Эпоха усадеб: «Рукотворные сады»

«Рукотворные сады»

Усадьба Муро Сайсэя (1889 – 1962)

Илл. 93. Муро Сайсэй

Сайсэй родился в г. Канадзава как незаконнорождённый сын командующего пехотой (асигару) клана Кага. Его отцу было тогда уже 63 года. Чтобы не «потерять лицо», он приказал избавиться от ребёнка, и через неделю после рождения мать подбросила мальчика к воротам буддийского храма Ухауин. Настоятель храма и его жена взяли ребёнка на воспитание, но мачеха обращалась с ним сурово, подвергая постоянным наказаниям. В школе Сайсэй тоже терпел нескончаемые упрёки от учителя, и из-за всего этого считал себя никчёмным существом. Дошло до того, что он пытался покончить с собой, бросившись в реку.

В 13 лет Сайсэю пришлось бросить школу и наняться на работу посыльным в окружной суд г. Канадзава. И тут ему повезло. Начальник Сайсэя, увлекавшийся хайку, познакомил мальчика с этим искусством, и уже через два года в газете «Китакуни симбун» впервые были опубликованы его стихи. В 20 лет Сайсэй уехал в Токио по приглашению своего друга, поэта хайкай Акакура Юдзиро, но вернувшись через два года на родину, не смог найти там постоянную работу и был вынужден перебиваться временными заработками. Однако вскоре ему снова повезло. На него обратил внимание крупнейший поэт японского символизма Китахара Хакусю, и Сайсэй начал печататься. Постепенно в его произведениях стала появляться тема социального неравенства, навеянная как личным непростым опытом, так и увлечением идеями Достоевского и Толстого. С 1930 года Муро Сайсэй начал писать романы в духе психологического реализма, неизменно получавшие одобрение критики и удостоенные несколькими литературными премиями.

В 1931 году Сайсэй построил в Каруидзава усадьбу в японском стиле и до 1944 года проводил там каждое лето, приезжая из Токио, где жил в доме европейского стиля, отдыхать душой. С 1944 года до самой смерти Сайсэя  семья жила там постоянно.

Два строения усадьбы, кабинет Сайсэя и дом для гостей, построены в старом традиционном стиле “хирая-дзукури” (“одноэтажная постройка”). Белизна сёдзи, обтянутых рисовой бумагой, прекрасно оттеняется монохромной зеленью сада, создавая ощущение свежести и чистоты /Илл. 94/.

Правда, в доме для гостей все сёдзи застеклены (на фото – слева) /Илл. 95/.

Дом этот не пустовал. У Сайсэя собирались такие видные писатели и поэты, как  Ясунсри Кавабата, живший по соседству, Сига Наоя, Тацуо Хори, Цумура Нобуо, Татихара Митидзо.

Сам же Сайсэй любил, сидя на небольшой галерее (энгава) кабинета, подолгу любоваться причудливой игрой солнечных лучей. Его сад невольно располагает к созерцательному настроению. Редкий случай сада мха в частной усадьбе. Изысканная простота и минимализм – лучшие определения для него.  Это монохромный сад, созданный всего из трёх видов растений – мха, клёнов и нескольких папоротников /Илл. 96/.

Только осенью сад вспыхивает листьями клёнов, окрашивающими зелёный ковёр мха всеми оттенками жёлтого, оранжевого, красного.

Муро Сайсэй, как и многие другие, независимо от литературного направления, к которому они принадлежали, не одобрял европеизации мира усадеб, видя в нём некое убежище от мира внешнего. К таким людям принадлежал и Такэути Сэйхо.

Усадьба Такэути Сэйхо (1864 – 1942)

Такэути Сэйхо – видный представитель  нихонга, оказавший сильное влияние на развитие этого направления живописи в Новейшее время. Член Императорской академии художеств.

Сэйхо родился в семье владельца рыбного ресторана. В 13 лет он поступил в ученики к Цутида Эирину, художнику школы Сидзё, а в 17 лет перешёл к известному художнику той же школы Коно Байрэю. Представители этой школы использовали зарисовки с натуры, технику светотени и линейную перспективу, что было связано со знакомством Японии  изобразительным искусством Запада. Своей же декоративностью работы этой школы обязаны влиянию школы Кано. В 1900 году Сэйхо на 7 месяцев отправился в Европу, где на него произвели сильное впечатление работы Тёрнера и Коро. В результате стиль его работ, основанный на школе Сидзё, приобрёл ощутимый оттенок реалистичности.

В усадьбе Сэйхо площадью 9900 кв. м, спроектированной им самим, построены жилой дом, мастерская /Илл. 98/ и кабинет /Илл. 99, 100/, соединённые между собой переходами. Весь комплекс расположен в северо-восточной части усадьбы, остальное пространство отведено под сад, в юго-восточной части которого есть небольшая беседка, прячущаяся среди деревьев /Илл. 101/. К сожалению, в 2003 году в северо-западном углу усадьбы появился павильон для выставки-продажи кукол /Илл. 102/.

Пейзажи сада навеяны чудесными видами горы Арасияма и реки Ходзугава. Ручей, имитирующий её, пересекает по диагонали весь сад /Илл. 103/. В этом саду умело использован приём контраста, когда одно не отрицает другого, а подчёркивает и усиливает – идеально подстриженные кусты и свободно растущие деревья. И дело не только в контрасте форм. Кусты, напоминающие лежащие  на подстилке из мха валуны, статичны, и на их фоне ещё явственней выявляется динамика искривлённых ветвей деревьев /Илл. 104/. Покой и движение, Инь и Ян, сходящиеся в Великом пределе – гармонии сада.

Усадьба Хасимото Кансэцу (1883 – 1945)

Илл. 105. Хасимото Кансэцу

Хасимото Кансэцу – выдающийся художник, член Императорской академии художеств. Школа живописи «нанга», к которой принадлежал Кансэцу, берёт своё начало от китайской школы VIII века вэньжэньхуа («живопись образованных людей», «живопись литераторов»). Художники вэньжэньхуа  противопоставляли себя китайской Академии живописи, провозглашая дилетантизм как путь к свободе творчества.

Отец Кансэцу,  служивший  на морской таможне и увлекавшийся Китаем, познакомил сына с китайской классикой, передав ему любовь к этой стране. В 20 лет Кансэцу поступил в ученики к художнику нихонга Такэути Сэйхо, и в 31 год получил второй приз на художественной выставке, организованной Министерством образования. Приз был достаточно велик, чтобы Сэйхо смог отправиться в свой любимый Китай. Впоследствии он ездил туда несколько десятков раз и шутил, что «насквозь пропах Китаем». Вдохновлённый успехом, он решил вдохнуть новую жизнь в «нанга», осторожно вводя в неё элементы европейской техники живописи. Побывав спустя некоторое время в Европе, Сэйхо был восхищён работами Ван Гога, Гогена. После этой поездки он даже пробовал писать маслом.

В 1916 году Хасимото Кансэцу приобрёл участок земли площадью 6000 кв. м у подножья горы Хигасияма, неподалёку от храма Гинкакудзи в Киото и построил там по собственному проекту усадьбу Хакусасонсо с прогулочным садом  /Илл. 106/. Воспринимая проектирование сада и дома как единый процесс, он сравнивал его с написанием картины.

Из строений в усадьбе имеются главный дом, мастерская, домашняя божница и четыре чайных павильона, один из которых предназначен для женщин. Доминирующую роль среди этих построек играет, как ни странно, не главный, жилой дом, а мастерская. Она занимает огромный зал в два света в здании японского стиля, стоящем над прудом /Илл. 107, 108/.

Застеклённые сёдзи, применённые при постройке, стали довольно привычным явлением уже в конце ХIХ века. Примечательно только использование в них матового стекла, весьма оживляющего интерьер зала. Мансарда над залом проектировалась как помещение для обзора сада. Кроме того, из неё открывался вид на гору Даймондзияма /Илл. 109/.

Справа за деревьями виднеется крыша главного дома, двухэтажного и тоже в японском стиле, стоящего в окружении природного сада. Главный дом и мастерскую разделяет ручей, через который перекинут мостик /Илл. 110, 111/.

Интересен чайный павильон, вполне японский благодаря своей простоте, деревенской крыше и необработанным перилам, но при этом напоминающий о Китае округлыми формами фасадного выхода к воде /Илл. 112/. О Китае говорят и многочисленные каменные фонари, пагоды, скульптурные изваяния, относящиеся к временам с 794 по 1614 годы /Илл. 113/. И совсем уж по-китайски выглядит домашняя божница, представляющая собой большую культурную ценность, поскольку относится к XII веку /Илл. 114, 115/.

И всё же, все эти элементы являются только вкраплениями в контекст типичного японского прогулочного сада в стиле “кайсюки” с его прудами, сетью тропинок, тобииси, неизменными стрижеными кустами, простыми, такими «домашними» внутренними воротами с бамбуковыми оградами /Илл. 116/.

Этот сад с заимствованным пейзажем горы Даймондзияма призван воспроизвести живописные места Японии. Сад четырёх времён года, позволяющий любоваться красотой каждого сезона благодаря высаженным там соснам, вишням, клёнам и другим растениям.

Несмотря на китайский акцент, сад Хакусасонсо остаётся японским, как остался японцем Хасимото Кансэцу, несмотря на всю свою любовь к Китаю.

Усадьба Асакура Фумио (1883 – 1964)

Илл. 117. Асакура Фумио

Ещё одним человеком, не пустившим в свой сад Европу, был известный скульптор западной реалистической школы, первый скульптор – кавалер японского Ордена Культуры, Асакура Фумио, которого называют «восточным Роденом».

Фумио родился в деревне Идамура преф. Оита на о. Кюсю в семье сельского старосты. Положение семьи было тяжёлое, поскольку у Фумио было ещё 11 братьев, и в 10 лет он был отдан в качестве приёмного сына депутату палаты представителей японского парламента Асакура Танэхико. В 19 лет Фумио уехал в Токио к брату, скульптору. Сначала, увлёкшись хайку, он пошёл в ученики к известному поэту Масаока Сики, но восхищённый работами брата, через год поступил в Токийскую школу изобразительных искусств, отдавая всё свободное время ваянию. Фумио рвался на учёбу в Европу, но у него не хватало средств.

Тем не менее, старания Фумио не прошли даром. Уже с 1910 года его работы признавались шедеврами. В 1921 г. Фумио стал профессором Токийской школы изобразительных искусств, в которой учился. В 1924 г. –  членом Императорской академии художеств, но через четыре года ушёл в отставку и в 1934 году открыл частную «Школу скульптуры Асакура», ставшую впоследствии «Музеем скульптуры Асакура». В 1935 году он вернулся к преподавательской деятельности в школе, а в 1937 году был восстановлен и в Императорской академии художеств.

Помимо всего прочего, Асакура Фумио был большим любителем природы. В 1940 году он выпустил книгу, в которой с глубоким знанием вопроса описывал методы разведения орхидей. Кроме того, он увлекался искусством бонсай и икэбаной и обожал кошек, которые часто становились объектами его творчества

В 1928 году Фумио построил дом в стиле сукия-дзукури с внутренним садом – цубо. Для строительства были использованы кедр, обычный и чёрный бамбук и даже такой редкий материал, как окаменелый кедр /Илл. 118, 119/.

Интерьер также был выполнен в чисто японском стиле. На первом этаже располагались спальня, чайная комната, общая комната. На втором этаже – гостиная, где можно было насладиться чаем или позаниматься каллиграфией /Илл. 120/.

Особое своеобразие усадьбе Фумио придаёт сад в японском стиле с прудом посередине. Вернее, небольшой сад всего в 132 кв. м., основную часть которого занимает водоём, оставляя маленькие участки земли для растений. Классический сад цубо с водой в качестве «хозяина». Водоём сравнительно глубокий, в центральной части – более метра, и в нём живут карпы. В центре сада находится естественный источник, из которого бьёт чистая и прозрачная струя, благодаря чему происходит постоянное обновление воды.

На втором месте «по главенству» стоят камни. Это не только тобииси, по которым можно перебраться через водоём, но и крупные окатанные валуны, играющие роль видовых камней. Известно трепетное отношение японцев к камням. При уходе за садом они поливаются наряду с растениями, что выявляет их фактуру. Здесь же влажными от воды камнями можно любоваться и без полива /Илл. 121, 122/.

И, наконец, растения, оживляющие всю композицию. Здесь посажены дейция городчатая, на которой весной распускаются белые цветы, деревья сливы и камелии сазанквы, с декабря по январь усыпанные также белыми цветами. Их сменяют розовые гроздья лагерстремии индийской. Несколько кустарников занимают средний ярус, а над водой склоняются перистые листья папоротников.

Для непосвящённого зрителя это только чудесный садик с интересной композицией, полный эстетических достоинств. Но на самом деле он глубоко символичен и полон скрытого подтекста. Сохранились воспоминания современников о том, что Асакура Фумио планировал этот сад как место для самосозерцания. Стремившийся сохранить духовную чистоту, он видел символ этой чистоты в белизне цветов, а пять крупных камней, поднимающихся из воды, напоминали о пяти достоинствах, «пяти постоянствах», которые помогаю человеку достичь этой чистоты: человеколюбие, справедливость, верность обычаям предков, мудрость и искренность /сад/. Недаром этот сад называется «Водный сад пяти постоянств».

Не всё просто и с белизной цветов – символом чистоты. В колористическом решении сада воплощён один из основных принципов японской эстетики – принцип незавершённости, недосказанности.

Существует чудесный рассказ об известном мастере «пути чая» Сэн-но Рикю и его ученике, которого Рикю попросил подмести дорожки в чайном саду. Тот тщательно выполнил задание, но Рикю остался недоволен. Ученик подмёл ещё тщательнее, но результат был тем же. Так повторилось несколько раз. Наконец ученик, не выдержав, попросил Рикю указать, что же тут не так. Учитель подошёл к клёну, потряс его, и несколько алых листьев упало на дорожку.

То же сделал и Асакура Фумио. К белизне цветов он добавил один единственный куст розовой лагерстремии, чтобы избежать завершённости.

Примечательно, что человек, занимавшийся светской скульптурой, искусством, отнюдь не свойственным традиционной японской культуре и возникшим под прямым европейским влиянием, создаёт усадьбу в чисто японском стиле, без намёка на Европу.

Усадьба Намикава Ясуюки (1845 – 1927)

Илл. 123. Намикава Ясуюки

Выдающийся мастер перегородчатой эмали  Намикава Ясуюки родился в семье самурая из клана Кавагоэ, но в 11 лет осиротел и был принят в семью родственниками. С 13 лет он находился в услужении у принца крови Ниномия Асахико.

Перегородчатой эмалью Ясуюки стал заниматься с 27 лет, подражая китайским образцам, и в 1885 году его работы получили высокую оценку на выставке в Японии. После этого последовали выставки в Европе, где его изделия неизменно завоёвывали высшие награды.

В 1878 Ясуюки подал прошение об отставке принцу, в доме которого прослужил 20 лет, чтобы полностью посвятить себя искусству керамики. Просьба была удовлетворена, но их отношения не прервалась. Ясуюки ещё неоднократно наносил визиты Ниномия Асахико, и эта глубокая связь с домом принца сохранялась всю жизнь.

В 1894 году Ясуюки построил усадьбу в киотском районе Хигасияма. Двухэтажный главный дом усадьбы в стиле дворцовых построек готэн-дзукури, обращён фасадом в сад. В старину со второго этажа открывался вид на гору Хигасияма, ныне заслонённый соседними строениями. В архитектуре дома прослеживается влияние и императорской виллы XVII века Сюгакуин Рикю и буддийского храма XIII века Сёрэнъин, в котором Ясуюки некоторое время служил /Илл. 124/.

В конструкции дома были учтены частые визиты к Ясуюки иностранцев, чрезвычайно интересовавшихся его изделиями. При строительстве гостиных главного дома был применён не обычный для японской архитектуры модуль 173 – 176 см, а расширенный до 182 см, учитывающий больший рост европейцев. На первом этаже главного дома имелось две гостиных, одна из которых для удобства иностранных гостей была обставлена в европейском стиле /Илл. 125/.

Небольшой сад усадьбы площадью 330 кв. м создал выдающийся мастер того времени Огава Дзихэй, живший по соседству и бывший с Ясуюки в дружеских отношениях. В этом саду прекрасно воплощён один из основных принципов создания японских архитектурно-садовых комплексов – «единство дома и сада» («тэйоку итинё»). Благодаря водоёму, глубоко заходящему под энгаву, со стороны кажется, будто дом вплывает в сад, паря над поверхностью воды /Илл. 126/. Один из угловых столбов опирается на камень, похожий на всплывающую из воды черепаху, а в саду обитают другие черепахи, живые /Илл. 127, 128/

Своеобразие сада связано, в частности, с дизайном потока воды из озера Бива, поступающей в сад по каналу. Приёмом, применённым для частного сада впервые. Водоём был населён не только черепахами, но и карпами, столь любимыми Ясуюки, и другими рыбами, заплывавшими из озера /Илл. 129/. Водоём является «хозяином» сада, занимая большую его площадь, однако Ясуюки не был равнодушен и к пейзажным камням, тёдзубати, фонарям. В саду было установлено 12 фонарей разных типов. Камни для сада искались по всей стране.

Надо сказать, что усадьба Ясуюки для посвящённого посетителя полна аллюзий и ассоциаций. Казалось бы, простенькие перила наводят на мысль о подобных перилах чайного павильона императорской виллы XVII века Сюгакуин Рикю, взятых за образец /130/. Дугообразные и круглые изразцы в мощении флигеля, бывшего сначала мастерской, а потом превращённого в жилой корпус, напоминают о храмах Рокусёдзи блистательной эпохи Хэйан /Илл. 130, 131/, а куцунугииси, большие каменные блоки, служащие для снятия обуви, привезённые из замка Дзэдзэсё – о наполненном сражениями XVII веке /Илл. 133/.

В настоящее время усадьба признана национальным культурным достоянием и в ней организован мемориальный музей Намикава Ясуюки.

Усадьбы ваёфу

Новым словом в японском садовом искусстве стали сады ваёфу, сады в японско-европейском стиле, которые также можно отнести к рукотворным садам. Первоначально этот стиль соотносился, в основном, с архитектурой. Именно она сильнее всего испытала на себе влияние Запада.  Для проектирования общественных и производственных зданий приглашались архитекторы из США и Европы, однако в сфере жилищного строительства, а тем более, в садовом искусстве всё происходило не так быстро.

В 1868 году, после перенесения императорской резиденции в Эдо и переименования города в Токио, все правительственные учреждения были размещены в старых домах, принадлежавших ранее сёгунату. Тем временем  полным ходом шло строительство административных зданий по проектам иностранных архитекторов. Хотя оказалось, что  кирпичные дома не совсем подходят для японского климата, служащие были переведены в эти строения, обставленные европейской мебелью. Посещать присутствие служащие должны были также в европейской одежде. Постепенно складывалась ситуация, при которой люди начинали жить двойной жизнью, ведя себя на работе по-европейски, а по возвращении домой снова становясь японцами. Так происходило не только в Токио, что заставляло тысячи людей вести эту странную жизнь, разрушающую устоявшиеся веками традиции.

В 1873 году в Токио была построена первая улица из жилых домов в европейском стиле – Гиндза. Однако заселить их так и не удалось, и в них были размещены разного рода лавки и увеселительные заведения.

В 1912 году началась реализация крупного проекта по реконструкции зданий в городах страны. Причём, исходя из неудачного опыта с европейскими  строениями, было разрешено возводить деревянные дома.

Жить в привычной обстановке предпочитали и представители высокопоставленной элиты. Вот как описывал французский писатель Клод Фаррер, побывавший в Японии уже в 1938 году, салон маркзы Ёрисаки, жившей в Нагасаки: ««Будуар парижанки, очень элегантный, очень современный, и ничем не примечательный, если бы он не находился в 3000 лье от Монсо. В нем ничего не напоминало о Японии. Даже национальные татами – циновки, более плотные и мягкие, чем любое другое покрывало, — были заменены коврами из тонкой шерсти. Стены были обтянуты шёлковыми тканями в стиле помпадур, а на окнах — застеклённых окнах! — висели шторы дамасского полотна. Вместо классических квадратов из рисовой соломы или из тёмного шелка — стулья, кресла, диван. Большое пианино занимает целый угол…» (Фредерик Луи. Повседневная жизнь Японии в эпоху Мэйдзи). Однако так был обставлен только зал для приёмов. Остальные помещения были выполнены в японском стиле.

В качестве другого примера можно привести особняк семьи Фурукава, построенный бароном Фурукава Тораносукэ в 1917 году /Илл. 134/. В этом здании из железобетона в европейском стиле только первый этаж был обставлен в соответствии с архитектурой дома. Интерьер же второго этажа был традиционно японским вне какой-либо связи с внешним видом здания. Усадьба Фурукава является также примером чёткого разделения сада на две зоны – японскую и европейскую.

Имелись и частные особняки с садами в европейском стиле, но их было чрезвычайно мало. Наиболее известный – дворец Акасака (1909), бывшая императорская резиденция принца Ёсихито /Илл. 135/.

Люди, по роду деятельности  связанные с иностранцами, обставляли одну – две комнаты в западном стиле. Это, конечно,  относилось и к представителям творческих профессий. Соединение японского и европейского стилей как в интерьере, так и в экстерьере здания встречалось всё чаще.

Архитектурный стиль ваёфу характеризуется как эклектический. Ярким примером этого стиля в период его становления является дом в  усадьбе Сэйбикан, построенной в 1909 году в префектуре Аомори (см. Зайцев А.Б. Садов Японии прекрасные черты). Постепенно к домам в стиле ваёфу стали подходить более творчески, не ограничиваясь механическим соединением японского и европейского, примером чему могут служить усадьбы Кюитодэнэмон и Ёкисо (см. там же). В усадьбах ваёфу европейская тематика могла появляться трояким образом:

1.       Усадьбы, в которых имеются строения как японской, так и европейской архитектуры, но сад разбит в японском стиле. В качестве примера можно привести  усадьбу  Сэйбикан (см. там же) и усадьбу основоположника музыкальной критики в Японии Оотагуро Мотоо.

2.       Усадьбы, в которых японскому строению соответствует японская стилистика сада, а европейскому – европейская без явного разделения участка на две зоны. Примером могут послужить усадьбы писателей Сатоми Тона и Ёсикава Эйдзи.

3.       Усадьбы, в которых в стиле ваёфу созданы и строения, и сад. К ним относятся, например, усадьбы Кюитодэнэмон, Ёкисо (см. там же), усадьба писателя Сига Наоя.

Правда, есть и исключения. Например, в резиденции дома Фурукава (Кю-Фурукава-тэй) имеется особняк в европейском стиле и сад с двумя зонами – японской и европейской, разделёнными густыми вечнозелёными деревьями и не связанными друг с другом.

Усадьба Оотагуро Мотоо (1893 – 1979)

Илл. 136. Оотагуро Мотоо

Отцом Мотоо был Оотагуро Сюгоро, пионер гидроэнергетики, основавший предприятие Сибаурасэйсакудзё, выросшее в концерн Тосиба.

По окончании средней школы Мотоо окончил Токийскую музыкальную школу по классу фортепьяно. В 19 лет он отправился в Англию, где изучал экономику в Лондонском университете и знакомился с европейским музыкальным и театральным искусством, но отучившись два года, вынужден был вернуться на родину в связи с началом Первой мировой войны. Вернувшись в Японию, Мотоо начал заниматься просветительской деятельностью, знакомя соотечественников с биографиями и музыкой Моцарта, Россини, Сен-Санса, Дебюсси, Рахманинова, Скрябина, Прокофьева. В 1921 – 1925, 1928 – 1929 годы Мотоо снова посещал Европу и Америку, занимаясь изданием музыковедческих и критических статей. После войны с 1946 по 1964 годы он являлся постоянным сотрудником радиостанции NHK.

С 1933 года Оотагуро Мотоо жил в своей усадьбе площадью около 0,9 га в токийском районе Сугинами /Илл. 137/. В усадьбе имеется главный дом в японском стиле с чайной комнатой и комнатой отдыха, и двухэтажное здание с мансардой  в европейском стиле, где Мотоо работал. В настоящее время в нём располагается музей Оотагуро Мотоо. Прежде оба дома были соединены галереей /Илл. 138 – 142/.

От входных ворот к главному саду ведёт прямая длинная эвкалиптовая аллея, характерная скорее для европейских, чем для японских садов, расцвечивающаяся осенью золотистой листвой

Сад усадьбы – это прогулочный сад каиюсики в природном стиле с дорожкой, идущей вдоль берегов ручья и водоёма. Обращают на себя внимание «сделанные» элементы, казалось бы, противоречащие природному стилю всего сада: введённое фрагментарно обрамление берегов правильными линиями отёсанных камней кирииси, появившихся в японских садах с лёгкой руки интересовавшегося Европой Кобори Энсю, бетонные мостики, участки побережья из гальки, заделанной в бетон. Однако эти рукотворные элементы дизайна малочисленны, и не нарушают, а лишь оттеняют естественность сада /Илл. 144/. К тому же наличие этих элементов, как и аллеи – явный реверанс в сторону европейского дома.

У самого входа в главный дом начинается ручей, впадающий в пруд двумя рукавами, образуя остров /Илл. 145, 146, 147/. За ручьём у дома простирается широкий газон, за которым, на противоположном берегу пруда виднеется чайный павильон в окружении клёнов, а прямо на берегу над водой – беседка /Илл. 148, 149, 150/.

Есть в усадьбе и внутренний сад за бамбуковой изгородью, вид на который открывается  из комнаты отдыха, расположенной рядом с чайным павильоном /Илл. 151/.

После смерти Оотагуро Мотоо большая часть его усадьбы по завещанию покойного вошла в состав общественного парка. Сейчас этот парк называется «Парк Оотагуро», и в нём находится мемориальный музей Оотагуро Мотоо.

Усадьба Сатоми Тона (1888 – 1983)

Илл. 152. Сатоми Тон

Сатоми Тон –  выпускник Школы пэров, присоединившийся в 1910 году к объединению «Сиракаба», писатель и член Японской академии искусств. Он поступил на филологический факультет Токийского императорского университета, но бросил его, не доучившись.

Дом Сатоми Тона в Камакура построен в 1926 году в европейском стиле с широкой открытой верандой на втором этаже /Илл. 153, 154/

Тон прожил в этом доме с семьёй 10 лет. Проект был разработан им самим под влиянием «органической архитектуры» американского архитектора Фрэнка Ллойда Райта, характерной чертой которой является открытый план в архитектуре и вписанность постройки в окружающий ландшафт. Интерьер дома, как и сам дом, выполнен в западном стиле. Дизайн интерьера также разрабатывался самим Тоном /Илл. 155, 156/.

Непосредственно к европейскому дому примыкает свайная постройка в японском стиле под высокой тростниковой крышей, в которой находился кабинет Сатоми Тона и чайная комната /Илл. 157, 158, 159/. Туда можно попасть из главного дома. Интерьер кабинета также выдержан в японском стиле /Илл. 160/.

Стилистика сада соответствует архитектурному решению усадьбы, в которой присутствуют японское строение и строение в западном стиле.

К главному особняку, по обе стороны входа которого симметрично высажены пальмы,  ведёт прямая дорожка, обсаженная справа ровным рядом стриженых кустов. За ними – свободное пространство небольшого газона. Однако справа и слева от этого европеизированного участка начинается природный сад, радующий с приходом весны цветами вишен, магнолий и рододендронов. Слева от входной дорожки отходит тропинка из тобииси, уводящая к японскому флигелю /Илл. 161/.

Усадьба Сатоми Тона демонстрирует двойственность мировоззрения начала ХХ века. С одной стороны, Тон, следуя национальной традиции, строит дом, органично вписывающийся в окружающий пейзаж. С другой – он как-бы забывает, что наилучшим образом в контекст японской природы вписывается именно традиционный японский дом и, следуя веяниям времени, выбирает для создания проекта стиль Западной архитектуры, которому свойственны те же черты. При этом интересно, что именно увлечение японской традиционной архитектурой и тщательное её изучение легло в основу разработки Райтом концепций «органической архитектуры».

Обращает на себя внимание и то неравноправное положение, в котором находится японский дом по сравнению с особняком в западном стиле. Он выглядит как бедный родственник, притулившийся к Старшему брату.  Не исключено, что тут не обошлось без влияния работ Джошуа Кондера, прекрасного английского архитектора, много лет прожившего в Японии и влюблённого в сады этой страны. Тем не менее, он считал, что «Запад есть Запад, Восток есть Восток», поэтому в создаваемых им усадьбах происходило не взаимопроникновение, не гармоничное объединение, а чёткое выделение японской и Западной зон, их механическое сложение. Причём главенствующей, как правило, оказывалась Западная зона.

Если бы дом в японском стиле не стоял вплотную к главному дому, а находился от него на некотором расстоянии, как это сделано, например, в упоминавшейся усадьбе Мурин-ан, указанное неравноправие не бросалось бы в глаза.

В усадьбе другого писателя, Ёсикава Эйдзи, это неравенство, хоть и не столь явно выраженное, тоже присутствует, но имеет противоположный знак.

Усадьба Ёсикава Эйдзи (1892 – 1962)

Илл. 162. Ёсикава Эйдзи

Ёсикава Эйдзи – один из известнейших авторов исторических романов. Был удостоен высшей награды для литераторов – Орденом культуры, а также Орденом Священного сокровища, Премией Кикути Кана, Премией Асахи от газеты Асахи симбун и Премией Майнити в области искусства. Увлечённый прошлым страны и средневековой классической литературой Японии и Китая, он сделал много для сохранения “японской души”,  мало заботясь о “европейских знаниях”.

Эйдзи родился в семье бывшего самурая, занявшегося скотоводством. Уже с десятилетнего возраста стал сотрудничать в журналах, но поскольку отношения с семьёй у Эйдзи не сложились, ему приходилось постоянно переезжать с места на место, меняя работу и занимаясь самообразованием.

В 1910 году он работал в инкрустационной мастерской и сочинял шуточные хайку (сэнрю), публиковавшиеся в журнале «Тайсё сэнрю».  Постепенно Эйдзи начал писать исторические романы, которые с двадцатых годов стали приобретать всё большую популярность. Позднее по многим его произведениям были поставлены фильмы, такие, как «Самурай», «Честь самурая», «Десять меченосцев».

В селении Ёсиномати (ныне г. Омэ, преф. Токио) Эйди приобрёл довольно большой участок площадью 5600 кв. м с домом, построенным в конце периода Эдо (1603 – 1868), и сливовым садом /Илл. 163, 164, 165/. Переехал он туда с семьёй на постоянно жительство только в 1944 году, стремясь уйти в общении с природой и простыми людьми от проблем, связанных с войной.

В настоящее время дом крыт листовой медью, хотя прежде крыша была из кедровой коры. Обращают на себя внимание чудесные отсветы и отражения, возникающие при  взгляде на внутренние помещения через стёкла сёдзи /Илл. 166/. Особенно впечатляюще это выглядит на галерее, идущей вдоль гостиной, где создаётся полный эффект зеркального потолка /Илл. 167/. Использование стекла в сёдзи открыло новые возможности для реализации одного из основных принципов архитектурно-садовых ансамблей – «тэйоку итинё» («единство дома и сада») с помощью приёма отражений, способствующему также зрительному расширению пространства /Илл. 168/.

К северо-западному углу главного дома примыкает флигель, построенный в европейском стиле, где находился рабочий кабинет Эйдзи /Илл. 169, 170/. Писатель посадил перед ним плакучую сливу и вкопал керамическую плитку, одну из тех, что использовались при капитальном ремонте буддистского храма VII века Тодайдзи. На плитке высечено посвящение Будде Вайрочана /Илл. 171/. Интерьер флигеля выдержан в европейском стиле, хотя некоторые элементы декора больше подошли бы какому-нибудь особняку, а не маленькому флигелю. Это говорит о механическом переносе отдельных черт европейской архитектуры, зачастую имевшем место в то время /Илл. 172, 173, 174/.

Всхолмлённый сад усадьбы вполне можно назвать садом слив. Эйдзи любил их пышное цветение. Вслед за цветами сливы распускались и растения четырёх времён года: химонант ранний, еджевортия золдотистоцветковая, пиерис японский, кандык японский, скрученник китайский,  коммелина обыкновенная, ликорис лучистый, ардизия городчатая.

Сливы росли в саду ещё до переезда семьи в усадьбу, да и сам Эйдзи посадил их немало.

Планировка сада настолько лаконична и гармонична, что стоит выше национальных различий. Его вполне можно было бы назвать европейским, если бы не некоторые черты японского сада. Прежде всего, это просторная гравийная площадка перед главным домом, чисто японский ассортимент растений, присутствие в довольно большом количестве стриженых форм /Илл. 175/. Японско-европейский стиль сада созвучен и постройкам: главному дому в японском стиле  и флигелю – в европейском.

В западной части сада растут два огромных литокарпуса Зибольда, насчитывающих 500 – 600 лет /Илл. 176/. Есть в саду и ручеёк /Илл. 177/. Растут сосны, старые дзельквы и аквиларии. Эти большие деревья вместе с литокарпусами создают в саду атмосферу старины.

Усадьба Сига Наоя (1883 – 1971)

Илл. 178. Наоя Сига

Усадьба Сига Наоя, друга Мусянокодзи Санэацуи и Сатоми Тона, с которыми он познакомился в Школе пэров, – чудесное место, полное семейного тепла и уюта.

Наоя родился в семье потомственных самураев. Отец мальчика, будущего известного писателя и драматурга,  был влиятельной фигурой в финансовых и промышленных кругах эпохи Мэйдзи.

После Школы пэров, куда его отдали в 6 лет, Наоя, как и Санэацу, поступил в Токийский императорский университет, на английское отделение филологического факультета, но через некоторое время он перешёл на отделение японской литературы. В 18 лет Наоя заинтересовался христианством и прослушал курс лекций активного проповедника христианства в Японии Утимура Кандзо. После этого Наоя присоединился к протестам, неоднократно звучавшим из уст представителей христианской церкви, по поводу чудовищного положения рабочих на медном руднике, к которому имел непосредственное отношение его отец. Наоя захотел посетить рудник, что вызвало резкий протест отца и послужило причиной разлада между ними.

В японской литературе до Наоя существовала тенденция создания либо волнующих мелодрам, связанных с семейной тематикой, либо произведений, посвящённых роли личности в переустройстве общества. Сига Наоя предложил третий путь: описывать действительность со всеми её страданиями, формирующую достойного человека.

В 1908 году Наоя оставил университет и вместе с Мусянокодзи Санэцу занялся созданием «Белой берёзы». В 1910 году вышел первый номер журнала под тем же названием. В 1915 году Сига Наоя переехал в г. Абика, преф. Тиба, куда в то же время переехал  и  Мусянокодзи Санэацу. Они поселились на даче Янаги Мунэёси, активного участника и теоретика движения Мингэй («Народное искусство»).

В 1929 году Наоя перебрался с семьёй в г. Нара, в двухэтажный дом весьма внушительных размеров, с большим количеством комнат, почти все из которых выполнены в японском стиле /Илл. 179/. На втором этаже  – гостиная с круглым окном. В европейском стиле обставлена столовая, являющаяся одновременно комнатой отдыха, и солярий /Илл. 180/.  Дом построен в стиле сукия по собственному проекту Наоя (Илл. 181). Это стиль, который начал формироваться ещё в XII веке и впоследствии воспринял многие черты чайных домов.

Ворота, выполненные в традиционном японском духе, открываются в тенистый сад перед гэнканом, через который в дом ведёт мощёная дорожка /Илл. 182/.

Сад разбит в стиле ваёфу, с японским чайным садом и европейским садом с газоном перед солярием. Просторный газон служил прекрасным местом для игр /Илл. 183/, а для взрослых имелся солярий – просторная комната с широкими окнами на южной стороне и световым фонарём на крыше /Илл. 184/. Сёдзи чайной комнаты раскрывались в сад, дарящий прохладу /Илл. 185/. Из гостиной, находящейся на втором этаже, открывался чудесный вид на вершину горы Вакакуса, встающей за лесом /Илл. 186/. В северо–восточном углу усадьбы вырыт небольшой пруд с островком.

Примечательно, что ни в саду Мусянокодзи Санэацу, ни в саду Наоя Сига, как и во многих других садах того времени, нет характерных для прошлых веков атрибутов японского сада: каменных фонарей, пагод и т. п.

Расположение зон сада выполнено в соответствии с планировкой помещений дома. Обычно гостиную принято было располагать с южной, освещаемой солнцем стороны. Однако Сига считал, что главное не гости, а семья, поэтому, прежде всего, нужно заботиться о хорошей освещённости и проветриваемости комнат детей и жены. Примечательно, что такой подход к расположению комнат, проблеме, казалось бы, совершенно бытовой, оказался непосредственно связан с гуманистическими идеями, витавшими в обществе эпохи Тайсё и активно подвигавшимися членами группы «Сиракаба», к которой принадлежал и Сига Наоя, старавшийся строить жизнь в соответствии со своими идеалами.

Поскольку предполагалось, что семья много времени будет проводить дома, комната жены, три детских комнаты и комната для учебных занятий находились рядом друг с другом в самом солнечном и проветриваемом юго-восточном углу дома. Чтобы детям было не больно падать при возне, на полы в их комнатах вместо татами были постелены пробковые маты. Они, к тому же, помогали сохранить тепло в комнатах даже зимой. В саду был устроен маленький бассейн из кирпича, в котором дети купались летом /Илл. 187/.

Следует признать, что традиционному японскому дому такой «западный» комфорт был вовсе не свойственен. В этом смысле и сад Наоя во многом уже носит характерные черты бытового, удобного для жизни семьи европейского сада. А ведь японский сад не назовёшь удобным, он никогда не носил прикладного характера. Это всегда был сад возвышенной красоты.

Публикуется впервые