Акустическое пространство
[221]
Музыка звучит и воспринимается в том же самом трёхмерном Физическом мире, в котором существуем мы сами и всё прочее. Есть ли какая-либо специфическая связь между музыкой и пространством? Поскольку музыкальное звучание производится на большем или меньшем расстоянии от нас и достигает нашего слуха благодаря наличию воздушной среды, то создание оптимальных акустических условий составляет, по-видимому, единственную сколько-нибудь серьёзную проблему.
Действительно, во все времена этой проблеме уделялось огромное внимание. Архитекторы бьются над акустикой концертных залов, стремясь создать условия, при которых звучание, обогащенное реверберацией, достигало бы самых отделённых уголков. Инженеры непрерывно совершенствуют электронное обору-
[222]
дование для усиления, записи, воспроизведения и трансформации звука, добиваясь максимальной точности и полноты передачи его свойств, включая пространственные. И те, и другие пользуются помощью психофизиологов и добытым ими пониманием процессов слухового восприятия. Всё это, однако, и не затрагивает сущности музыки, и не следует ли поэтому оставить рассуждения о пространстве специалистам в области скульптуры, живописи и архитектуры — искусств по преимуществу пространственных?
Это глубоко укоренившееся убеждение явно или скрыто окрашивает большую часть огромной музыковедческой литературы. Даже наиболее теоретически мыслящие авторы склонны забывать ту аксиоматическую истину, что пространство представляет собой такое же универсальное и неотъемлемое условие существования и опыта, как время. Книга Цукеркандля «Звук и символ: музыка и внешний мир» выглядит на этом общем фоне редким исключением. Оперируя философскими и психологическими аргументами и ссылками на другие искусства, автор примерно на ста страницах отвергает взгляд на музыку как непространственный, чисто временной феномен. Он пишет: Для нас пространство это место, где предметы располагаются в разных пунктах.
Тот или иной предмет воспринимается глазом, а ещё достовернее —рукой; в пространстве проводится граница—одна часть пространства отграничивается от другой или от остального пространства… Но ухо, слышащее тона, не знает подобного различения… В отличие от предметов, тона не находятся «здесь» или «там»; каждый тон вездесущ… Пространство, которое мы слышим, не имеет мест… Высота, ширина, глубина —этих различий в слуховом пространстве нет. Есть только одно направление— «откуда», и его, если угодно, мы можем определить, как единственное измерение слухового пространства.[1]
Здесь очевидно смешение слухового и акустического пространств, природа которых совершенно различна. Для ориентации в тоновом пространстве измерения акустического пространства не имеют ни малейшего значения. Мы убеждены, что тона, которыми мы мысленно манипулируем, не производятся нами самими, но приходят извне, из окружающего нас мира, в котором звучит музыка. Однако это убеждение ложно. В акустической среде нет ни тонов, ни даже звуков; есть лишь колебания частиц воздуха. Различаемые нами звуки и, в особенности, музыкальные тона — это продукт невообразимо сложного мыслительного, хотя и бессознательного процесса анализа, отбора и синтеза по глубоко усвоенным «правилам», много более сложным, чем те, что усваиваются
[223]
при изучении иностранного языка и превращают нерасчленимый поток звучаний в ряды знакомых слов и понятных фраз. Множество заблуждений в философии, эстетике и теории музыки связано с ошибками субъективизма — с обычаем видеть в музыке самодостаточный объект в автономном уме, верить, что .данным интроспекции соответствуют объективные реальности, а затем «открывать» эти мнимые реальности в окружающем мире. Преодолеть этот клубок заблуждений в данном случае значит ясно отделить пространство физического мира от сублимированных пространств различной природы, реконструируемых на чувственном, мыслительном и духовном уровнях. Только в этом случае мы увидим сложные многообразные взаимосвязи между ними, приблизимся к пониманию их характера, свойств и значения.
Ни музыка, ни воспринимающий её субъект, не обладают автономным существованием. Чувственный образ музыки, её структуры и духовные смыслы —всё это плоды деятельности субъекта, сформированного коллективным и личным опытом определённой культуры. Объективным «сырьём» для этой деятельности служит особым образом организованный акустический феномен, встреча с которым происходит в физическом пространстве — в повседневном общем пространстве предметов, тел, движений и протяжённостей. Но и единственно объективное физическое пространство, по образу и подобию которого создаются пространства субъективно сублимированные, интимным образом включается в музыкальный феномен, становится его неотъемлемым атрибутом, приобретая тем самым конкретные индивидуальные свойства и значения. Физическое пространство так же необходимо для музыки, как воздух для дыхания.
Обычно мы не замечаем ни того, ни другого. Мы обращаем внимание на воздух, которым дышим, только если он насыщен особыми ароматами или особенно загрязнён; мы отдаём себе отчёт в свойствах физического пространства музыки, только если акустика исключительно хороша или очень плоха.
Значением физического пространства можно было бы пренебречь, если бы оно было только передающей средой. Но. у него есть другая, более важная роль. Это место обитания, «ложе.» звучащей музыки, для которой оно так же существенно, как резонирующий корпус скрипки для вибрации струн под смычком. Это особенно хорошо понимали строители церковных зданий; они добивались желаемых акустических условий, оставляя полости в определённых местах каменной кладки, вмуровывая в стены глиняные сосуды разных объёмов, «настраивая» гигантский «резонансный
[224]
ящик» церковного интерьера так, чтобы любое звучание будило долгий отзвук, внушающий мистическое чувство. Организованное таким образом физическое пространство оказывается в буквальном смысле слова неотделимым компонентом музыки — хоровой и, в особенности, органной.
Стоит только подумать об этом, как станет самоочевидным, что не только характер музыкального звучания, но и каждый вид музыки предполагает свойства и объём акустической среды. Конкретные условия физического пространства включены в «генетический код» каждого типа музыки и обеспечивают её «выживание» почти так же, как генетический код любого живого организма предопределяет, будет ли он жить в воздухе, в воде или под землёй. Легко вообразить, насколько противоестественным было бы звучание веберновских «Багателей» на рыночной площади, увертюры «1812 год» Чайковского в камерном зале или духового оркестра в церкви.
Дело не только в необходимости соответствия между объёмом помещения и силой звучания, но и в соответствии между свойствами пространства и характером инструментов, голосов и музыкальной ткани, динамическим уровнем, диапазоном и колористической гаммой. Исполнителям известно, например, что не только их выбор темпов, но и детали интерпретации нередко диктуются акустикой концертного зала.
Физическое пространство, в котором происходит встреча с музыкой, это помимо всего прочего, общественное пространство, принадлежащее данной культуре и данному периоду, которое даже в тишине несёт в себе заряд определённых смыслов, предвосхищений и ожиданий; оно устанавливает социально окрашенный контекст, в котором будет восприниматься и оцениваться исполняемая музыка. Исследуя язык социального пространства в разных культурах как скрытое измерение коммуникаций, Эдвард Холл различает четыре основных дистанции и связанные с ними различные типы контакта: интимный, персональный , социальный и публичный: От живописи любого иного рода портрет отличается психологической близостью, которая «непосредственно определяется действительным физическим интервалом,—дистанцией в футах и дюймах между натурой и художником». Гроссер определяет эту дистанцию в пределах от четырёх до восьми футов. Такое пространственное отношение живописца к своей модели определяет специфические
свойства портретной живописи — «общение особого характера, почти беседу, в которую зритель портрета может вступить с человеком, изображённым на нём». [2]
[225]
Персональная дистанция и персональный контакт свойственны камерной музыке — музыкальному аналогу портрета. В обоих случаях тонкие детали выступают с наибольшей рельефностью и воспринимаются с наибольшей ясностью, будь то фактура кожи пли нюансы звуковой ткани. Персональная дистанция обеспечивает максимально отчётливое видение и слышание: возможность видеть играющих участников ансамбля вблизи значительно усиливает эффект, производимый музыкой. Более того, пространственная близость слушателей неизбежно создает более тесный контакт между исполнителями и аудиторией, реакции которой, теряющиеся в большом зале, легче достигают их внимания и оказывает заметное влияние на ход исполнения. Именно в пределах этой дистанции живёт и расцветает истинное искусство импровизации. По мере отдаления слушателя или зрителя от источника впечатлений его вовлечённость слабеет. Персональная дистанция незаметно переходит в социальную, а чувство личной причастности уступает место более или менее отстранённому созерцанию или наблюдению. Социальная дистанция и установка одинаково присущи монументальной живописи и симфонии. От них ожидают не мелких деталей, живых подробностей, тонких оттенков выражения и рафинированных фактур, но воплощения идеи, темы, крупномасштабности замысла и композиции.
С глубоким пониманием социально-культурной функции музыки Пауль Беккер отверг упрощённое и близорукое объяснение симфонии как сонаты для оркестра и появление больших концертных залов как результат чисто практической необходимости создать подходящие акустические условия для массивного оркестрового звучания. Соната, писал он, адресована индивидуумам, тогда как симфония обращается к общине. В своей небольшой книжке «Симфония от Бетховена до Малера»[3] он связывает подъём и расцвет симфонии в XIX веке с зарождением и развитием чувства национального самосознания и соответствующих идеологий в странах Европы. В окончательно секуляризованных обществах концертные залы и оперные театры стали храмами квазирелигиозных культов, композиторы начали проповедовать, и симфония, символизирующая новое чувство национального единства, мирскую философию жизни и гражданские добродетели, заняла место мессы, которая в предшествующую эру служила символом духовного единства.
За пределами социального пространства простирается ещё более обширное публичное пространство. В отличие от предшествующих, оно не выделено из обыденного жизненного пространст-
[226]
ва и отличается от него только эстетически. Это — пространство, создаваемое архитектурными сооружениями и ансамблями, парками, монументами и памятниками, стенными росписями, панно и прочими элементами организуемой человеком внешней среды.
Присутствующие постоянно, слитые с повседневным окружением, они исподволь глубоко воздействуют на обитателей этой среды. Они сравнительно редко созерцаются непосредственно и оцениваются как эстетические объекты, присутствуя, как правило, на периферии внимания. Публичное пространство оживает, и приковывает к себе внимание, когда в нём разносится перезвон колоколов, призыв муэдзина на молитву, игра духового оркестра в общественных садах, на городских улицах и площадях или народной песни в поле.
Начиная уже с XVII века специальные музыкальные композиции предназначались для празднеств под открытым небом. Музыка пленэра с её широкими очертаниями, массивными звучаниями и простой фактурой воспринималась на больших расстояниях, смешиваясь с голосами жизни и природы, обогащаясь естественным эхом. «Музыка на воде» Генделя, написанная в 1715 году для г дворцового празднества на Темзе, композиции Госсека и других композиторов для «музыкальных празднеств» Французской революции, игра роговых оркестров на невских островах, массовые музыкально-драматические инсценировки на площадях Петрограда в первые годы Октябрьской революции — таковы некоторые из наиболее известных и примечательных использований публичного пространства в истории музыки.
Отношение музыки к физическому пространству не привлекает внимание исследователей в основном потому, что пространство в первую очередь определяется направлениями и измеримыми расстояниями, которыми естественно пренебречь, поскольку звук как бы вездесущ. Повторяя это глубоко укоренившееся убеждение, Джордан пишет: Музыкальный опыт отрицает какую-либо важность направления на источник звука (исключая, разумеется, стереофонию) и конструирует фиктивную область воображаемого музыкального пространства, задача которого—служить распознаванию звуков различной высоты, данных в одновременности.[4] Здесь с особой ясностью выступает смешение акустического (физического) пространства с пространством тоновым (мысленным). Возникает вопрос: почему, отвергая первое и конструируя второе, слушатель инстинктивно поворачивается лицом к источнику звука? Только ли удобством лицезрения исполнителей объяс-
[227]
няется стандартная планировка концертных залов с рядами кресел, обращенных к эстраде?
Этот вопрос помогает вспомнить, что такова далеко не единственная организация физического пространства, известная из истории музыкальных культур, и наводит на мысль о том, что оно обладает собственной ценностью и каким-то образом связано с воображаемым тоновым пространством.
Физическое пространство отнюдь не является нейтральной средой по отношению к музыке, связи между ним и различными «воображаемыми» пространствами музыки много сложнее и глубже, чем обычно предполагается. Эти связи во многом определяются особенностями конкретной культуры и музыкальной системы. В. общей форме можно сказать, что их глубина и характер зависят от значения пространственных понятий и отношений в различных культурах.
[1] Victor Zuckerkandl. Sound and Symbol: Music and the External World. Bollingen Series XLIV, Princeton University Press, 1696, cc375-276, 290.
[2] Edward T. Hall. The Hidden Dimension. Anchor Books, Doubleday and Company, Inc. (New York, 1696), с.77.Цит из: Maurise Grosser, The Painter’s Eye, Rinehart and Company, New York, 1951.
[3] Paul Bekker. Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler. Schuster und Loefler, Berlin, 1918.
[4] William S. Jordan. Tune, Space and Music: Prolegomena to the History of Musical Theory (Ph.D. thesis). The Florida State University, 1979, c.9.
Опубл.: Орлов Г. Древо музыки. СПб.: Сов. композитор; Вашингтон: Н.А. Frager & Со, 1992. С. 221-227.