Зайцев А.Б. Садов Японии прекрасные черты

Язык другой, но образ неизменен.

Сквозь марево веков, нетленны и чисты,

Вдруг возникают, словно сновиденье

Страны Богов прекрасные черты.

Красота садов… Чем прекрасные черты японских садов отличаются от прекрасных черт садов Запада, и можно ли совместить эти традиции, не нарушив гармоничности образа, а может быть, даже усилив его выразительность?

Выдающийся японский драматург Тикамацу Мондзаэмон (1653 – 1752) писал: «Искусство находится на тонкой грани выявленного и не выявленного». Выявленное (дзицу) – это действительность, реальность, «тьма вещей». Невыявленное (кё) – нереальность, пустота. Говоря языком даосизма, можно назвать пустоту – Дао: «Дао пусто, но в применении неисчерпаемо» (Дао дэ цзин). Обычно человек воспринимает окружающее как мир множественности, «тьмы вещей». Но он способен воспринять его и как мир Единого, Абсолюта. «Поэтому тот, кто свободен от страстей, видит чудесную тайну (Дао), а тот, кто имеет страсти, видит его только в конечной форме. Оба они (безымянное и имеющее имя) одного и того же происхождения, но с разными названиями» (Дао дэ цзин). Хотя Дао и не познаваемо дискурсивными методами, его можно узреть и через конечные формы, т.е. ощутить Единое через мир множественности. Помочь сделать это – важнейшее назначение искусства, будь то живопись, икэбана, или сады. Известный японский литературовед Хисамацу Сэнъити (1894 – 1976) считал, что именно в единстве реального и нереального заключается своеобразие японского искусства.

Идея пустоты как сакрального пространства зародилась в Японии в глубокой древности, в период Яёй (III в до н.э. – III в. н.э.), когда для проведения магических обрядов стали использовать огороженные и засыпанные галькой площадки, располагавшиеся на территории общинных зернохранилищ. На этих площадках проводились ритуалы, связанные с земледельческим культом. Они так и назывались – «сики» («ритуал»).

Сики были пусты. На них не было ни алтарей, ни идолов. Там мог находиться только священный камень или дерево, на которые спускалось божество. Сики воспринимались не просто как места обитания божества. Обожествлялось само пространство этих чистых и ровных площадок. Существовали и другие места поклонения – ивасака. Это были окружённые камнями или обсаженные деревьями возвышения, в центре которых мог находиться камень-божество ивакура.

В отличие от сики, ивасака располагались, как правило, в лесу.

Таким образом,  сформировалось представление о сакральном пространстве, воплощённом в сики, и сакральном предмете, воплощённом в камнях, из которых обычно состояли ивасака. Кроме этих специально созданных мест проведения ритуалов объектами почитания служили величествен­ные, поднимавшиеся к небу горы, сверкающие ленты водопадов, старые, причудливо изогнутые в борьбе со стихиями и временем деревья, необык­новенные скалы и камни – всё, в чём наибо­лее ярко проявлялась красота природы. Всё это явилось  плодородной почвой для зарождения искусства садов, поразивших впоследствии весь мир.

Начиная с III в.н.э. стали активно развиваться отношения Японии с Китаем, приведшие к проникновению в страну китайских учений, прежде всего, философии «И цзин» – «Книги перемен», даосизма и буддизма. Заложенные в них идеи «Великого предела» – «Тай цзи», Дао и Дэ, а также теория пустоты – шуньяты оказались чрезвычайно созвучны пустому сакральному пространству синтоизма и наполнили его новым содержанием. Однако, сохранилось и своеобразие, связанное, прежде всего, с  отношением японцев к природе. Такое отношение в полной мере отразилось в японской эстетике, которую по праву можно назвать эстетикой, рождённой природой. Хорошо об этом сказала Н.С. Николаева, сравнивая японские и европейские сады: «Японский сад и сад европейский не просто похожи или различны, но в значительной мере противоположны по заключенной в них мысли. Европейский парк – это природа, преобразованная человеком, олицетворение его разума, воли и торжества над неорганизованным, хаотичным миром. Японские сады, в противоположность европейским композициям, подразумевают, что в природе уже все есть – и красота, и разумность, и одухотворенность. Нужно увидеть это, открыть и понять, не изменить или переделать, а только выявить то, что в ней заложено». (Николаева Н.С. Японские сады. М., 1975)

В настоящей статье сделана попытка осмыслить возможные пути гармоничного привнесения японской культуры садов в европейский контекст и, в частности, в контекст российских садов.  Процесс такого привнесения идёт уже давно. Давно подобный процесс идёт и в Японии, только как бы в зеркальном отражении.

В середине XIX века, с открытием страны, Японии пришлось испытать всю мощь европейской культурной экспансии. Сначала стала приобретать европейские черты японская архитектура. Порой это были откровенно европейские здания, построенные европейскими архитекторами, но всё чаще элементы Западного стиля стали вводиться в традиционные постройки, причём не только в официальных зданиях, но и в строениях на территории частных владений. Естественно, эти изменения не могли не коснуться и садов, являвшихся неотъемлемой частью  усадеб.

Как это происходило, как удалось создателям садов совместить, казалось бы, несовместимое? Нельзя ли понять и воспользоваться самим их художественными приёмами, чтобы совершить обратное – привнести японский акцент в русский сад, не нарушая гармоничное единство всего садово-архитектурного комплекса? Для того чтобы попытаться это сделать, нужно понять, с чем мы имеем дело, познакомиться с путями развития японского садового искусства. Сад должен стать японским не по форме, а по духу. Дело за «малым» – этим духом проникнуться. В практическом аспекте «японскость» сада должна выражаться не в использовании атрибутики типа фонарей и т.п., а в композиционном решении сада и применении в нём трёх элементов – камня, воды и растений. Причём растения тоже должны быть подобраны соответствующим образом.

Моделью решения такой проблемы могут служить японские сады Нового времени в японско-европейском стиле. Правда, перед японцами стояла обратная задача – проникнуться духом западной архитектуры, однако в обоих случаях цель ставилась одна – гармоничное сочетание японского сада с западной архитектурой.

Нагляднее всего было бы проанализировать для этого конкретные примеры, взяв в качестве таковых не общепризнанные шедевры садового искусства, о которых сказано уже всё или почти всё, а усадьбы, в которых люди жили своей обычной жизнью, и рассмотрев их в хронологическом порядке.

Столица цитадели мира – Хэйдзё-кё

Период Нара (710 – 784)

История японских садов уходит своими корнями в глубокую древность. В результате археологических раскопок был обнаружен сад Кукури-но мия, относящийся ко II – III векам. В нём с помощью запруды было устроено маленькое глубокое озеро, которое огибала прогулочная дорожка.  Пройдя по ней вдоль плоского гребня горы, можно было попасть в рощу, где росло около 60 видов деревьев и кустарников, таких, как вишня мелкопильчатая и рододендроны.  В 1991 г. В префектуре Миэ было раскопано святилище Дзё-но коси исэки с небольшим искусственно оформленным ручьём и посадками деревьев, относящееся ко второй половине IV века. К тому же периоду Кофун относится синтоистский храм Осисака ямагути дзиндзя в преф. Нара, существующий и поныне. К периоду Асука (593 – 794) относятся обнаруженные археологами в той же префектуре сады Асука-кё ато энти, Исигами исэки, Сима-но сё исэки, созданные уже с помощью корейских мастеров.

В 710 году столица Японии была перенесена в г. Хэйдзё – Цитадель мира, современный г. Нара. Вся земля в тот период принадлежала государству, однако с 20-х годов были разрешены частные поместья – сёэн. Именно эти жилые поместья и положили начало японским садам как садово – архитектурным комплексам.

Одним из таких жилых комплексов является усадьба Кюсэки тэйэн (в другом чтении – Мияато тэйэн). Сначала она принадлежала принцу Нагая (684 – 729), погибшему в результате поражения клана Нагая в борьбе за власть с кланом Фудзивара. После разгрома клана Нагая усадьба перешла во владенье Фудзивара.

Усадьба Кюсэки, как видно из плана, разделена на две части, в одной из которых сгруппированы постройки [№ 2 на плане], а другая представляет собой зону отдыха, состоящую из сада и «Зала для приёмов» [№ 4 на плане]. Простота и изящество восстановленного строения удивительно гармонирует с простотой и изяществом прилегающего к нему сада.

Устроенная в усадьбе зона отдыха полностью отвечает своему назначению, как в развлекательном, так и в эстетическом плане. В Зале для приёмов проводились празднества по различным поводам. Гости могли изрядно повеселиться там, а затем спуститься в сад и продолжить развлечение, пуская по водоёму с проточной водой чашечки с сакэ, сочиняя стихи и музицируя. Забава, пришедшая из Китая. Из зала через раскрытые окна (5) можно было любоваться садом, а при желании выйти на галерею, подышать свежим воздухом.

Для того, чтобы всевозможные хождения не мешали любоваться садом, вход в постройку был устроен с тыльной стороны, и не было спуска в сад с галереи. Перед  Залом для приёмов расположено хоть и неширокое, но свободное пространство, за которым – сад с водоёмом. В результате анализа почвы были обнаружены остатки веток, листья, семена, пыльца благодаря которым удалось установить виды имевшихся в саду растений. Оказалось, что этот сад был не только изящен, но и весьма живописен. Его украшали мелия иранская, персик, слива, сосна густоцветковая. На дне водоёма, который больше похож на ручей, но в японских источниках называется прудом, была обнаружена четырёхугольная деревянная рама с остатками лотоса. Растения весьма типичны для японских садов, но интересно, что им отдавался приоритет уже в VI веке, если не раньше. Ручей–пруд был совсем не глубок – 20 см, и имел ширину, менявшуюся от 2 до 7 метров. В Кюсэки тэйэн  имелись все элементы, ставшие впоследствии традиционными для японского сада: вода, камень и свободное пространство, унаследовавшие магические свойства ручьёв древних синтоистских святилищ, камней ивакура и площадок сики.

Интересна и архитектура самого Зала. Это типичная свайная постройка, характерная для Японии с древности, примеры которой можно видеть в святилище Исэ (III в.). Перегородки ситомидо между столбами, выполнявшие функции как стен, так и окон, состояли из верхней подъёмной рамы и нижней части, которая также могла сниматься. Двери были двустворчатыми, что говорит об отсутствии в те времена сёдзи. Высокая галерея, ограниченная перилами, предполагала любование садом стоя, а не сидя, как это было принято позднее. Интересным представляется также отсутствие спуска с галереи непосредственно в сад.

Не меньший интерес представляет другой весьма элегантный сад – Тоин тэйэн, также находившийся в Хэйдзё-кё и созданный всего через несколько десятилетий после сада Кюсэки тэйэн. Он расположен в юго-восточном углу крупного императорского дворцового комплекса. Император Сётоку Кокэн проводил в нём церемонии и устраивал приёмы в специально отведённом для этого «Зале для приёмов» [№ 1 на плане]. Это типичный сад воды, поскольку значительную его часть занимает озеро. Озеро замечательно не только своей связью с древними священными водоёмами, называвшимися синти, но и тем, что представляет собой первый пример имитации морского пейзажа, приёма, столь популярного в последующие эпохи. Галечное дно и берег пруда напоминают морское побережье, а группа камней на небольшом мысу – скалистые утёсы.

Как и в саду Кюсэки тэйэн, в осадочных слоях почвы пруда были обнаружены остатки растений, благодаря которым удалось восстановить имевшиеся в саду виды. Это были сосна густоцветковая, кипарисовик туполистный, слива, персик, мелия иранская, дуб сизый, ива вавилонская, сакура, камелия, азалия, каликарпа вильчатая, леспедеца двуцветная, клён, яблоня, аир обыкновенный, ирис касатик гладкий. Места посадки деревьев и кустарников были определены благодаря небольшим углублениям, оставшимся от выборки грунта, и скоплению веток в этих местах.

Созданный примерно в то же время, что и Кюсэки тэйэн,  Тоин тэйэн, тем не менее, во многих частностях  отличается от последнего. И не мудрено, поскольку принадлежал он самому императору.

Расположенный в юго-восточном углу обширного дворцового комплекса, он удалён от всей дворцовой суеты и является прекрасным местом отдыха.

Понятно, что император не мог удовлетвориться более простой и, в какой-то степени, более архаичной композицией Кюсэки тэйэн, повелев создать сад по последнему слову моды, следуя материковым образцам. Правда, Зал для приёмов, расположенный на западном берегу озера, ещё стоит на сваях, но он уже покрашен яркой красной краской, а углы крыши загнуты вверх.

Покрашено всё – павильон Феникса, северо-восточный павильон, оба мостика, один из которых горбатый.

Обращают на себя внимание и прямолинейные очертания озера, характерные для водоёмов, создававшихся корейскими мастерами в предшествующий период Асука. Однако его берегам с помощью галечной отсыпки уже придана неправильная форма, более соответствующая задаче имитации морского побережья. Главное здание сада, «Зал для приёмов», лишён окон, поэтому любоваться садом можно было только через раскрытые двери. Двери раскрывались наружу, и галерея, видимо, была не самым удобным местом для прогулок. Для любования, в основном, была предназначена открытая площадка зала, расположенная над водой. С площадки к воде спускалась лестница, у которой гостей могла поджидать плоскодонная лодка для прогулки по озеру. Как и в Кюсэки тэйэн, обращает на себя внимание отсутствие фонаря и прочих атрибутов, столь характерных для последующих японских садов.

Композиция Тоин тэйэн отличается от Кюсэки тэйэн. Сад расположен не перед залом, будучи отделён от него пустой площадкой, а фактически окружает  этот зал, построенный на самом берегу озера и даже несколько нависающий над ним.

Яркие постройки сада Тоин трудно представить в Кюсэки тотэйэн, тем не менее, они прекрасно гармонируют садом. Достигается эта гармония благодаря большому количеству цветущих растений.

Несмотря на отмеченные различия, и сад Кюсэки, и сад Тоин являются предшественниками садов следующей эпохи – Хэйан.

Сады эпохи Мира и спокойствия – Хэйан (794 – 1185)

В 794 году столица была перенесена из Хэйдзё-кё в Хэйан-кё. Начался четырёхсотлетний период, по праву названный Золотым веком японской культуры и характеризующийся активным влиянием китайских философско-религиозных  и эстетических представлений на исконную культуру японцев.

В искусстве садов этот период ознаменовался появлением и развитием двух стилей – синдэн-дзукури и дзёдо, ставших вехой в развитии японского сада. Стиль дзёдо несколько выпадает из заявленной в статье темы, поскольку связан не с жилыми комплексами, а с храмовыми постройками буддистской секты Дзёдо. Однако его роль в становлении японского сада столь значительна, что обойти этот стиль молчанием невозможно.

В 8 веке был издан ряд указов, регламентирующих строительство усадеб и обязывающих аристократов строить свои жилища в соответствии с нормами китайской архитектуры. В частности, дома должны были иметь черепичную кровлю, а также крашенные колонны и стены. Тем не менее, в стиле синдэн проявились чисто японские черты, от которых далеко не все хотели отказываться. Прежде всего, это композиция усадьбы, строения которой, вплотную примыкая друг к другу, образовывали букву «Н» или «П», словно обнимая боковыми галереями сад и составляя с ним единое целое. В стиле синдэн чётко прослеживается его происхождение от садов предыдущей эпохи, подобных Кюсэки  тэйэн и Тоин тэйэн. Как и в саду Кюсэки, сад с усыпанной гравием площадкой расположен перед главным зданием, только теперь строения расположены с трёх сторон этого сада, благодаря чему им можно любоваться не только из главного здания Сисиндэн [№ 1 на плане], но и из боковых галерей, и из располагавшихся на берегу озера павильонов. Там находился свайный «Павильон для рыбной ловли»[№ 9 на плане], где ловили рыбу, любовались луной или снегом. К этому павильону причаливали лодки во время катания по озеру. Через всю усадьбу проходил ручей, впадавший в озеро и снабжавший его проточной водой. Камни ручья вставали на пути воды, которая, волнуясь и пенясь, издавала мелодичное журчание. Если на участке имелся бьющий из земли ключ, он становился источником воды и создавал ощущение прохлады жарким летом.

Сам же сад своей асимметричностью, составляющими элементами и функциональным назначением перекликался с садом Тоин. Только озеро в нём, вопреки заветам корейских мастеров, стало неправильной формы.  В саду сажались цветущие деревья и травы, оттенявшиеся зеленью сосен. Там были слива, вишня, глициния, керрия, азалия, дейция городчатая, клёны, бамбук, пятиигольчатая сосна. Из трав – померанцы, гвоздики, горечавки, вьюнки, ирисы, аир.

В саду чётко прослеживаются два основных элемента стиля синдэн-дзукури, пришедшие из прошлого: обширный пустой двор, засыпанный галькой, и сам сад с каменными композициями – напоминанием о лесных святилищах древности – ивасака. Но появился и новый элемент – небольшие внутренние сады цубо [№ 7 на плане], примыкавшие к Сисиндэн справа и слева. В них часто формировали слегка холмистый ландшафт и воссоздавали атмосферу полей, сажая цветы и деревья. Появление этих маленьких садиков следует отметить, поскольку они сыграли основополагающую роль в формировании  и чайных садов, и садов при матия – домах горожан, и в формировании облика современного японского сада, особенно в городской среде. Сад цубо представляет собой замкнутое пространство, нечто чрезвычайно неофициальное, почти интимное, где не существует проблемы посторонних. Это укромное местечко, доступное только своим, где человек может отдохнуть от окружающей суеты в уединении или среди близких ему людей, проникаясь красотой природы. В этом и заключалось назначение цубо.

Чудесные сады в стиле синдэн прекрасно гармонировали с киноварью окружавших их построек и в сочетании с яркими одеждами дам и кавалеров представляли собой необыкновенно живописную картину. Однако даже они уступали в живописности Райским садам, садам Чистой земли – Дзёдо.

Сады Дзёдо разнятся так же, как и представления людей о Рае. Единственное, что их объединяет – стремление воплотить эти представления в реальность. Вот два сада, два образа рая – Дзёруридзи тэйэн, основанный в 708 г., но приобретший нынешний вид в 1157 г., и Моцудзи тэйэн, основанный в 850 г. и получивший завершённую форму в 1226 г. Первый – небольшой храмовый комплекс, в котором всё дышит уединением, тишиной и покоем. Второй – огромный, великолепный архитектурно–садовый ансамбль, способствующий приятному времяпровождению.

Храм Дзёрури расположен в поросших лесом горах в окрестностях Киото.

Дорога вьётся серпантином всё выше, погружаясь временами в густую тень зарослей бамбука. И вот – длинная аллея, ведущая в Дзёруридзи, достаточно длинная, чтобы настроить душу на вхождение в храм.

Главное здание храма Дзёрури [№ 1 на плане], скромное и не крашенное, хотя и под черепицей, стоит на берегу пруда.

На противоположном берегу – трёхчастная пагода [№ 2 на плане].

На островке среди озера – маленькая молельня, посвящённая богине Бэндзайтэн (Сарасвати).

И всё. Где-то сбоку скрываются среди зелени ещё несколько небольших построек. Пространственное решение сада напоминает усадьбу Тоин: водоём перед главной постройкой и сгруппированные в стороне прочие сооружения. Трудно передать чувство умиротворения, возникающее в этом саду, полном простоты и благородного изящества.

Однако этот простой, казалось бы, сад полон глубокой символики. Главный храм расположен на западном берегу пруда – Западный рай. На восточном – этот мир – пагода. В главном храме находится скульптура будды Амиды, духовного главы «Чистой земли». В пагоде – скульптура будды Якуси, устраняющего мирские страдания. Смысл существования истинного буддиста – переправиться на «тот берег» (парамита), в мир Амиды. Если смотреть на Главный храм с противоположной стороны пруда, лик скульптуры Амиды, скрытый карнизом крыши, не виден, но когда смотришь на отражение скульптуры в пруду, то виден и лик. Всё было спроектировано так, чтобы, видеть мир будды Амиды, созерцая отражение в пруду. Мир Амиды, отражённый в зеркале воды, не подёрнутой рябью незнания – авидьи.

Множество ассоциаций возникает и в связи с другими элементами сада – самой водой, черепахами, живущими в пруду, молельней на острове, двумя фонарями, установленными перед Главным храмом и перед погодой.

Мало того, это ещё и «сад четырёх времён года», сад постоянного цветения.

Весной – пиерис японский, слива мумэ, дёрен лекарственный, камелия, вишня;

Летом – индийская сирень, гортензия крупнолистная, ирис кроваво-красный, ирис-касатик гладкий, колокольчик крупноцветный, космея.

Осенью – леспедеца двухцветная, хурма, красные листья клёнов.

Зимой – хлорантус шершавый, ардизия городчатая, нарцисс букетный.

Моцудзи – сад с совершенно другим планировочным решением. Его архитектурный комплекс напоминает стиль синдэн, но флигеля уже не обнимают сад. Всё место между ними занимает свободная площадка, предназначенная для проведения церемоний и праздничных торжеств, на которые собиралось огромное количество народу.

Посреди большого озера находится Срединный остров – накадзима, где происходили вечеринки с музицированием и танцами.

Был и боковой остров, дэдзима, с  «горой Хорай». К нему подплывали лодки с гостями, занимавшимися приятным времяпровождением, и причаливали у пяти камней на ночную стоянку. Развлекались в Моцудзи и чашечками с сакэ, плывшими по впадавшему в озеро извилистому ручью.

Растительность сада была просто роскошной. Как и в Дзёруридзи, это был сад постоянного цветения. Недаром его принято называть «Садом цветов». Подстать саду и декор Главного храма.

Несмотря на различие планировочных решений, сады Дзёдо – поистине райские сады, яркие, живописные, вызывающие восхищение.

Камакура

В 12 веке произошло крушение эпохи Хэйан и смена политического строя. По словам Н.И. Конрада, «место изящного Хэйанского аристократа  занял грубый Камакурский воин». Наступила эпоха Камакура (1185 – 1333), полная непрекращающихся междоусобных войн. Самурайство, захватившее фактическую власть в стране, продолжало выяснять, кто главнее. По-прежнему сверкали великолепием сады дворцов и храмов ушедшей в историю эпохи «Мира и спокойствия», Хэйан. В конце Камакура начал творить знаменитый мастер садов Мусо Сосэки (1275 – 1351), получивший от императора почётный титул «Наставник нации». В созданном им саду Сайхо-дзи впервые была применена стрижка кустарников, не получившая в то время дальнейшего развития. Кроме того, это он впервые указал на самоценность композиций из камней, которые стали играть в его работах ведущую роль, органично вписываясь в контекст сада. Привнесение в сады элементов авторского дизайна можно назвать важной отличительной чертой эпохи. Но воинам среди кровавых разборок пока было не до садов.

Самурайские усадьбы периода Камакура, отличавшиеся простотой и небольшими размерами, вполне отвечали условиям военного времени.  Типичная усадьба самурая, являвшегося непосредственным вассалом сёгуна, строилась на свободном пространстве, занятом полями и пастбищем, что не давало возможности врагу подойти незамеченным.

Она окружалась рвом с водой и двумя оградами, образующими внешний и внутренний дворы. Главный жилой дом, располагавшийся во внутреннем дворе, лишь в деталях мог отличаться от обычного для того времени не самого плохого сельского жилища – нока. Это была традиционная постройка с приподнятым полом и высокой крышей, крытой кипарисовой корой или соломой, прямая наследница деревенских домов простолюдинов конца эпохи Хэйан.

С двух сторон дома проходила крытая галерея, отделённая от внутренних помещений перегородками ситомидо. Кроме главного дома в усадьбе имелись хозяйственные постройки и площадка для тренировки в стрельбе из лука. Вдоль внешней ограды высаживались деревья, а во внешнем дворе могли быть хозяйственные сооружения и даже  декоративные посадки. Именно из этих непритязательных усадеб разовьются со временем прекрасные сады даймё.

Сады Муромати

В 1333 году в ходе борьбы за власть Камакурский режим пал, уступив место сёгунату Муромати. Благодаря покровительству сёгунов Асикага, пришедших к власти в этот период и вновь объединивших страну, возникла совершенно особая культура, впитавшая в себя, казалось бы, ушедшую на второй план изысканную аристократическую хэйанскую и суровую культуру воинского сословия, базировавшуюся на идеях дзэн-буддизма.

Период Муромати (1333 – 1573) стал определяющим для дальнейшего развития архитектуры и садового искусства Японии. Это было время, когда продолжал создавать шедевры Мусо Сосэки, начал свою деятельность Сэн-но Рикю, разработавший канон чайной церемонии и стилистику чайного сада, которые явились основой пути чая – тядо. Тогда же возникло новое направление в японском садовом искусстве – сухие сады.

На развитие сухих садов повлияло несколько факторов.  Появление их в дзэнских  монастырях говорит само за себя, поскольку эти монастыри являлись активными проводниками китайской культуры. И в Китае, и в Японии к камням издревле относились с почитанием, хотя характер этого почитания был несколько различным, что, в возможно, и обусловило возникновение сухих дзэнских садов именно в Японии. Кроме того, стилистика и символическое наполнение сухого сада, построенного на идеографичности, самым непосредственным образом связаны с монохромной живописью, также пришедшей из Китая. Всё это нашло отклик в древних японских традициях, связанных со священными площадками сики, ивасака и камнями-божествами ивакура. Дзэнский  образ мыслей, наряду с влиянием китайских пейзажей, развиваясь в направлении символического отображения природы, привел к распространению сухих садов. В эпоху Хэйан сухой пейзаж был всего лишь одним из элементов японского сада. Однако, пережив перемены, инициированные Мусо Сосэки, он вскоре окончательно превратился в стиль, ставший типичным для японских садов.

Несмотря на всю свою специфичность, дзэнский сад служит всё той же цели переживания единения с природой, но на более глубинном уровне. Такой сад – это некая развёрнутая на плоскости знаковая система, организованная определённым образом и рассчитанная на ассоциативное восприятие. Каждый элемент этой системы является знаком некоего смысла, кроющегося за ним, своеобразной кнопкой, нажатие на которую, т.е. концентрация на знаке, скажем, на определённом камне, вызывает в сознании цепь ассоциаций. Задача стремящегося к самадхи – нажать все кнопки одновременно, превратив их в одну, вызвав в сознании единую всепоглощающую ассоциацию, превратив мир множественности в мир Единого.

Обычный для островной Японии мотив островов в океане, лежащий в основе сухих садов, приобрёл в них глубокий подтекст. В частности, «расчёсанный» гравий несёт не только сакральную и эстетическую, но и философскую нагрузку. Узоры из линий – рябь на воде, символизирует мир феноменов, который по причине авидьи, незнания, мешает увидеть саму неизменную воду.

Тёмные волны ласкает туман

Вечер повсюду, вечер нигде.

Мир – это только умелый обман.

Мир – это только рябь на воде.

В сухих садах наилучшим образом используется также один из основных приёмов японской эстетики – «ёдзё», проявляющийся в недосказанности, намёке. С точки зрения ёдзё произведение искусства, будь то стихотворение, картина, композиция икэбаны или сад, ценно не столько тем, что оно отображает в явном виде, столько ассоциативным подтекстом, ощущаемым при восприятии этого произведения. Его задача – дать толчок художественной фантазии зрителя, побудить его домыслить и дочувствовать то, что невозможно передать ни словом, ни кистью. Недаром японский философ Дайсэцу Судзуки считал, что в намёке заключена вся тайна японского искусства.

В эту же эпоху сформировался сугубо японский стиль архитектурно-садового комплекса, создавшего образ классического японского сада на долгие века – сёин-дзукури.

Строго говоря, это изначально не садовый, а архитектурный стиль. Он просеял сквозь сито времени и отобрал лучшее из стилей предшествующих эпох. Постройки в стиле сёин-дзукури универсальны. Их можно встретить и в храмовых комплексах, и в дворцовых ансамблях, и в самурайских усадьбах, и в городских кварталах. Своё название – «сёин» (кабинет) стиль получил от комнат для занятий буддийских монахов при монастырях, переняв некоторые детали интерьера этих «кабинетов», ставших обязательными для сёин-дзукури. Постройка в стиле сёин – типичная для традиционной японской архитектуры стоечно–балочная конструкция без несущих стен. Всё строение представляет собой динамичную структуру, состоящую из системы съёмных и раздвижных перегородок – сёдзи, фусума, ширм и экранов.

Они могут сдвигаться, раздвигаться или убираться совсем, позволяя изменять план и пространство дома. При снятых сёдзи дом превращается в открытую беседку, стоящую посреди сада. Строения в стиле сёиндзукури могут как входить в состав больших прогулочных садов,

так и образовывать собственные специфические ансамбли – сады созерцания.

В первом случае от них требуется только органично вписываться в композицию сада и обеспечивать хороший обзор из внутреннего помещения и с примыкающих к строениям галерей.

Подобный дом становится не только жилищем, но и своего рода театром. Раздвинув две створки сёдзи, вы оказываетесь свидетелем разыгрывающейся перед вами драмы Природы.

Ещё большее сходство с театром возникает благодаря освещённости сада (сцены) и затененности помещения (зала), куда проникает только преодолевший полупрозрачную бумагу перегородок слабый свет. Затенённость помещения помогает отвлечься от окружения и сконцентрироваться на пейзаже, вырезанном рамой сёдзи.  У человека, погружающегося в созерцание сада, возникает иной способ восприятия реальности, когда не человек входит в сад, а сад входит в  человека. Человек вбирает в себя этот сад, заполняющий всё его существо, всё сознание. Нет ничего, кроме прекрасного сада в его душе. Но вот занавес – сёдзи закрываются, и спектакль окончен. Это очень важно, что занавес может закрыться. Японская эстетика боится притупления восприятия красоты. Поэтому японцы стараются или, по крайней мере, старались, не вывешивать свитки с картинами на стены, а хранить их свёрнутыми, доставая только по настроению или по особым случаям.

Сад для созерцания – совершенно особое явление, в котором композиция сада полностью определяется архитектурой дома и, в частности, наличием в доме мобильных перегородок, которые можно раздвинуть, а можно и снять вообще. Это не прогулочный сад, а сад для любования или медитации в чистом виде. Эта практика тоже пришла из дзэнских монастырей, где в роли таких садов часто выступают сухие сады. Наверное, именно сады для созерцания и можно назвать садами в стиле сёин дзукури.

В Японии сложилось два подхода к саду. Первый, свойственный садово-архитектурным ансамблям всего мира, заключается в гармонии между садом и архитектурой. Это основной принцип, допускающий только колебания в акцентах. Где-то «главным героем» становится архитектура, где-то – сад. Второй подход – дом, в котором есть «волшебная дверь», открывающаяся в иной мир. Именно такие небольшие сады, а не крупные парки всплывают в нашем сознании при словах «японский сад». Человек, сидящий в позе созерцания перед растворёнными в сад сёдзи, жара, несмолкающий звон цикад, шёпот листвы в раме из раздвинутых перегородок…

Не являются ли они ответом на вопрос, чем отличается японский сад от Западного? В Японии медитативное созерцание является нормальным элементом культуры восприятия. На Западе же созерцание никогда не было элементом быта, поэтому развиться такое направление в садовом искусстве не могло.

Первая волна. Христианское столетие.

Следующий период японской истории – Момояма (1568 – 1603). Этот короткий период, длившийся всего 35 лет, оказался наполнен событиями, оказавшими существенное влияние на дальнейший ход японской истории, на пути развития её культуры и, в частности, на искусство садов. Он  связан с именами трёх великих вождей, объединивших Японию – Оды Набунаги, Тоётоми Хидэёси и Токугавы Иэясу.  Кроме того, период Момояма пришёлся на так называемое «христианское столетие», начавшееся в 1542 году, когда первые европейцы ступили на землю Японии. Эта первая волна европейской экспансии  была остановлена закрытием страны в 1641г.

В тот же период создавали свои творения великие мастера чайных садов Фурута Орибэ (1543 – 1615), генерал, прославившийся как мастер чайной церемонии, и Сэн-но Рикю (1522 – 1591), разработавший канон Пути чая – тядо, основанный на принципах «простого стиля», ваби-тя – гармонии, почтительности, чистоте и покое. Оба мастера были знакомы с христианским учением. Более того, Фурута Орибэ был связан семейными узами с принявшим христианство даймё Такаяма Уконом, что повлияло на его творчество, в котором ощущается усиление авторского начала. В частности, в создаваемых им садах впервые, хотя и весьма осторожно, стали применяться отёсанные камни,  в основном, для прямолинейных дорожек «нобэдан».

В 1603 году с окончательной победой Токугава Иэясу закончилась эпоха феодальной раздробленности. Иэясу был провозглашён сёгуном, и начался период Эдо (1603 – 1868), ознаменовавшийся расцветом всей японской культуры.

Даймё, словно навёрстывая упущенное, начали соперничать великолепием замков и садов, которые так и стали называться – сады даймё. Они создавались из расчёта  визитов высокопоставленных персон, вплоть до императора. Предназначенные для приёмов, сады даймё предполагали церемонию обхода их гостями. Это были сады для прогулок. Другими словами, их обустройство должно было обеспечивать проведение пышных приёмов, носящих развлекательный характер. В садах даймё доводилось встретить самые неожиданные вещи. Например, в саду усадьбы клана Овари под Эдо имелись шутейные постройки, где сёгун мог лично развлекаться покупками, а то и играть роль продавца, отдыхая от управленческих проблем. Раскинувшиеся на обширных пространствах, они радовали взор своим великолепием, красочностью и разнообразием видов.

В качестве примера таких садов можно привести сад Коракуэн, разбитый в 1702 году напротив замка Окаяма.

Почти в самом центре сада расположена искусственная гора, цукияма, с цветущими рододендронами и дорожками, огороженными бамбуковыми изгородями.

Это самая высокая точка сада. Один из склонов холма плавно спускается к большому пруду, где живут черепахи, а за прудом построен чайный павильон, неподалёку от которого расположен вольер с журавлями – священной птицей сада. Нижний этаж двухэтажного павильона, стоящего по другую сторону холма, лишён стен, и через него протекает ручей, услаждающий слух своим журчаньем.  В некотором отдалении от павильона устроен один из двух имеющихся в саду водопадов, также славящийся мелодичным звучанием своих струй, а за ним – кленовая роща, место любования алой осенней листвой. С другой стороны сада, где расположены постройки, простирается ещё один пруд, поменьше, с огромными деревьями гинго по берегам, дающими прохладу.

Другой сад даймё – сад Кайракуэн был разбит в 1841 г. по указанию Токугавы Нориаки, который особенно любил сливовые деревья. Там растут тысячи деревьев с белыми, розовыми и красными цветами, занимавших чуть ли не половину сада. Кроме того, сад украшают глицинии, рододендроны, вишни, а также  криптомерии, бамбуки и кедры, оттеняющие красоту цветущих растений.

Ещё один сад – Кэнрокуэн, «Сад шести элементов», был создан в 17 веке как сад замка Канадзава. Под шестью элементами подразумевается шесть принципов, положенных в основу при его создании: простота, уединённость, налёт старины, текучесть воды, наличие панорамных видов, мастерство человеческих рук. Создатели сада старались, по возможности, сохранить естественный пейзаж, ненавязчиво вводя в него элементы человеческого присутствия. В нём росли вишни, сливы и сосны, имеется водопад, остров Хорай и даже европейское новшество – фонтан. Это, пожалуй, самый спокойный из трёх рассмотренных садов.

Среди садов даймё были и  тематические сады, и сады четырёх времён года.

Знаковой фигурой в искусстве садов того времени стал Кобори Энсю. Будучи сам с 27 лет даймё княжества Тотоми, он смог благодаря своей увлечённости и кипучей энергии совмещать этот пост с изучением философии, каллиграфити, живописи, керамики и архитектуры. Однако наибольшую известность Кобори Энсю приобрёл как создатель садов, начав обучение этому искусству у Фурута Орибэ. Вдохновлённый начинаниями учителя и обуреваемый творческими идеями, он ввёл в свои сады так называемый «геометрический дизайн», в котором использовался приём «сопоставления естественного и искусственного». Энсю первым осмелился вмешаться в творчество природы, придавая объектам правильные геометрические формы: кубические и призматические видовые камни, прямые дорожки нобэдан, мостики и причалы из гранитных блоков и плит правильной формы. Эти камни создают впечатление даже не садовых камней, а каких-то конструктивных элементов. Возрождая идеи Мусо Сосэки, Энсю стал применять принципы геометрического дизайна и к растениям, формируя их в виде кубов, шаров и прочих геометрических фигур. Пруды, обрамлённые блоками для укрепления берегов, стали приобретать прямоугольные очертания. С помощью приёма “сопоставления естественного и искусственного”, при котором умело сочетались природные и геометрические объекты, Энсю создавал композиции, полные скрытой энергии.

Дизайн, основанный на прямых линиях, приобрёл во времена Энсю большую популярность. Техника «сопоставления естественного и искусственного», привносившая искусственное формирование материала в естественную среду,  несомненно, характеризует ландшафтный дизайн этого периода, но и только. После смерти Кобори Энсю эта техника отошла на задний план. Тем не менее,  его идеи не прошли бесследно для японских садов. Именно Энсю эти сады обязаны прямым дорожкам, гранитным блокам, переброшенным через ручейки в качестве мостиков, гранитным обрамлениям берегов, формированию растений.

Вопрос о степени влияния на работы Кобори Энсю западной культуры остаётся спорным. С одной стороны, все его новшества уходят корнями в далёкое прошлое – использование прямоугольных форм, привнесённых корейскими мастерами в VI веке, продолжение экспериментов с формированием растений Мусо Сосэки. С другой – восприимчивость Энсю ко всему новому, а новым являлось знакомство японцев с культурой Европы, где в садах уже с успехом использовалась топиарная техника. Кроме того, в пользу европейского влияния говорит сад императрицы Мэйсё с правильным газоном и цветочными рабатками, относящийся к 1643 году. Создание этого сада связывают с Кобори Энсю. Примечательно, что в то же время в Японии существовала голландская колония Дэдзима, озеленение которой, естественно, было выполнено в европейском вкусе.

Скорее всего, в творчестве Кобори Энсю сказались обе тенденции, и его можно считать первым японским мастером садов, попытавшимся гармонично вписать Западные приёмы садового строительства в традиционный японский сад.

Вторая волна. Новое время

В 1868 году, после более чем двухсотлетнего затворничества страна распахнула свои двери, и в них неудержимым потоком ворвалась Европа с её самоуверенным стремлением к миссионерству. Это коснулось, естественно, архитектуры и садов. Для проектирования общественных и производственных зданий стали приглашаться архитекторы из США и Европы, однако в сфере жилищного строительства всё происходило не так быстро. Именно с этой точки зрения Новое время представляет для нас особый интерес. Какими принципами руководствовались японцы, вводя элементы западной культуры в свои сады? Что считали возможным изменить, а что считали неприкосновенным? Является ли это зеркальным отражением наших проблем? Для «чистоты эксперимента» попробуем проанализировать в этом отношении архитектурно-садовые ансамбли, созданные именно японцами, а не иностранцами.

Архитектурный стиль эпохи Мэйдзи, испытавший на себе влияние Европы, имеет своё название – ваёфу – «японско-европейский стиль» и характеризуется как эклектический. Ярким примером этого стиля в период его становления является усадьба Сэйбикан, построенная в 1909 году в префектуре Аомори. Она принадлежала семье Сэйто. Дом спроектировал Сэйто Бэнкити, а сад – Сэйто Мориёси. Главное здание имеет два этажа, совершенно разных по стилю. На чисто японский первый этаж с раздвигающимися сёдзи, энгавой с видом на сад и традиционным интерьером поставлен почти в два раза больший по объёму и зрительно придавливающий его второй этаж в чисто европейском стиле. Второй этаж снабжён круглым эркером со шлемообразной крышей и островерхой башенкой.

Чудесный сад усадьбы выполнен в чисто японском стиле. Он построен на сочетании водоёма,  искусственных горок цукияма и сухого пейзажа. Великолепно использован приём заимствованного пейзажа. Открывающаяся даль – словно окно в другой мир. Чрезвычайно искусно создан эффект перспективы с помощью небольшой сосны, посаженной уже за кулисой из двух почти симметрично склоняющихся над ней деревьев.

Ещё одна усадьба, заложенная в эпоху Мэйдзи, Кюитодэнэмон, находится в г. Иидзука, преф. Фукуока, о. Кюсю. Она принадлежала угольному промышленнику Ито Дэнэмону. Сам Дэнэмон, родившийся в семье, не отличавшейся знатностью и богатством, благодаря своей предприимчивости сумел стать известным человеком в угольном бизнесе. Однако его вторая, 25–летняя супруга Янагавара Бякурэн, на которой он женился в возрасте 52 лет после смерти первой жены, принадлежала аристократической фамилии, находившейся в родстве с императорским домом.

Бякурэн («Белый лотос») была прекрасной поэтессой, получившей широкую известность после публикации первого же сборника «Фумиэ»  (Фумиэ – медная пластинка с распятием или изображением девы Марии, которую заставляли топтать ногами как доказательство того, что человек не является христианином, в XVII—XVIII вв.). Вскоре она становится центром литературных салонов высшего общества. Отдавая дань красоте и таланту Бякурэн, её назвали Королевой Цукуси (самой богатой провинции о. Кюсю).

После 10 лет брака Бякурэн порывает с преуспевающим бизнесменом Дэнэмоном и сбегает от него со студентом Токийского университета.

Вот такая драматическая история связана с этой усадьбой. Сама усадьба тоже интересна. Японское и европейское переплетено в ней куда более гармонично и ненавязчиво, чем в Сэйбиэн.

Усадьба состоит из трёх зон: подъезда с южной стороны особняка, внутреннего двора и главного сада с северной стороны.

На первый взгляд кажется, что и комплекс строений, и сад выполнены в чисто японском стиле, но потом начинаешь замечать нюансы.

Первое, что бросается в глаза –  большая труба, выглядящая довольно нелепо, однако это, пожалуй, единственная нелепость в усадьбе.

Труба принадлежит мраморному камину, устроенному в гостиной, обставленной по-европейски. Окна гостиной с цветными витражами также выполнены в европейском стиле.

Через внутренние ворота справа от главного входа в усадьбу мы попадаем в открытый двор, пройдя через который по дорожке оказываемся в главном саду. Дорожка сама по себе представляет интерес. Вдоль неё идут стройные ряды сначала кустарников, потом  деревьев, не слишком характерные для традиционного японского сада. Они как бы направляют нас к главному саду. Дорожка вымощена, скорее всего, гранитным отсевом и огорожена весьма непрезентабельной оградкой из деревянных столбиков с верёвкой. Примечательно, что эта скорее западная, чем японская дорожка проходит как раз мимо двухэтажного строения также западного вида, составляя с ним гармоничную группу.

Главный сад является типичным японским прогулочным садом, предполагающим также обзор из главного корпуса. Однако и в этом саду нас ждут неожиданности. Прежде всего, это остров с окружающими его берегами, сделанный в стиле сухама-дай, особого столика для преподнесения подарков. Вызывает удивление ровная бетонная заливка с бетонными же «пьедесталами» для камней. Однако, несмотря на необычность, остров хорошо вписывается в контекст сада благодаря окружающим его бетонным же берегам, плавно переходящим в зелень сада. Этому способствует и наличие в саду других бетонных элементов – мостов и самого русла ручья, также изготовленного из бетона. Воспоминания о Кобори Энсю или отзвуки  европейского модерна начала века? Так или иначе, такой дизайн появился не без западного влияния.

То же влияние ощущается в двухэтажном застеклённом флигеле, обращённом фасадом в сторону главного сада. Во флигеле присутствуют всё те же японские сёдзи, но выполненные уже не из бумаги, а из стекла. Этот западный акцент как в саду, так и в строениях, создаёт в усадьбе единую атмосферу.

Следует заметить, что с практической точки зрения замена в сёдзи бумаги на стекло была безусловным прогрессом. Такие перегородки гораздо прочнее, за ними легче ухаживать, они не бояться дождя и снега. Однако появление стекла повлекло за собой изменения в эстетическом восприятии. В японской традиции не было принято долго любоваться одним и тем же образом. Свитки в токонома время от времени снимались и заменялись новыми, чтобы восприятие не притуплялось. Ширмы переставлялись и обновлялись. То же и в отношении садов. Бумага сёдзи была полупрозрачной, и пейзаж возникал перед взором только когда они раздвигались. В обычное же время он был скрыт для обзора из дома. При остеклении же сад виден из дома постоянно.

Складывается впечатление, что, по крайней мере, в рассматриваемый период японцы не стремились делать у себя в усадьбах европейские сады, а по традиции шли путём намёка и недосказанности, создавали сад, в котором “есть что-то европейское”. Даже не в смысле деталей, которые могут остаться и незамеченными, а в смысле атмосферы, которую эти незаметные детали создают.

Другая усадьба Нового времени принадлежала семье Ито. Это усадьба Ёкисо, созданная Тэйдзи Судзуки, изначально – вилла Ито Сукэтами, президента акционерного общества, стоявшего у истоков сети универмагов Мацудзакая.

Прежде это был большой сад в 35,5 га со множеством строений, первые из которых относились к 1918 г., однако в 1945 г. году сад подвергся бомбардировке со всеми вытекающими последствиями. В результате то, что осталось, было разделено на два сада – северный и южный, однако и они впечатляют.

На плане, представляющем сад в его первозданном виде, красным цветом выделены названия сохранившихся объектов. Вот некоторые из них, представляющие для нас наибольший интерес.

Северный сад.

Сансётэй (三賞亭) – одна из первых построек усадьбы. Чайный павильон, перевезённый из городка Тяямати в 1918 г. Когда он был построен там, неизвестно. Павильон весьма своеобразен. С фасада –  приличный павильон на каменном фундаменте.

При этом с тыльной стороны он выглядит как сарай с обшарпанными стенами и отстающими дверьми, что, впрочем, придаёт ему своеобразное очарование некоей домашности.

Бангаро (伴華楼) – строение в японском стиле с чайным павильоном, к которому в 1930 г. по проекту Судзуки Тэйдзи были пристроены цокольный и первый этажи в западном стиле.

Название «Бангаро» фонетически передаёт слово «бунгало». Здание весьма специфично и говорит об искреннем стремлении автора совместить Западные и японские черты архитектуры, что местами удавалось совсем неплохо. Порой Судзуки прибегал к довольно неортодоксальным дизайнерским решениям, как, например, в случае углового эркера на втором этаже, стена которого выложена деревянными пластинами в виде рыбьей чешуи.

Южный сад .

Тёсёкаку (聴松閣) – трёхэтажное здание с цокольным этажом, построенное в стиле горной виллы в 1937 г.

Первоначально оно имело ещё более европейский вид, чем в настоящее время, поскольку на его первом этаже располагался солярий, а рядом имелась стеклянная двустворчатая дверь в Западном стиле. Водоём перед вестибюлем парадного входа прежде был фонтаном. Обращает на себя внимание имитация из бетона под дерево перил террасы первого этажа, использованная также в наружном дизайне помещения над вестибюлем, перил мостика в северном саду и других элементов сада.

В Тёсёкаку также имелся камин с дымоходом, сходным по конструкции с дымоходом Бангаро, но облицованным плитками различных форм пяти цветов.

Ёкисодзасики (揚輝荘座敷) – гостиная, построенная в 1919 г. Первое время после постройки в этом здании жила Каваками Садаякко (Сада Якко), японская муза Н.С. Гумилёва.

В числе утраченных строений были

有芳亭 – зал для приёмов, перевезённый из поместья Токугава-Овари, с теннисным кортом перед ним.

栗廼屋 – жилой дом 16 века, перевезённый из преф. Гифу.

不老庵 – чайный домик, относящийся к периоду Кёхо (1716 – 1736).

端の寮 – строение, связанное с именем Оиси Ёсио, лидера 47 ронинов.

八丈島四阿 – амбар, перевезённый с о. Хатидзёдзима.

暮雪庵 – чайный домик, перевезённый из главного имения.

Каждое из упомянутых строений отличается своеобразием. Хочется отметить, что в саду имелось целых четыре чайных павильона. Недаром усадьба Ёкисо считалась в своё время Меккой для последователей «пути чая». Интересен также тот факт, что в саду было собрано много строений, привезённых из разных мест. Наверное, сейчас его назвали бы музеем под открытым небом.

Что касается самого сада, то информации о нём значительно меньше, чем о строениях. Судя по плану, это был сад с обширными зелёными массивами, разделёнными сетью тропинок. В северной части находился сохранившийся до нашего времени традиционный пруд с островами. Правда, на одном из островов разместилась не гора Хорай или что-нибудь привычное, а амбар с о. Хатидзё. На берегу пруда расположился чайный павильон Сансётэй, привезённый из г. Тяямати, и зал для приёмов [С – на плане], доставленный из поместья Токугава-Овари и ныне утраченный.  Пруд соединён с ручьями, протекающими вдоль всей восточной границы сада.

Южнее центра сада находилось пустое пространство, засыпанное гравием, от которого сохранился только фрагмент перед Тёсёкаку. Таким образом, имеется, по крайней мере, два элемента древних садов – пруд с островами и незаполненное пространство, засыпанное гравием.

Интересно наличие в саду сценической площадки с местами для зрителей, расположенными полукругом [А – на плане].

Наконец, главный вопрос о привнесении в сад элементов европейской эстетики решён прекрасно. Если одноэтажные деревянные сёин плавно вписывались в контекст сада, составляя с ним одно целое, то для двух и трёхэтажных зданий, да ещё с прямыми западными заимствованиями это оказалось довольно сложной задачей. Однако в Ёкисо она была решена. Не говоря о тонко выверенном балансе между композицией традиционно японского и европейского прогулочных садов, здесь впервые встречается использование в усадебных постройках и малой садовой архитектуре одних и тех же дизайнерских решений, благодаря чему эти постройки воспринимаются как единый ансамбль. Прежде всего – использование в облицовке вертикальных поверхностей камней пяти цветов и применение архитектурных элементов, стилизованных под ветви деревьев. Последний приём совершенно чужд традиционной японской эстетике, поскольку подразумевает использование имитации вместо натурального материала и стандартизацию форм. Однако, только такая подмена даёт возможность строить орнамент из однотипных повторяющихся элементов. Эти ветви украшают перила террасы первого этажа Тёсёкаку, обрамляют помещение над вестибюлем его парадного входа, служат перилами мостика и используются для дизайна садовой скамейки в северном саду. Впервые такая имитация была применена в токийском парке Синдзюку гёэн в 1905 г. французскими архитекторами. Именно во Франции впервые появилась техника имитации дерева с помощью бетона. Однотипную же облицовку разноцветными камнями можно видеть в оформлении Бангаро, моста Хакуункё, арочного моста в северном саду. Кроме того, и в постройках, и в саду использованы своеобразные каменные или бетонные блоки с волнистыми краями и облицовочные плитки различных конфигураций, но также пяти цветов.

Всё это позволило создать единый образ садово-архитектурного ансамбля Ёкисо.

Последний пример садов японско-европейского стиля начала XX века – сад Фудзитакинэн, находящийся в г. Хиросаки префектуры Аомори. Этот пейзажный сад был создан в 1919 г. мастером, приглашённым из Эдо, для бизнесмена, президента Японской торгово-промышленной палаты Фудзита Кэнъити. К сожалению, имя мастера не сохранилось.

В Фудзитакинэн тэйэн применён ещё один способ создания японско–европейского сада – разбивка участка на японскую и европейскую зоны. В данном саду эти зоны расположены на двух уровнях с весьма значительным перепадом высот. В описании усадьбы говорится, что на нижнем уровне создан японский сад, а на верхнем – европейский. Что касается нижнего уровня, то на нём, действительно, разбит чудесный сад в чисто японском стиле с водоёмом, ирисами, яцухаси, чайным павильоном, водопадом и даже суйкинкуцу («пещера водного кото»), своеобразным музыкальным приспособлением. Однако с верхним уровнем всё обстоит не совсем однозначно. Его также можно разделить на две подзоны – европейскую с примесью японских элементов и дворика при входе, заслуживающего отдельного разговора.

При подходе к восточным воротам (есть ещё и западные, ведущие прямо в японский сад) посетитель видит типичный японский пейзаж – двор, засыпанный гравием, травянистый островок с возвышающейся на нём искривлённой сосной и композицию из камней. Однако, пройдя через ворота, он понимает, что этот японский пейзаж удивительным образом сочетается с высоким домом в европейском стиле, стоящим во дворе.

Серый массив дома словно вырастает из такого же серого гравия, подобно утёсу, служа прекрасным фоном для окружающих его деревьев. Между деревьями и домом не ощущается никакой дисгармонии. Сосна на острове сформирована так, что повторяет контуры крыши, а вертикали сосен, растущих у самого дома, подчёркивают высоту его башни и вертикальность узких окон. Графическому единству здания и сада не уступает единство колористическое, особенно ярко проявляющееся в осеннюю пору, когда алые клёны вторят красному цвету крыши башни, эркера и кирпичей в отделке входа в дом.

Сад, будучи европейским по планировке, включает в себя такие чисто японские элементы, как фонарь и пагода, не бросающиеся в глаза, но придающие саду некоторый японский акцент. Кроме того, в европейском саду имеется чудесный дом в стиле сёин-дзукури, относящийся к 1937 г. и перенесённый из Итаянаги в 1961 г.

От него открывается вид на далёкую гору Ивакисан, используемую в качестве заимствованного пейзажа.

Замечательна организация пространства у европейского и японского домов. Перед японским расстилается довольно обширный газон, на краю которого, в некотором отдалении от дома, растут высокие сосны. Однако если сосны у европейского дома подчёркивают вертикали, и весь дворик как бы устремлён ввысь, у японского дома эти деревья оттеняют горизонтали газона и одноэтажного сёин-дзукури. Находясь на отдалении, они не подавляют японский дом, а создают для него зелёное обрамление. Таким образом, один и тот же прием, использование высоких сосен, выполняет разные функции: в одном случае подчёркивая вертикали, в другом – горизонтали.

Три рассмотренных усадьбы позволяют проследить этапы решения японскими мастерами садов задачи гармоничного сочетания Востока и Запада в садах. Первый этап – механистическое, эклектическое соединение европейского с японским (Сэйбикан). Второй – более творческий, предполагающий привнесение,  может быть, довольно грубое, но интересное, западных элементов в японский сад (Кюитодэнэмон). Третий – объединение европейской архитектуры и японского сада за счёт использования однородных элементов дизайна (Ёкисо).

Но всё это – только поиски решения. В настоящем саду используемые приёмы не должны бросаться в глаза. Просто должно возникать ощущение: «Да, это то!». К выполнению этой задачи ближе всех подошёл, пожалуй, четвёртый сад, Фудзитакинэн тэйэн, в его «европейской» части.

Шум сосны

Как сказать –

В чём сердца

Суть?

Шум сосны

На сумиэ.

Иккю Сюдзюн

Отзвук, послечувствование, сердечный отклик при взгляде на картину тушью, при чтении хайку. То особое ощущение, эстетическое восприятие, «которое не выражается в слове, которое нельзя увидеть в форме» (Камо-но Тёмэй). Нечто неуловимое, что в японской эстетике называется ёдзё.

Есть сад, проникнутый этим ощущением неуловимости. Он называется Мурин-ан.

Размышляя о нём, вспоминаешь рассказ Брэдбери «Сущность». В этом рассказе «нечто», неуловимое, превращалось во «что-то». Не просто во что-то, а в то, о чём подумал человек, увидевший это нечто, давший ему имя, конкретизировавший.

Так и Мурин-ан, сад, способный изменяться по воле созерцающего его человека. Двуликий Янус, принимающий японский или европейский облик в зависимости от восприятия зрителя. Благодаря гению создателя сада,  Огавы Дзихэя, он наполнен неуловимым «нечто», становящимся «чем-то» конкретным в глазах конкретного человека.

При попытке понять, как всё это удалось реализовать Дзихэю, поражает композиционная незамысловатость сада, что видно, в частности, из его плана. Небольшой участок в 30 соток треугольной формы, обсаженный по периметру деревьями, с ручьём, пересекающим сад по его длине, и сдвинутыми к короткой стороне треугольника постройками, занимающими примерно треть всей площади. Своей простотой и изяществом он напоминает сад Мияато времён Нара. Однако, при ближайшем рассмотрении оказывается, что эта простота глубоко продумана. Именно благодаря продуманности этой простоты, благодаря отсутствию явно выраженных акцентов японское в нём совершенно незаметно перетекает в европейское и наоборот.

Постройки сдвинуты в одну сторону и расположены как можно ближе друг к другу не только для того, чтобы освободить пространство для сада. Заходя с улицы в усадьбу, человек сразу попадает в тесноту застройки. Преодолев в этой тесноте ряд проходов и поворотов и оказавшись, наконец, в саду, он с особой силой ощущает открывшийся перед ним зелёный простор.

И что же он видит? Обычный европейский пейзаж с извилистой речкой, текущей через луг в окружении леса. Деревья имеют самый естественный облик без следов формирования. Далёкие холмы в голубой дымке, прекрасно использованный заимствованный пейзаж – классический английский пейзажный сад и никаких японских атрибутов вроде фонарей. Однако стоит отойти на несколько шагов – и начинаешь сомневаться, европейский ли он. То же место – и уже что-то японское.

Да и предыдущий вид, если приглядеться, не такой уж европейский – невысокие, ненавязчивые стриженные кустики, разбросанные по луговине, камни, как будто лежащие здесь испокон веков, а на самом деле идеально сбалансированные. А это уже Япония без сомнений, но ведь это то же место!

А это – неужели это тот же сад?

А что там выглядывает слева? Да это же настоящая Европа!

Или вот участок мелководья с отцветшими кочками ирисов и веткой сосны, склонившейся над ними.

Сколько ассоциаций может вызвать оно у японца! Прежде всего, конечно, классический образ ирисового болотца с яцухаси. Но ведь и для европейца такой уголок леса выглядит совершенно привычно.

Оценивая структуру сада, японец скажет, что, конечно, это сад японский. В нём присутствуют все основные элементы – вода, камень, свободные пространства и растения. И полное отсутствие симметрии. А европеец ответит, что Западным садам всё это тоже не чуждо. Единство противоположностей, причём, безо всякой борьбы.

Но как же организована связь сада с постройками? Сделано это, подстать саду, «просто и со вкусом». Кроме хозяйственных построек, которые не просматриваются из сада, на участке имеется два дома, расположенные рядом друг с другом. Один – в  европейском стиле, другой – в японском. Они весьма  символично разделены  ручьём, но при этом соединены перекинутым через него мостиком. Примечательно, что чайный павильон, единственная постройка на территории самого сада, расположен на стороне европейского дома, и именно от европейского дома к нему ведёт кратчайший путь. Пространственный переход от домов к территории сада происходит плавно и незаметно. Дорожки, ведущие от каждого из домов в сад, в начале соответствуют стилистике самих домов. От европейского дома отходит гравийная дорожка, характерная для Западных садов, обсаженная самыми обычными деревьями. Дорожка от японского дома, наоборот, японская, около неё есть даже фонарь и тёдзубати. Однако по мере вхождения в сад эти дорожки как-то теряют свой национальный колорит,  растворяясь в атмосфере взаимопревращений.

Такой сад трудно подвергать анализу. Видимо, Дзихэй уловил ту «сущность», которая является общей для японских и европейских садов. Сумел воплотить её в реальных пейзажах, вызывающих душевный отклик, как у японца, так и у европейца.

Не такой ли сад – цель, к которой вёл этот затянувшийся экскурс в историю японских садов?

Запад есть Запад, Восток есть Восток?

Вопрос, который прежде всего встаёт перед желающим сделать сад в японском стиле на участке, где уже построен дом – как совместить сад с домом. В идеале необходимо проектировать дом одновременно с садом, создавая единый ансамбль, однако это, к сожалению, делается довольно редко. Если уже построен дом без учёта будущего «японского» сада, можно либо спрятать здание, например, за высокими деревьями, как это сделано в Мурин-ан, либо обыграть, как это можно видеть в Ёкисо или в Фудзитакинэн тэйэн. Конечно, есть самый простой вариант – сделать в укромном месте «экзотический уголок», работающий по принципу противопоставления. Там – свой мир, а здесь – свой.

Однако сверхзадача – попытаться создать сад, где Запад есть Восток, Восток есть Запад. Именно такой сад превращений реализован в Мурин-ан.

Какие же практические выводы можно сделать из всего сказанного? Может быть, выполнить задуманное поможет следование некоторым принципам, которые можно подразделить на базисные, необходимые для воплощения всего замысла в целом, и те, с помощью которых этот замысел реализуется в материале.

К базисным принципам можно отнести следующие:

I.  Японский сад – это сад, созданный в Японии, неразрывно включённый в её культурный контекст. Механически вырванный из этого контекста, он неизбежно становится инородным элементом, входя в диссонанс с новым окружением. Таким образом, японский сад – сад глубоко национальный.

II. Максимальный учёт окружающего ландшафта. Если сад находится в окружении природного пейзажа, надо постараться сделать так, чтобы этот пейзаж зрительно являлся продолжением сада.

III. Максимальное использование растений, произрастающих в данном районе.

IV. Естественность, обеспечиваемая, с одной стороны, использованием характерных для данного региона растений, с другой – следованием правилам, основными из которых являются:

1. Наличие двух элементов – камня и воды, символизирующих Инь – Ян.

2. Асимметричность композиции. Для объектов, одновременно попадающих в поле зрения, асимметричность создаётся при соблюдении следующих правил:

а) ни один из объектов не может повторять форму, цвет, позицию другого;

б) ни одна из воображаемых линий, которая могла бы соединить объекты сада, не может быть такой же длины, как другая;

в) ни одна из двух воображаемых линий, соединяющих объекты, не может быть параллельной;

3. Наличие открытого пространства.

4. Минимализм – максимум выразительности при минимуме средств.

5. Спокойная цветовая гамма.

6. Подбор растений, наилучшим образом отражающих сезонные перемены.

7.Приоритет цветущих кустарников перед цветущими травами.

Первый  базисный принцип означает, что следует избегать механического перенесения образцов японских садов в иной культурный контекст.

Ландшафт, окружающий сад, может зрительно являться продолжением сада только в том случае, если в этом саду использованы естественно произрастающие в данном регионе растения или близкие к ним. Тем не менее, позволительно, а при отсутствии природного окружения даже желательно использование растений, сажаемых в японских садах, если они подходят по климатическим параметрам, либо замена их похожими растениями.

Наличие двух элементов, камня и воды, не вызывает особых проблем.

Асимметричность  не всегда соответствует вкусам «россиян», но и не противоречит им. Дело вкуса. Однако регулярный сад не будет садом в японском стиле, так что выбора нет.

Наличие открытого пространства не ограничивает в выборе способа создания такового. Это может быть и газон.

Максимум выразительности при минимуме средств – принцип любого искусства, в том числе и садового, к сожалению, не всегда соблюдаемый на садовых участках. Однако стремиться к этому надо.

Спокойная цветовая гамма создаёт ощущение покоя и отвечает желаниям большинства обладателей сада.

Сдержанное применение травянистых цветов означает только, что не нужно увлекаться созданием цветочных клумб, миксбордеров и т.п.

Если все эти принципы будут соблюдены, человек, вошедший в сад, скажет хозяину: «Не пойму почему, но в нём есть что-то японское». Трудно выразить словами, в чём заключается это «что-то» и объяснить, как оно возникло. Видимо, дело в том, что всё это делал человек, любящий японские сады, для человека, любящего японские сады. Только любовь, терпение и стремление познать тайны японского садового искусства может помочь из отдельных элементов –  принципов, правил, технических приёмов, растений, камней и т.п. сложить сложную мозаику, называемую японским садом.

Использованы материалы: http://www.anshin-sad.ru/statji/east-west/east-west.html