Т. АДОРНО. Типы отношения к музыке (57.51 Kb) 

[11]

Если кто-нибудь непредвзято ответит на вопрос, что такое социология музыки, он, по-видимому, скажет: познание отношений между слушателями музыки как обобществленными индивидами и самой музыкой. Такое познание требует по своему существу обширнейших эмпирических исследований, на плодотворность которых можно, однако, рассчитывать только тогда, когда проблемы уже в теории образуют определенную структуру, когда известно, что релевантно и что, собственно, требуется узнать. Только тогда исследование не будет простым набором ничего не говорящих фактов. Этому скорее будет способствовать конкретная постановка вопросов, чем общие рассуждения о музыке и обществе.

Поэтому я начну с теоретического установления определенных типов слушания музыки в условиях современного общества. При этом нельзя просто абстрагироваться от ситуаций прошлого, иначе станет неясным все характерное именно для наших дней. С другой стороны, как и во многих отделах экономической социологии, здесь нехватает надежных и сопоставимых данных, относящихся к прошлому. Отсутствием их охотно пользуются в научных дискуссиях для того, чтобы лишить острия критику существующего, ссылаясь на то, что и раньше, видимо, дело обстояло не лучше. Чем больше исследование ограничивается констатацией имеющихся данных и чем меньше внимания оно обращает на ту динамику развития, в которую они вплетены, тем более апологетическим оно становится, тем более оно склоняется к тому, чтобы данное состояние, данный уровень считать реальностью в высшей инстанции и вдвойне признать его право на существование.

Так, утверждают, например, что средства массового механического воспроизведения музыки впервые донесли музыку до бесчисленного множества людей и потому, по абстрактным понятиям статистики, средний уровень слушателей музыки повысился. Сегодня я не хочу касаться этого злосчастного комплекса идей: невозмутимая убежденность в прогрессе культуры и консервативная иеремиада по поводу ее опошления достойны друг друга. Материалы для обоснованного ответа на этот вопрос имеются в работе Э.Сачмена «Invitation to Music»[1], которая была помещена в сборнике «Radio Research. 1941» (Нью-Йорк).

Я не собираюсь предлагать здесь каких-либо проблематических тезисов о численном распределении разных типов слушателей музыки. Их следует понимать исключительно как качественные характеристики. Как эскизные портреты, которые проливают некоторый свет на слушание музыки как на социологический показатель и, может быть, на дифференциацию типов и их детерминанты. Если будут делаться высказывания, звучащие количественно, — этого трудно избежать совсем, излагая теоретические социологические соображения, — то они всякий раз мыслятся как подлежащие проверке, а не как утверждения, обязательные для всех. Почти излишне подчеркивать, что типы слушателей не встречаются в химически чистом виде. Они безусловно не защищены от универ-

[12]

сального скепсиса эмпирической науки, проявляющегося в отношении типологии, особенно психологической.

То, что такая типология неизбежно классифицирует как смешанный тип, в действительности таковым не является, но лишь свидетельствует о том, что избранный принцип стилизации навязывается материалу; это — выражение методической трудности, а не свойства самого объекта. И все же эти типы не измышлены произвольно. Они суть точки кристаллизации, обусловленные принципиальными соображениями, касающимися проблем социологии музыки. Если исходить из того, что вся общественная проблематика и вся ее сложность выражаются, в частности, и в противоречиях между производством музыки и ее рецепцией обществом и даже в структуре слушания музыки как такового, то тогда вряд ли можно будет ожидать существования некоего, всюду непрерывного континуума между вполне адекватным слушанием музыки и слушанием, совершенно не связанным со своим объектом, слушанием суррогатным. Скорее нужно будет ожидать, что эти противоречия и противоположности оставят свой отпечаток и на свойствах, и на навыках музыкального слушания.

Противоречивость уже означает отсутствие непрерывности, континуума. Противоречия отличны друг от друга и противопоставлены друг другу. Размышления над основополагающей общественной проблематикой музыки, равно как и широкие наблюдения, не раз исправленные, легли в основу настоящей типологии. Если перевести ее на язык эмпирических критериев и достаточно проверить, то ее, конечно, придется еще не раз подвергнуть модификации и дифференциации, особенно что касается типа слушателя, развлекающегося музыкой. Чем более грубо сколочены произведения искусства, которыми занимается социология, тем тоньше должны быть методы оценки общественного эффекта таких феноменов. Труднее представить, почему один шлягер пользуется популярностью, а другой нет, и легче — почему Бах пользуется большим спросом, чем Телеман, а симфонии Гайдна — большим, чем Стамица. Задачи типологии заключаются в том, чтобы, отдавая себе отчет в антагонизмах общества, приемлемым образом сгруппировать дискретные формы реакций на музыку и при этом исходить из самого объекта, т.е. самой музыки.

Поэтому эта типология, как и всякая другая, только строит идеальные типы. Все переходы исключаются. Если исходные позиции правомерны, то все же может случиться так, что типы, по крайней мере некоторые из них, будут более пластично обособляться друг от друга, чем это может показаться вероятным тому научному мышлению, которое свой материал группирует исключительно инструментально или же в соответствии с каким-либо внепонятийным принципом классификации, а не в согласии со смыслом феноменов. Вполне возможно, что для каждого отдельного типа указывались вполне очевидные признаки, которые предрешали бы вопрос о правильности выделения типа и соответственно о всей классификации в целом и которые давали бы основания по крайней мере для некоторых социальных и социально-психологических соответствий, корреляций. Но такого рода эмпирические исследования, чтобы принести свои плоды, должны ориентироваться на то, как общество относится к музыкальным объектам.

[13]

Общество — это совокупность всех людей, как слушающих, так и не слушающих музыку, но все же именно объективные структурные свойства музыки предопределяют реакции слушателей. И потому канон, который руководит конструированием типов, сообразуется не только, как в случае субъективно направленных эмпирических выборок, со вкусом, симпатиями и антипатиями и привычками слушателей. Напротив, в его основе лежит сообразность или несообразность слушания услышанному. Предполагается, что произведения сами по себе суть осмысленные и объективные структуры, раскрывающиеся в анализе и могущие быть восприняты и пережиты в опыте с различной степенью правильности. Типология стремится к тому (впрочем, не слишком связывая себя этим и не претендуя на полноту), чтобы описать, очертить область, простирающуюся от слушания вполне адекватного, соответствующего развитому сознанию наиболее передовых профессиональных музыкантов, до полного непонимания и полной индифферентности в отношении материала, что нельзя все же смешивать с музыкальной невосприимчивостью. Однако эти типы располагаются не в одномерном пространстве; под разным углом зрения то один, то другой тип может оказываться ближе к объекту. Выделить характерные типы отношения, характерные модусы реакции важнее логической корректности классификации.

Наука с трудом может удостовериться в содержании субъективного музыкального опыта и выйти за пределы внешних показателей-индексов, и эта трудность чуть ли не вызывает запрет на их изучение. С помощью эксперимента можно еще распознать степень интенсивности реакции, но вряд ли ее качество. То буквальное, например физиологическое, воздействие, которое производит на людей музыка, все, что можно измерить (здесь замеряли даже влияние ее на частоту пульса), совсем не тождественно эстетическому постижению произведений искусства. Музыкальное самонаблюдение весьма неопределенно. И, наконец, вербализация музыкальных впечатлений у большинства наталкивается на непреодолимые препятствия, коль скоро слушатели не владеют музыкальной терминологией. Кроме того, словесное выражение — это уже отбор, оно уже процежено, и его познавательная ценность для непосредственных, первичных реакций вдвойне под вопросом. И потому дифференциация музыкального опыта, учитывающая специфическое устройство объекта, которое служит мерой «для считывания» отношения к нему слушателя, является наиболее плодотворным методом, с помощью которого можно выйти за рамки тривиальностей в той области музыкальной социологии, которая занимается людьми, а не музыкой как таковой, не музыкой в себе.

Вопрос о критериях знания эксперта, на которого охотно перекладывают компетенцию в подобного рода вещах, сам подчинен общественной и имманентно-музыкальной проблематике. Communis opinio[2] комиссии экспертов — недостаточно прочный фундамент. Интерпретация музыкального содержания поверяется внутренней структурой произведений и, — что одно и то же, — теорией, которая соединяется с опытом их слушания и постижения.

[14]

Первый тип — тип эксперта, можно определить через совершенно адекватное слушание. Эксперт — это вполне сознательный слушатель, от внимания которого не ускользает ничто и который в каждый конкретный момент отдает себе отчет в том, что слышит. Кто, например, впервые встретившись с таким свободно построенным и лишенным осязаемых архитектонических опор произведением, как вторая часть Струнного трио Веберна, сумеет назвать ее составные части, тот уже удовлетворит — по крайней мере, здесь — предъявляемым к этому типу требованиям. Спонтанно следуя за течением самой сложной музыки, он все следующие друг за другом моменты — прошлого, настоящего и будущего — соединяет в своем слухе так, что в итоге выкристаллизовывается смысловая связь. Он отчетливо воспринимает все усложнения и хитросплетения данного момента, т.е. сложную гармонию и многоголосие. Вполне адекватное слушание музыки можно обозначить как структурное слушание. Его горизонт — конкретная музыкальная логика: слушатель понимает то, что воспринимает в логических связях — в связях причинных, хотя и не в буквальном смысле слова. Эта логика заключена в технике; если слух думает вместе с музыкой, то отдельные элементы услышанного обычно сразу же бывают ясны и как моменты технические — в технических категориях существенным образом раскрывается смысловая связь целого.

Этот тип сегодня, вероятно, ограничен кругом профессиональных музыкантов, хотя не все из них удовлетворят таким критериям, а многие исполнители, скорее, станут противиться им. Количественно этот тип крайне малочислен; он отмечает крайнее значение для целого ряда типов, постепенно удаляющихся от него. Следует быть осторожным и не спешить объяснять привилегию профессионалов этого типа общественным процессом отчуждения объективного духа от индивида на позднем этапе развития буржуазного общества и тем самым дискредитировать сам этот тип. С тех пор как известны высказывания творцов музыки, они признают способность вполне понимать свои работы только за себе подобными. Дальнейшее усложнение композиции, должно быть, еще больше сузит круг вполне компетентных слушателей, по крайней мере относительно: по сравнению с растущим числом вообще слушающих музыку.

Но тот, кто при существующих условиях хотел бы превратить всех слушателей в экспертов, вел бы себя негуманно и утопично. Та сила принуждения, которую вынужден испытать слушатель со стороны интегральной структуры произведения, несовместима не только с условиями его существования и уровнем непрофессионального музыкального образования, но и с индивидуальной свободой. Это оправдывает наряду с типом эксперта и существование типа хорошего слушателя. Последний тоже слышит не только отдельные музыкальные детали, он спонтанно образует связи, высказывает обоснованные суждения — судит не только по категориям престижа или произволу вкуса. Но он не осознает — или не вполне осознает — структурных импликаций целого. Он понимает музыку примерно так, как люди понимают свой родной язык, — ничего не зная или зная мало об его грамматике и синтаксисе, — неосознанно владея имманентной музыкальной логикой. Этот тип имеют в виду, когда говорят о музыкальном человеке, если при этом вообще вспоминают

[15]

о способности непосредственного и осмысленного следования за музыкой и не ограничиваются только тем, что некто «любит» музыку.

Такого рода музыкальность исторически нуждалась в определенной гомогенности музыкальной культуры и помимо этого в некоторой замкнутости вполне определенных групп, реагирующих на произведения искусства. Нечто подобное сохранилось вплоть до XIX в. в придворных и аристократических кружках. В свое время Шопен хотя и жаловался в одном из писем на рассеянный образ жизни высшего света, но при этом признавал за ним понимание музыки в собственном смысле слова и упрекал буржуазию за то, что той нравится лишь внешний блеск и эстрадная виртуозность, теперь сказали бы «show». У Пруста есть образы, относящиеся к этому типу, в окружении Германтов. Как, например, барон Шарлюс. Можно предполагать, что хороший слушатель встречается теперь все реже (в условиях безудержного обуржуазивания общества и победы менового принципа, но опять же относительно, поскольку абсолютное число слушателей растет) или даже близок к тому, чтобы исчезнуть совсем. Намечается поляризация по крайним точкам типологии: тенденция такова, что сегодня всякий или понимает все, или не понимает ничего.

Долю вины за это несет, разумеется, и упадок музыкальной инициативы непрофессионалов под давлением средств массовой коммуникации и механического репродуцирования музыки. У любителя несколько больше шансов выжить там, где сохранились остатки аристократического общества, как в Вене. В среде мелкой буржуазии этот тип вряд ли уже вообще встретится, кроме, может быть, полемически настроенных индивидов, которые уже сближаются с типом эксперта, — с последними хорошие слушатели прежде находились, кстати сказать, в лучших отношениях, чем теперь так называемые образованные люди — с передовым творчеством.

С социологической точки зрения наследником этого типа стал третий тип, собственно буржуазный, имеющий важнейшее значение в среде посетителей оперы и концертов. Его можно назвать образованным слушателем — потребителем культуры. Он много слушает, при благоприятных условиях просто ненасытно, он хорошо информирован, собирает пластинки. Он уважает музыку как культурное достояние, иногда как нечто такое, что нужно знать для того, чтобы повысить свой вес в обществе: такое attitude[3] простирается от глубокого чувства долга до вульгарного снобизма. Спонтанное, непосредственное отношение к музыке, способность структурного слушания субституируются нагромождением знаний о музыке, особенно биографических сведений и сравнительных достоинств исполнителей, о каковых ведутся многочасовые пустые разговоры. Этот тип часто обладает знанием обширной литературы, но выражает это только тем, что насвистывает темы известных и часто повторяемых музыкальных произведений и сразу же узнает услышанную музыку. Развитие музыкального произведения не интересует его, структура его слушания атомарна: этот тип ждет определенного момента, так называемых красивых мелодий, величественных моментов. Его отношение к музыке

[16]

в целом несет в себе нечто фетишистское. Он потребляет в соответствии с общественной оценкой потребляемого товара. Он поглощает музыку с такой радостью, с таким удовольствием берет то, что она, по его словам, дает ему, что это явно превышает удовольствие от самого произведения искусства, которое предъявляет ему свои требования.

За два-три поколения до наших дней «потребитель культуры» воображал себя вагнерианцем; теперь он, скорее, склонен бранить Вагнера. Если он идет на концерт скрипача, его интересует то, что он называет «тоном» скрипки, если не сама скрипка, у певца — голос, а у пианиста иногда даже, как настроен рояль. Это — человек, который считает нужным оценить все. Единственно, на что этот тип реагирует непосредственно, инстинктивно, — это «экскорбитантное», из ряда вон выходящее, так сказать, уже доступное измерению исполнение, например, головоломная виртуозность совсем в стиле идеала «show». Ему импонирует техника, средство как самоцель, и здесь он не далек от распространенного сегодня массового слушания. И, однако, он враждебен массам, ведет себя как представитель элиты. Его среда — буржуазия средняя, выше средней и с переходами к мелкой; его идеология чаще всего, должно быть, реакционна и в области культуры консервативна. Почти всегда он враждебен новой музыке, если ее характер ясно выражен, — свой высокий уровень хранителя ценностей, человека с тонким вкусом, можно подтвердить ссылками на толпу, негодуя по поводу всех этих «безумных выходок». Конформизм, склонность к общепринятому в значительной мере определяют социальное лицо этого типа.

Количественно этот тип еще очень незначителен, даже в странах со старой музыкальной традицией, как Германия и Австрия, хотя он включает в себя гораздо больше представителей, чем второй. Но речь идет о ключевой группе. Она оказывает решающее влияние на официальную музыкальную жизнь. Из их числа не только набираются держатели абонементов больших концертных обществ и оперных театров, не только те, кто совершает паломничество к местам торжеств, как Зальцбург или Бай-рейт, но из них состоят и комитеты, которые утверждают концертные программы и оперный репертуар. Например, комитетские дамы американских филармонических концертов. Именно они направляют тот фетишистский вкус, который не по праву смотрит свысока на вкусы, насаждаемые индустрией культуры. И все большее число музыкальных ценностей, которыми распоряжается этот тип, превращается в товар организованного потребления.

К этому типу примыкает другой, который равным образом руководствуется не отношением к специфической внутренней организации музыки, а своей собственной ментальностью, независимой от объекта. Это тип эмоционального слушателя. Его отношение к музыке не такое неподвижное и стороннее, как у потребителя культуры, но с другой точки зрения он уходит еще дальше от объекта: слушание музыки становится для него по существу средством высвобождения эмоций, подавляемых или сдерживаемых нормами цивилизации, часто источником иррациональности, которая только и позволяет вообще что-то чувствовать человеку, раз и навсегда погруженному в рациональную машину самосохранения. Такой подход не имеет почти ничего общего со структурой услы-

[17]

шанного: функция музыки здесь — это по преимуществу функция высвобождения инстинктов. Музыка прослушивается в соответствии с таким закономерным явлением из области физиологии чувств: если ушибить глаз, возникает ощущение света.

Представители этого типа, действительно, особенно охотно обращаются к чувственной, эмоциональной музыке, например Чайковского; их легко заставить плакать. Переход к типу потребителей культуры постепенен, и в их арсенале тоже редко отсутствует ссылка на «эмоциональные ценности подлинной музыки». Эмоциональный слушатель менее характерен для Германии (возможно, под влиянием традиции уважительного отношения к музыкальной культуре) и более характерен для англосаксонских стран, где более сильный гнет цивилизации принуждает искать спасения в неподконтрольных внутренних областях чувства; он может играть определенную роль и в странах, где техническое развитие музыки отстало, прежде всего в славянских странах. Как и в музыке, представители этого типа в своем поведении вообще наивны или, по крайней мере, настаивают на своей наивности. Непосредственность реакции подчас сочетается с упорным непониманием самой вещи, на которую он реагирует. Он не желает ничего знать, и потому его в принципе легко направить в ту или иную сторону. Музыкальная индустрия учитывает это в своих планах, например, в Германии и Австрии в жанре «синтезированной» народной песни уже с начала 30-х годов.

Трудно указать социальные корреляты этого типа. Некоторую теплоту чувств за ними нужно признать. Вполне возможно, что он менее ожесточен и самодоволен, чем потребитель культуры, по сравнению с которым он — по понятиям официального вкуса — занимает более низкую ступень. И, однако, к этому типу могут принадлежать как раз однобокие профессионалы, пресловутые tired businessmen[4], которые в этой области, не имеющей ровно никаких последствий для их жизни, компенсируют все то, от чего вынуждены отказываться в жизни. Масштабы этого типа: от людей, у которых музыка, какова бы она ни была, вызывает образные представления и ассоциации, до людей, у которых музыкальное переживание близко к снам наяву, к грезам. Родствен ему слушатель музыки чувственный более узком смысле слова, слушатель, который как гурман наслаждается изолированным звуком. Часто они, возможно, используют музыку как сосуд, куда изливают свои эмоции страха, «свободно текущие», согласно психоаналитической теории; часто, отождествляя себя с музыкой, они заимствуют в ней эмоции, которых не находят в себе.

Эти весьма трудные проблемы требуют исследования так же, как вопрос о действительном или иллюзорном характере слуховых эмоций; вероятно, что то и другое не отграничено резко одно от другого. Открытым остается и вопрос, соответствует ли дифференциации модусов реагирования на музыку подобная же дифференциация целостной личности, в том числе и социологическая. Можно подозревать, что префабрицированная идеология официальной музыкальной культуры, антиинтеллектуализм, влияют на эмоционального слушателя. Сознательное отношение к музыке они смешивают с холодным отношением к ней и внешней реф-

[18]

лексией. Эмоциональный слушатель бурно возражает против попыток побудить его слушать музыку структурно, вероятно, возражает более бурно, чем потребитель культуры, который в конце концов был бы готов пойти на это ради своей образованности. В действительности же адекватное слушание невозможно без аффективного участия личности. Но только в этом случае психическая энергия направлена на сам объект и сконцентрирована на нем, тогда как для эмоционального слушателя музыка есть средство для удовлетворения внутренних требований психической жизни. Он не желает передать свое «я» объекту, который вознаградил бы его за это чувством; он переосмысливает объект, превращая его в средство чистого самопроецирования.

В Германии, однако, выработался тип, являющийся резкой противоположностью эмоционального слушателя. Этот тип слушателя вместо того, чтобы избегать благодаря музыке того миметического табу, который цивилизация накладывает на его чувства, усваивает его в качестве нормы своего собственного отношения к музыке, его идеал — статическое слушание музыки. Он презирает официальную музыкальную жизнь как истощившуюся и иллюзорную; но он не выходит за ее пределы, а, напротив, спасается бегством в те периоды, которые, как он думает, защищены от преобладающего товарного характера, от фетишизации. Но благодаря своей статичности, неподвижности он платит дань все тому же фетишизму, против которого выступает. Этот по преимуществу реактивный тип может быть назван «рессантиментным слушателем», т.е. воспроизводящим былые формы реакции на музыку. К этому типу принадлежат поклонники Баха, от которых я однажды защищал его самого, и еще больше те, кто в своих увлечениях бежит назад, в область добаховской музыки.

В Германии вплоть до самого последнего времени все сторонники молодежного движения находились в плену такого отношения к музыке. Рессантиментный слушатель, протестуя против механизмов официальной музыкальной жизни, кажется нонкорформистом, но при этом он испытывает симпатию к организациям и коллективам как к таковым, со всеми вытекающими отсюда социально-психологическими и политическими последствиями. Свидетельство тому — фанатически-сектантские лица, в потенции готовые разъяриться, которые скапливаются на так называемых баховских вечерах и концертах старинной музыки. В своей особой сфере они хорошо подготовлены, это касается и активного музицирования, — здесь все идет как по маслу; и, однако, все это скреплено идеологией и совмещено с ней. Сферы музыки, которые важно было бы воспринять, совершенно пропадают для них. Сознание слушателей этого типа предопределено целями их союзов, а эти союзы обычно — приверженцы ярко выраженной реакционной идеологии и архаических форм. Та точность интерпретации, которую они противопоставляют буржуазному идеалу музыкального showmanship, становится самоцелью; ведь для них дело не в том, чтобы адекватно представить и познать смысл произведений, а в том, чтобы ревностно следить за точностью и ни на йоту не отступить от того, что они считают исполнительской практикой прошлых эпох, а это само по себе весьма сомнительно. Если эмоциональный тип внутренне тяготеет к пошлости, то рессантиментный слушатель — к ложно понятой строгости, которая механически подавляет

[19]

всякое движение души во имя укорененности в коллективе. Когда-то они называли себя «музыкантами» и лишь под влиянием руководства, поднаторевшего в антиромантизме, оставили это имя. Психоаналитически это имя остается чрезвычайно показательным, так как представляет собой апроприацию именно того, против чего они выступают. Это выявляет их амбивалентность. То, к чему они стремятся, — не только полная противоположность музицирования; это стремление продиктовано глубочайшим отвращением к imago[5] музыканта.

Самый сокровенный импульс такого слушателя состоит в том, чтобы привести в действие древнее табу цивилизации, запрет, наложенный на миметический импульс искусства, которое живет этим импульсом. То, что не приручено, не освящено твердым порядком, все вагантское, бродячее, необузданное, их последние жалкие следы в игре «рубато» и в игре на публику виртуозов — все это они хотят вырвать с корнем. Они приставляют нож к горлу богеме, цыганам в музыке и оставляют за ними только оперетту в качестве резервации. Субъективность, выразительность для рессантимен-тного слушателя все равно, что кровосмешение — мысли об этом он не выносит. И, однако, что отметил уже Бергсон в «Deux sources» внутреннее тяготение к «открытому» обществу, отпечатком которого является искусство, столь сильно, что даже эта ненависть не берет на себя смелость уничтожить мысль о нем. В качестве компромисса выступает бессмысленная идея искусства, очищенного от мимезиса, как бы лишенного зародыша. Идеал такого искусства — тайна рессантиментного слушателя.

Обращает на себя внимание то, как мало развито в этом типе чувство качественных различий в той музыке, которую он предпочитает слушать; идеология союза привела к атрофии чувства нюансов. Вообще ко всякой внутренней дифференциации он подходит с пуританской подозрительностью. Трудно что-либо сказать о распространенности этого типа; благодаря своей организованности и активной пропаганде он оказывает самое значительное влияние на музыкальную педагогику и также выступает в качестве ключевой группы. Но неясно, многих ли представителей имеет этот тип за пределами своих организаций. Мазохизм его отношения к музыке, которое постоянно что-то запрещает себе, указывает на коллективное принуждение как необходимое условие. Такое принуждение в качестве детерминанты этого типа слушания музыки может иметь место — в несколько более сублимированном виде — и там, где реальная ситуация слушания изолирована, как часто при слушании радио. Такого рода зависимости гораздо более сложны, и их нельзя извлечь из реальной действительности, выявляя такие, скажем, соответствия, как принадлежность к организации и музыкальный вкус.

Еще только предстоит расшифровка этого типа в социальном отношении, но можно указать направление такой работы, Этот тип формируется обычно в более обеспеченных слоях мелкой буржуазии, перед которой всегда открыт путь в социальные низы. Несамостоятельность, зависимость этих слоев, все усиливавшаяся в течение последних десятилетий, постоянно мешала и мешает их представителям стать индивидами, которые определяли бы свое бытие внешне и благодаря этому могли бы

[20]

развиваться и внутренне. Это помешало и усвоению всей значительной музыки, усвоению, которое возможно только через посредство индивида и его свободы, и притом не только со времен Бетховена. Но одновременно этот слой, испытывая старый страх перед пролетаризацией, перед своим исчезновением в гуще буржуазного общества, крепко держится за идеологию верхних слоев общества — за элитарную идеологию «внутренних, духовных ценностей». Их сознание, их отношение к музыке есть результат конфликта между социальным положением и идеологией. Этот конфликт разрешается таким образом, что они выдают коллективность (на которую они осуждены и в которой боятся потерять свое лицо) за нечто более высокое, чем индивидуальное становление личности, за нечто бытийное, осмысленное, гуманное и т.д. Им помогает при этом то, что на место своей реальной коллективности, следующей за периодом индивидуализма, они прочат состояние, которое предшествует ему, идею которого внушает и все это искусство, синтезированное музицирование и большая часть музыки так называемого барокко. Они воображают, что тем самым они придают своей коллективности ауру здорового, неиспорченного. Регресс, совершаемый по принуждению, фальшиво выдает себя — в соответствии с идеологией «ценностей духа» — за нечто лучшее, чем то, путь к чему отрезан для них; это формально сопоставимо с фашистской операцией, посредством которой принудительно организованному коллективу атомарных индивидов были приданы знаки и символ естественного, органического, докапиталистического общества — народной общности.

С недавних пор в журналах рессантиментного направления встречаются рассуждения о джазе. И если джаз долгое время находился на подозрении у этой группы как музыка, несущая разложение, то теперь все больше замечаются симпатии к нему, что, может быть, связано с тем одомашниванием джаза, которое для Америки есть давно уже свершившийся факт и которое в Европе есть только вопрос времени. Тип джазового эксперта и jazzfan”a[6], оба не так далеки друг от друга, как хотелось бы думать экспертам, льстящим этим себе, родствен рессантиментному типу своей позой «одобренной ереси», протестом против официальной культуры, который был уловлен и обезврежен обществом, далее, потребностью в музыкальной спонтанности, выступающей против повторения одной и той же музыки, и, наконец, своим сектантским характером. Всякое критическое слово о джазе в той форме, которая на сегодняшний день почитается как передовая, преследуется этими группами как кощунство, дело рук непосвященных, и это особенно в Германии. Тип рессантиментного слушателя имеет с типом слушателя джаза одну общую черту — отвращение к классически-романтическому идеалу музыки; но последний тип свободен от аскетически-сакральной манеры поведения, как раз все математическое в музыке он высоко ценит, хотя и свел его к шаблонам — «standard devices». И он иногда адекватно — хотя не всегда — понимает свой предмет, и он причастен к ограниченности рессантиментного слушателя с его реактивностью. Испытывая справедливое отвращение к спекуляции культурой, он предпочел бы заменить эстетичес-

[21]

кое отношение к искусству технически-спортивным. Себя самого он иногда ложно воспринимает как представителя смелого, авангардистского искусства, тогда как и самые далеко идущие его эксцессы серьезная музыка превзошла более чем за пятьдесят лет до него, доведя их при том до логических выводов. С другой стороны, джаз в самых решающих своих моментах замкнут в самом тесном кругу — это касается и его гармонии (расширенная импрессионистическая гармония), и примитивно-стандартизованной формы.

Безраздельное господство метра, которому повинуются все синкопические ухищрения, неспособность представить музыку как собственно динамику, как нечто развивающееся свободно, придают этому типу особое свойство — связанность путами авторитета. Правда, у него эта связанность предстает, скорее, в форме Эдипова комплекса по Фрейду: он задирает нос перед отцом, чтобы затем покорно склонить перед ним голову — эта покорность внутренне присуща ему. Что касается общественного сознания, то этот тип часто прогрессивен; естественно, что он чаще всего встречается среди молодежи, он взращивается и эксплуатируется бизнесом, рассчитанным на teenager”ов[7]. Протеста едва ли хватает надолго; у многих остается только покорность — готовность следовать за другими. Среди слушателей джаза нет единства, каждая группа культивирует свою разновидность. Вполне компетентные в технике джаза эксперты презирают орущую толпу почитателей Элвиса Пресли как хулиганов. Но действительно ли между тем, что предпочитает та и другая сторона, как группы крайние, лежат миры, — это следовало бы проверить с помощью музыкального анализа. Даже те, кто отчаянно трудится над тем, чтобы отделить чистый, по их мнению, джаз, от джаза, запятнанного коммерцией, — даже они не могут не включать коммерческих band leaders[8] в сферу своего почитания.

Джаз связан одной цепью с коммерческой музыкой уже основным своим материалом — шлягером. Облик джаза определяется еще и дилетантской неспособностью дать отчет о музыке в точных музыкальных терминах — неспособностью, которая напрасно пытается придумать себе рациональное оправдание, ссылаясь на трудность материально запечатлеть «тайну» джазовых иррегулярностей — после того как серьезная музыка уже давно научилась фиксировать в нотах несравненно более сложные отклонения. Отчуждение от санкционированной музыкальной культуры этого типа приводит его к тому, что он отбрасывается в область варварского, первобытного, в область, предшествующую искусству, — это тщетно афишируется как прорыв архаических эмоций. И этот тип количественно, даже если причислить сюда всех тех, кого вожди считают только попутчиками, пока еще скромен, но, возможно, что в будущем он распространится в Германии, слившись с типом рессантиментного слушателя.

Количественно самый значительный из всех типов — это, несомненно, тот. который расценивает музыку как развлечение, и только. Если думать об одних статистических критериях, а не о весе отдельных типов в

[22]

общественной и музыкальной жизни, и о типических отношениях к объекту, то тогда этот тип — развлекающийся слушатель — окажется единственно релевантным. И даже оценивая и квалифицируя его таким образом, можно еще спрашивать, имеет ли смысл ввиду такого количественного преобладания этого типа развивать социологическую типологию, которая отнюдь не ограничивается им одним. Но вопрос этот предстает в ином свете, если начать рассматривать музыку не только как некую сущность-для-себя, и в конце концов сопоставить современную социальную проблематику музыки с видимостью ее социализации. На тип развлекающегося слушателя рассчитана индустрия культуры — потому ли, что она приноравливается к нему в согласии со своей собственной идеологией, или потому, что она сама творит его и извлекает из масс.

Возможно, что вопрос о приоритете, взятый так изолированно, поставлен неправильно: и то, и другое суть функция социальных условий, в которых производство и потребление переплетены. Социально тип развлекающегося слушателя можно было бы соотнести с часто отмечаемым феноменом нивелирующей единой идеологии, который можно связывать, однако, только с субъективным сознанием. Нужно было бы исследовать, обнаруживается ли наблюдаемая в последнее время дифференциация этой идеологии и в соответствующем строении этого типа. Можно гипотетически предположить, что его низший слой предается развлечению, не пытаясь рационально оправдать его, и что верхний слой старается придать ему вид духовности, культуры и сообразно с этим осуществляет свой выбор. Весьма и весьма распространенная развлекательная музыка уровня «выше среднего» в таком случае вполне отвечает этому компромиссу между идеологией и реальным слушанием. Развлекательный тип исторически подготовлен типом потребителя культуры благодаря отсутствию у последнего конкретной связи с объектом; музыка для него не смысловое целое, а источник раздражителей. Здесь играют роль элементы эмоционального и спортивного слушания. Но все в целом поглощено и опошлено потребностью в музыке как в комфорте, нужном для того, чтобы рассеяться. Вполне возможно, что если этот тип представлен в крайнем своем выражении, то даже и атомарные раздражители уже не ощущаются и музыка вообще не переживается в каком бы то ни было осязательном смысле.

Структура такого слушания похожа на структуру курения. Она определяется скорее неприятным ощущением в момент выключения радиоприемника, чем хотя бы самым незначительным чувством удовольствия, когда приемник включен. Объем группы тех, кто таким манером погружается в радиоволны, даже не прислушиваясь по-настоящему, — неизвестен, но эта группа проливает свет на область целого. Напрашивается сравнение с манией. Маниакальное поведение в принципе имеет социальные компоненты как один из возможных стереотипов реакции на атомизацию общества — процесс, усиливающийся, что часто отмечалось социологией, по мере уплотнения сети общественных отношений. Одержимый манией человек находит пути примирения и с ситуацией социального гнета, и с ситуацией своего одиночества тем, что изображает их в определенном смысле как реальность своего собственного существования: известное обращение «Ос-

[23]

тавьте меня в покое» он превращает в некое иллюзорное царство личного и частного существования, полагая, что в этом царстве он может быть самим собой. Но как это и естественно ожидать, при отсутствии у этого крайне выраженного типа развлекающегося слушателя каких-либо контактов со своим объектом это внутреннее царство личного так и остается пустой, абстрактной и неопределенной областью. Там, где эта позиция становится радикальной, там, где создается искусственный рай, как у наркоманов, — там нарушаются могучие табу.

Но тенденция к маниакальности между тем внутренне присуща общественному устройству и не может быть просто подавлена. В итоге конфликт разрешается в различные схемы поведения, которые в ослабленной форме удовлетворяют маниакальную потребность, не нанося слишком большого вреда господствующей трудовой морали и социальному порядку: общество как минимум сквозь пальцы смотрит на потребление алкоголя, а курение социально апробировано. Того же рода и музыкальная мания у некоторого числа слушателей развлекающейся группы. Они пользуются техническими средствами, которые и без того аффективно окрашены. Характер компромисса не может выразиться более ярко и драстично, чем в поведении человека, который одновременно слушает радио и работает. Рассредоточение внимания при этом исторически подготовлено типом развлекающегося слушателя и вполне стимулируется соответствующим музыкальным материалом.

Очень большая численность людей, включенных в группу развлекающихся музыкой, оправдывает предположение, что этот тип относится к пресловутому виду «miscellaneous»[9], выделенному американской социологией. Вероятно, здесь самые гетерогенные явления сводятся к одному знаменателю. Можно было бы представить такое упорядочение внутри этого типа, которое начиналось бы с тех, кто не может работать без радио над головой, далее включало бы тех, кто убивает свое время и парализует чувство одиночества с помощью такого слушания, которое порождает у них иллюзию присутствия, хотя непонятно, присутствия при чем; любителей оперетты и мелодий из оперетт; тех, кто в музыке видит средство успокоения нервов; и наконец, выделило бы группу, которую нельзя недооценивать, — действительно музыкально одаренных людей, таких, которые, не имея возможности получить образование, тем более музыкальное, так как их место в процессе производства препятствовало этому, остаются непричастными к подлинной музыке и пробавляются самым ходовым товаром. Таких людей нетрудно встретить среди так называемых «музыкантов из народа» в провинции.

В большинстве своем представители развлекательного типа слушания музыки решительно пассивны и резко восстают против всякого напряжения, которого требуют от них произведения искусства; в Вене, например, радио уже в течение десятилетий получает от людей из числа этих групп письма с протестами против передачи музыки, которая, по их жуткому выражению, называется «опусной». В письмах настоятельно требуется, чтобы предпочтение отдавалось «хроматическому» жанру, т.е. гармонике. Если потребитель культуры недовольно морщит нос, услышав

[24]

легкую музыку, то слушатель, развлекающийся музыкой, напротив, опасается, как бы его самого не поставили слишком высоко. Он — low brow[10] и сам сознает это; он находит добродетель в своей посредственности. Он мстит музыкальной культуре за тот грех, который она взяла на себя, изгнав его из сферы своего опыта. Его специфическая манера слушания — рассеянность, несобранность с внезапными вспышками внимательного вслушивания и узнавания. Такая структура слушания была бы, наверно, доступна для лабораторного эксперимента; подходящий инструмент для исследования такого примитивизма — «Program analyzer»[11].

Слушателя развлекающегося типа трудно отнести к определенной социальной группе. Собственно, образованный слой в Германии, вероятно, предпочтет отмежеваться — в соответствии со своей идеологией — от этого типа, хотя не доказано, что принадлежащие к этому слою люди слушают музыку как-то иначе. В Америке нет таких сдерживающих моментов, а в Европе они со временем ослабнут. Некоторая социальная дифференциация группы развлекающихся слушателей возможна в зависимости от того, что они предпочитают слушать. Так, молодежь помимо культа джаза может увлекаться шлягерами, сельское население — народной музыкой, потоки которой изливаются на нее. Американский «Radio Research» столкнулся с таинственным обстоятельством: оказалось, что изготовленная индустрией культуры искусственно «синтезированная» музыка — cowboy и Hill Billy, — пользуется особой популярностью в тех областях, где еще живут настоящие ковбои и Хилл Билли.

Развлекающийся слушатель может быть адекватно описан только в связи с такими массовыми средствами, как радио, кино и телевидение. Психологически ему присуща слабость личности, слабость «я»: как гость концертов на радиостудии, он воодушевленно аплодирует по световому сигналу, который побуждает его к этому. Критика объекта ему столь же чужда, как и какое-либо напряжение ради него. Он скептически относится только к тому, что принуждает его сознательно мыслить; он готов согласиться с оценкой его как «потребителя»; он — упрямый приверженец того фасада общества, гримаса которого глядит на него со страниц иллюстрированных журналов. Хотя политический его профиль достаточно туманен, он является конформистом и в музыке, и в жизни при всяком правлении, лишь бы оно не нарушало слишком уж явно его потребительских стандартов.

Остается сказать несколько слов о типе людей равнодушных к музыке, немузыкальных и антимузыкальных, если их вообще можно объединить в один тип. Причина здесь — не отсутствие естественных задатков, как это старается представить буржуазное convenu[12], а процессы, происшедшие в раннем детстве. Можно высказать несколько рискованную гипотезу, предположив, что в подобных случаях определенный ущерб наносит жестокий авторитет. Дети чрезмерно строгих родителей, кажется, не способны даже выучиться чтению нот, что, кстати говоря,является предпосылкой всякого пристойного музы-

[25]

кального образования. Этот тип явно идет рука об руку с преувеличенным, можно даже сказать, патологически-реалистическим умонастроением; я наблюдал его среди крайне односторонних технических дарований. Не было бы неожиданностью, если бы представители этого типа образовали группы — группы людей, отлученных от буржуазной культуры по своему уровню образования и экономическому положению. Это их реакция на обесчеловечение и одновременно утверждение такового. Что означает чуждость и враждебность общества искусству — для самого общества — это еще не изучено; но тут, несомненно, многому можно поучиться.

Ложная интерпретация эскиза моей типологии может повести к тому, что все сказанное будет опровергнуто. Но мое намерение не заключалось ни в том, чтобы возводить хулу на тех, кто принадлежит к типам слушателей, охарактеризованным негативно, ни в том, чтобы исказить образ реальности, делая из сомнительной и проблематичной структуры музыкального слушания, существующей в настоящее время, какие-либо выводы о том состоянии, в каком находится мир сегодня. Говорить и писать так, как если бы люди существовали для того, чтобы правильно слушать музыку, — это гротескное эхо эстетства, но, правда, и противоположный тезис — будто бы музыка существует для людей — под видом гуманности только способствует мышлению категориями меновой стоимости, которое все существующее понимает только как средство для чего-то другого и, лишая достоинства объект, истинный в себе самом, тем самым ударяет и по людям, которым желает угодить. Господствующие условия, которые раскрывает критическая типология, — не вина тех, кто слушает музыку так или иначе, и даже не вина той индустрии культуры — той системы, которая утверждает существующий данный духовный уровень людей, чтобы извлечь из этих людей наибольшую прибыль. Эти условия коренятся в глубоких слоях общественного устройства, как, например, в разделении умственного и физического труда, высокого и низкого искусства, далее — в половинчатом образовании, привившемся в обществе, наконец, в том, что правильное сознание невозможно в ложном мире, и в том, что способы общественной реакции на музыку следуют за ложным сознанием.

Социальному дифференцированию в моем эскизе нельзя придавать слишком большого значения. Эти типы, или многие из них, проходят, говоря языком «Social Research», поперек общества. Ибо в неполноценности каждого из них отражается раскол целого — и каждый тип скорее представляет все целое, антагонистическое в самом себе, чем особый социальный вариант. Наконец, недалеко уйдет и тот, кто проецировал бы все эти типы и преимущественное положение среди них типа развлекающегося слушателя на понятие омассовления, столь популярное в массах. Тип развлекающегося слушателя — независимо от того, что в нем есть новая ложь, — не объединяет массы в восстание против той культуры, которая именно в предлагаемом этим массам ассортименте скрыта от них. Движение масс — это отраженное движение, которому Фрейд поставил диагноз «неудовольствия» культурой, движение, направленное против этой культуры. В этом обстоятельстве заключен потенциал лучшего, и вообще в каждом из этих типов, как бы он ни был унижен, со-

[26]

храняется стремление к человеческому, достойному отношению к музыке, к искусству вообще, и возможность такого отношения.

Но было бы слишком поспешным выводом безоговорочное отождествление такого отношения к искусству с неискаженным отношением к действительности. Антагонистическое состояние целого сказывается в том, что правильные способы восприятия музыки, правильные с точки зрения музыки, благодаря их положению в целом могут по крайней мере порождать фатальные моменты. Все, что делается, ложно. Слушатель-знаток, эксперт нуждаются в специализации, как по-видимому, никогда прежде, и пропорциональное этому сужение типа хорошего слушателя — если такой прогноз оправдается — будет, вероятно, функцией от такой специализации. Но специализация достигается ценой тяжелых нарушений контактов с реальностью, ценой деформации характера, что бывает связано с неврозами и даже психозами. Хотя последние и не являются необходимыми предпосылками значительной музыкальной одаренности, как это провозглашал старомодный тезис о гении и безумии, но если смотреть непредвзятым взглядом, то такие дефекты бросаются в глаза именно у высококвалифицированных музыкантов. Конечно, не случайно, а зависит от самого процесса специализации то, что многие из них, сталкиваясь с вопросами, выходящими за рамки их специальной области, проявляют наивность и ограниченность, доходящую до полного отсутствия ориентации или же до крайне странных представлений о ситуации.

Адекватное музыкальное сознание не влечет за собой непосредственно даже адекватного художественного сознания вообще. Специализация отражается даже в отношении к отдельным искусствам; так, группа молодых художников-авангардистов изображала из себя jazzfan”oe, и различие в уровнях не осознавалось ими. В случаях такой дезинтеграции можно, правда, усомниться: выдержат ли критику их передовые, по всей видимости, интенции.

Ни одному из запуганных, завлеченных в сети идеологии, измученных работой миллионов людей нельзя — перед лицом всех этих сложных переплетений обстоятельств и сложных взаимозависимостей — указывать перстом на то, что он должен и как он должен понимать музыку или хотя бы интересоваться ею. И даже возможность освободить человека от этого имеет человечный смысл, поскольку раскрывает перспективу таких условий жизни, при которых культура перестанет быть ношей на плечах людей. Может быть, ближе к истине тот, кто мирно смотрит в небо, а не тот, кто правильно понимает Героическую симфонию. Но капитуляция людей перед культурой приводит к выводу о капитуляции культуры перед человеком, заставляет думать о том, во что превратились люди. Противоречие между свободой для искусства и мрачными диагнозами о последствиях этой свободы, — это противоречие самой действительности, а не только сознания, которое анализирует действительность, чтобы внести свою лепту в ее изменение.

[27]

Понятие легкой музыки кажется само собой разумеющимся, но именно поэтому оно туманно и темно. Каждому известно, что его ожидает, если он бездумно станет вертеть ручки радиоприемника, и это, по-видимому, освобождает от необходимости задуматься над тем, что же это такое. Феномен этот становится тогда чем-то раз навсегда данным. Его остается безоговорочно принять на веру, — он, кажется, доказывает право на существование уже тем, что упрямо продолжает существовать. Правда, нередко можно слышать сетования на то, что музыка раскололась на две сферы, уже давно санкционированные официальной культурой, которая один из отделов предоставила развлекательной музыке: но эти сетования относятся к предполагаемому опошлению вкуса в среднем и к изоляции серьезной музыки от масс слушателей. Если, однако, о сущности легкой музыки размышляют слишком мало, то это мешает понять соотношения этих двух сфер, которые давно уже превратились в совершенно замкнутые и обособленные области. Их взаимное разделение, да и взаимопроникновение длится с тех же давних пор, что и противопоставление и связь высокого и низкого искусства. Для тех, кого отталкивает от себя официальная культура в силу оказываемого на них экономического и психологического давления, для тех, кто недоволен цивилизацией и потому снова и снова расширенно воспроизводит все варварство и грубость «естественного состояния», для тех уже во времена античности, по крайней мере начиная с римского мима, создавали особые раздражители. Их низкое искусство было пропитано остатками тех древних оргиазмов, от которых постепенно освободилось искусство высокое, развивавшееся под знаком прогрессирующего овладения природой и логичности. Но, с другой стороны, высокое искусство — тогда, когда объективный дух еще не планировался и не направлялся административными центрами на все сто процентов, памятуя о несправедливости, совершаемой им по отношению к столь многим и заключенной в его собственном существе и испытывая потребность в ином, в том, что противодействует эстетической воле формования; в том, в чем эта воля действительно могла бы доказать свои возможности, — снова и снова вбирало в себя, сознательно или невольно, элементы низкой музыки. Древняя практика пародии — когда духовные стихи исполняются на светскую мелодию — одно из свидетельств этого. Бах даже в инструментальных произведениях, например, в «кводли-бете» из Гольдберговских вариаций, не пренебрегал заимствованиями снизу. Наконец, Гайдн, Моцарт в «Волшебной флейте» и Бетховен немыслимы без взаимодействия этих двух отдельных сфер. «Волшебная флейта» Моцарта — это последнее, высокостилизованное их примирение, их встреча на узкой тропинке; таким сочинениям, как «Ариадна» Штрауса и Гофмансталя, оставалось только с тоской вспоминать об этом мгновении. Вплоть до конца XIX в. легкая музыка еще была возможна и с соблюдением приличий. А фаза ее эстетического упадка совпадает с окончательным и бесповоротным отказом обеих сфер друг от друга.

Если излюбленное у филистеров понятие упадка, декаданса, используемое ими против современного искусства, и имеет где-то право на су-

[28]

рода; их нельзя подтвердить с помощью статистических выборок. Эти вопросы принципиально обсуждаются в статье «Социология и эмпирическое исследование», вошедшей в состав сборника «Sociologica II». Эмпирические исследования, долженствующие верифицировать или фальсифицировать теоретические положения книги, должны были бы как минимум придерживаться принципов самой книги: анализировать субъективные модусы отношения к музыке в зависимости от самого объекта и его содержания, — каковое определимо, а не абстрагироваться от качественной стороны объекта, рассматривая его как чистый стимул для проецирований и ограничиваясь констатацией, измерением и упорядочением субъективных реакций или стереотипных модусов поведения. Социология музыки, для которой музыка значит нечто большее, нежели сигареты и мыло для статистических обследований рынка, требует не только осознания роли общества и его структуры, не только принятия к сведению простой информации о музыкальных феноменах, но и полного понимания музыки во всех ее импликациях. Методология, которая бросает тень на такое понимание, как субъективизм, только потому, что ей самой недостает понимания музыки, попадает в плен субъективизма, средних значений зафиксированных ею мнений.