений, ни доказательств причастности Шумана к оформлению не требуется. Но есть одна примечательная деталь. На выполненном рукой Шумана заглавном листе чистовой рукописи цикла, хранящейся в Институте Генриха Гейне (Дюссельдорф),

[127]

существовало, оказывается, помимо посвящения-подзаголовка («Памяти поэтессы») еще и общее название, которое Шуман тщательно вымарал перед отсылкой рукописи в издательство. Слово, скрытое за частоколом штрихов — «Todtenopfer» («Приношение умершей»). Его-то и заменил рисунок.

[128]

О шумановских титульных листах – все они воспроизведены в книге К.Хофмана «Первые издания сочинений Роберта Шумана»[14] – можно говорить еще очень много. Но для разъяснения тезиса, вынесенного в заглавие этой статья, приведенных примеров, думаю, достаточно. Правда, нельзя не признать, что шумановский случай нетипичен и даже

удивителен. Хотя удивлять подобное отношение к титульному листу и оформлению

в целом, казалось бы, не должно. Естественное желание автора видеть свой опус изданным как бы подразумевает – изданным хорошо, то есть не только без ошибок, не просто красиво, со вкусом, но так, чтобы оформление, если оно хоть в чем-то отходит от трафарета, соответствовало бы содержанию. Другое дело, что на практике композитор склонен вообще не предпринимать в отношении последнего пункта никакой инициативы, признавая за издателем право поступать по собственному усмотрению. И если вдуматься, то не без оснований. Ведь титульный лист есть принадлежность не самого сочинения, а определенного, конкретного его издания. Каждая следующая публикация, особенно

осуществляемая другим издательством, рождает новый его вариант, и при всем желании контролировать этот стихийный процесс композитор не в силах – уже потому, что смертен. Он вынужден примириться с тем, что творение его, издавая и переиздавая, тоже будут интерпретировать, подбирая новую внешность, – в этом мощно заявляет о себе потребность отдельного ли человека, издательства или эпохи, культуры приспособить к себе чужое, сделать его своим[15]. Но возможность изъявить авторскую волю, предложив оформить титульный лист по своему вкусу, у композитора все же остается. Пользуются ею немногие – те, кто, подобно Шуману (а он не единственный), не хочет упустить любой шанс быть правильно понятым, и хотя бы в одном – как правило, первом – издании представить миру свое детище в подобающем ему облачении, или, если можно так выразиться, под необманчивой внешностью. И пусть авторский взгляд, запечатленный однажды через посредство художника-оформителя на титульном листе, сменяется потом массой других, посторонних, теряется среди них, – он сохранен для истории, а труд, потраченный на то, чтобы его обнаружить, окупается драгоценной возможностью взглянуть на музыку глазами ее создателя.

Являясь символом выразительного начала, музыка постоянно испытывает потребность в дополнении его изобразительным и вербальным, а

[129]

их и соединяет в себе нотный титул — имя и лицо сочинения, особый музыкальный физиогномический знак. В разные эпохи эта потребность выражалась и удовлетворялась по-разному, но никогда полностью не исчезала. Унификация нотного титульного листа в XX в. есть лишь видимость того, что музыкальная физиогномистика умерла, — ее компенсируют и деунифицированная нотация, и музыкальная графика, соединяющая на одном листе музыку, имя и изображение, и отчасти — разросшиеся до книг, превратившиеся из имен в описания авторские комментарии.