[105]
Когда мы говорим «вначале был ритм», то подразумеваем «вначале было тело», поскольку движущееся тело предшествует ритму. И чувство ритма, то есть переживание и осмысление временных отношений в музыке, не может это не учитывать. На протяжении тысячелетий человек воспринимает ритм как коллективно-организующее начало, и, заслышав ритм, он невольно подчиняется ему, ориентируется на него в своих движениях. Если он слышит походный марш, то начинает шагать как солдат, а если слышит разухабистый твист, то начинает крутиться, извиваясь всем телом.
Музыка проникает в человека через ритм, точно так же как она проникает в него посредством интонирования: человек бессознательно подпевает слышимой музыке, и тем самым присваивает ее через колебания своих голосовых связок; точно так же совместно с музыкой человек двигается и присваивает ее через моторику всего тела. Как писал великий знаток чувства ритма Жак-Далькроз: «Ритм, как и динамика, зависит полностью от движения, и его ближайший прототип — наша мускульная система. Все нюансы времени — allegro, andante, accelerando, ritenuto — все нюансы энергии — forte, crescendo, diminuendo — могут быть восприняты нашим телом, и острота нашего музыкального чувства будет зависеть от остроты наших телесных ощущений».[1]
Ритм настолько всемогущ, что сообразно ритму движутся не только руки, ноги, корпус и голова, но также и мышцы голосового и дыхательного аппарата, а также глубоко лежащие мышцы грудной клетки и брюшной полости: психологам удалось зафиксировать эти «микродвижения» и установить, что человек, объятый ритмическим движением, «поддакивает» ритму и всей мускулатурой сразу и каждой ее частью. Здесь ритм можно уподобить музыкальному звуку: колебание целой струны дает основной тон, но каждая ее часть,
[106]
колеблясь одновременно, дает и призвуки; эти призвуки добавляют свой нюанс в общий букет звучания — так образуются обертоны, без которых музыкальный звук был бы очень бедным и плоским. То же происходит и с ритмом: без «микродвижений» внутренних мышц, сопровождающих ритм, его переживание было бы не таким объемным, не таким всеобъемлющим.
В традиционных культурах движение и ритм нераздельны: музыку нельзя отделить от танца, хоровода, от трудовых движений, сопровождающих песню. Воссоединение ритма и движения в рок-музыке и джазе составляет огромную силу этих видов музыки — слушатель раскрепощается и ведет себя, так как он вел себя, слушая музыку на заре человеческой истории, когда музыка сливалась с вызываемым ею движением. Музыкальная классика, которая заставляет подавлять двигательные реакции, переводить их во внутренний план и делать едва заметными, многое теряет в смысле непосредственности восприятия, но столь же многое приобретает в смысле культурного самоопределения: воображаемый герой классической музыки — не дикарь, а человек воспитанный, умеющий обуздывать свои физические проявления, и в этом смысле сдерживание телесно-моторных реакций — это своеобразная визитная карточка интеллектуала, поклонника классического музыкального искусства.
Однако каковы бы ни были внешние телесные проявления слушателя, психологическая природа чувства ритма покоится на слухо-двигательной координации, когда звук пробуждает движение. «Восприятие ритма никогда не бывает только слуховым; оно всегда является процессом слухо-двигательным, – пишет Борис Теплов. – Большинство людей не сознает этих двигательных реакций, пока внимание не будет специально обращено на них. Попытки подавить моторные реакции или приводят к возникновению таких же реакций в других органах или влекут за собой прекращение ритмического переживания. Переживание ритма по самому существу своему активно. Нельзя просто «слышать ритм». Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его «сопроизводит», «соделывает»[2].
Косвенным доказательством нераздельной связи чувства ритма и движения послужили эксперименты психологов Станкова и Спилсбери (Stankov and Spilsbury), которые сравнивали восприятие ритма у слепых от рождения испытуемых с восприятием ритма у зрячих. Слепые лишены представления о пространственных координатах движения: несмотря на то, что телесно они могут пережи-
[107]
вать ритм и подстраиваются под него, как бы пытаясь «танцевать», они все-таки ограничены в знаниях о том, как разные виды движения расположены в пространстве — они не знают, как именно вращается волчок и как именно скачет лошадь. Переживание движения невозможно без его пространственного профиля, без того, чтобы мысленно рисовать это движение, вписывая его в пространственные координаты. Кроме того, слепые испытуемые ограничены в своих движениях: они боятся двигаться, боятся на что-нибудь наткнуться, они вынуждены «прощупывать» свой путь, прежде чем ступить на него — у них отсутствует свобода движений.
Эксперимент подтвердил первоначальную гипотезу об ограниченности чувства ритма у слепых, которые выполняли соответствующие упражнения гораздо хуже зрячих: ограниченность в движениях и представлении о них привела к ограниченности переживания ритма. Вместе с тем глухие испытуемые, которые вообще не слышат музыку, все-таки способны почувствовать ее непосредственно через звуковые колебания и вызываемые ими мышечные ощущения, если эти колебания «поднести» близко к телу. Глухие ощущают ритм непосредственно-телесно, не слыша музыки, но парадоксальным образом приобщаясь к ней. Их переживание ритма, согласно измерениям мышечного тонуса, даже больше соответствует музыке, чем переживание слепых. Так снова подтверждается телесно-моторная природа чувства ритма — оно может жить даже без музыки, но не может жить без телесно-моторных ощущений.
Не воспринимают ритм не только слепые, но и вообще все люди, двигательно ограниченные: с сожалением следует признать, что инвалиды с поражением двигательных способностей крайне немузыкальны по причине недоразвития у них чувства ритма. Крупный исследователь детской музыкальности Муг (Moog) провел серию экспериментов на распознавание ритмических фигур у детей-инвалидов 10-11 лет. Они должны были вычленить простые ритмические рисунки, как в рамках мелодического движения, так и вне его. Несмотря на полную умственную полноценность, эти дети не смогли выполнить задание, которое нормальные дети их возраста и умственного уровня выполняли легко. То есть телесно-моторная природа не только переживания, но и распознавания ритма оказалась доказанной — без непосредственного «подключения» к ритмическому ощущению, чисто умозрительным путем ни распознать, ни запомнить ритм невозможно.
«Обратный эксперимент», проведенный Даниэлем Левитиным и Урсулой Белуджи (Levitin, Daniel; Bellugi, Ursula) дал те же результаты. Они тестировали больных синдромом Уильямса, вызываю-
[108]
щим глубокую умственную отсталость. При этом испытуемые должны были копировать ритмические фигуры, прохлопывая их. То же задание выполняли и нормальные испытуемые. «Больные синдромом Уильямса, – свидетельствуют авторы, – делали то, что от них требовалось, так же хорошо, как обычные испытуемые, включая перемену метра и поддержание темпа. Более того, их ошибки имели даже больший ритмический смысл, нежели ошибки нормальных людей. Результат мы трактуем как подтверждение того факта, что хотя бы один аспект музыкального интеллекта нормален у людей, умственно отсталых в других отношениях, что поддерживает теорию мультиинтеллекта Гарднера по отношению к музыке»[3]. Связь чувства ритма с телесной моторикой человека в очередной раз подтвердилась.
Чувство ритма глубоко бессознательно, рефлекторно. Среди всех музыкальных способностей — ощущения музыкальной высоты, ладового чувства или музыкальной памяти — чувство ритма ближе всего к доцивилизационной фазе развития человека. По крайней мере, бессознательная составляющая в чувстве ритма играет большую роль. Один из экспериментов, подтверждающих это, провел психолог Мишель Бьязутти (Biasutti, Michele): он гипнотически воздействовал на испытуемых, ранее выполнивших тесты на различные музыкальные способности. После сеансов все их показатели остались прежними, но заметно улучшились оценки за чувство ритма. Воздействуя на него через механизмы бессознательного, психологу удалось вступить в контакт с чувством ритма испытуемых, освежить и усилить механизмы его работы, в то время как подобное же гипнотическое воздействие не оказало никакого влияния ни на слух, ни на музыкальную память, ни на какие другие музыкальные проявления.
Ритмический образ музыки запоминается легко, уступая только образным ассоциациям, созданным с помощью интонационного слуха. То есть, аспекты звучания сохраняются в памяти «по старшинству»: самые древние образы-воспоминания, связанные с общим тонусом и характером музыкального высказывания, оседают в памяти первыми, и сразу же следуют телесно-моторные следы музыки, зафиксированные чувством ритма, вторым «по старшинству». Говоря о первичности образных ассоциаций и содержательных параллелей в музыкальном восприятии, Джон Слобода пишет: «Совершенно ясно, что слушатель не может вспомнить ничего, ни одной темы из прослушанного произведения, но охарактеризует музыку
[109]
метафорически (как героическая борьба, завершившаяся триумфально)»[4]. Так же, по его свидетельству, запоминают музыку дети: «как в церкви, падают снежинки, лошадиные бега», – говорят они о музыке, которую не могут ни узнать, ни вспомнить.
Далее следует ритм — когда дети пытаются запомнить мелодию, они запоминают сначала ее ритм. Психолог Мэйнверинг (Mainwar-ing) заметил, что, слушая музыку, дети непроизвольно двигались, как бы сочиняя танец, музыке соответствующий. Впоследствии, когда их попросили вспомнить мелодию, они не смогли сразу ее воспроизвести, но стали подпрыгивать, дергаться и вертеться точно так же, как они это делали во время слушания музыки. И эврика! Кому-то удалось запеть мелодию, хотя слушали они ее достаточно давно, и без двигательного ключа им никак не удавалось поймать ее. Ритм фиксируется сразу и тянет за собой остальные музыкальные параметры — такой вывод сделали многие психологи, наблюдающие за работой музыкальной памяти у детей.
Ритм является законным представителем музыкального целого в памяти многих людей: вспомнив ритм, люди распознают по нему музыкальные фрагменты и в том случае, когда различия между ними гораздо более сложны и многообразны, нежели различия чисто ритмического порядка. Будучи столь фундаментальным инструментом музыкального восприятия, чувство ритма совершенствуется весьма активно, — идя рука об руку с физическим развитием детей, чувство ритма опережает прочие аспекты музыкальности. Психологи Деморест и Серлин (Demorest, Steven; Serlin, Ronald) просили школьников 7, 12 и 14 лет «измерить», насколько далеко отошли от первоначальной темы вариации на нее. Опираясь на ритм, школьники разделили вариации на нужные группы, а когда их попросили использовать другие, неритмические признаки, результат оказался весьма плачевным: мелодические различия совершенно ускользнули от их внимания. Причем, чем старше становились дети, тем легче им было ориентироваться в разных ритмах, что никак нельзя сказать о признаках другого, неритмического порядка. «Результаты подтвердили, – пишут авторы, – все возрастающую роль ритмической информации»[5].
Экспериментальные исследования чувства ритма еще раз подчеркнули теснейшую связь его с телесной моторикой. Ритм переживается только в движении и через него: в движении ритм ощущает-
[110]
ся и запоминается, и роль его как представителя музыкального целого постоянно возрастает. Таково восприятие большинства людей, и сразу же можно предположить, что подобно интонационному слуху, древнейшей музыкальной способности, чувство ритма, почти столь же древнее, достаточно распространено. Нас много, переживающих звук как движение, телесно-моторно и кинестетически. Не случайно гарднеровский телесно-моторный интеллект, bodily-kines-thetic, вместе с чувством ритма локализован в левом полушарии.
[1] Jaques-Dalcroze E. (1931) Rythm. Losanne, Bourdolet.
[2] Б. Теплов Психология музыкальных способностей – М., 1947, с.277.
[3] Levitin, Daniel; Bellugi, Ursula (1998). Rhythm reproduction under Williams syndrome. Music Perception, 15, p.388.
[4] Sloboda, John (1985) The Mind Behind the Musical Ear, Oxford University Press, p.59
[5] Demorest, Steven; Serlin, Ronald (1997) The integration of pitch and rhythm in musical
Опубл.: Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности. М.: Таланты-XXI век, 2004. С. 105-110.