Сады «Серебряного века» Японии

В садовом искусстве Японии конца XIX – начала XX веков одновременно с традиционными японскими садами, для которых было характерно стремление к воплощению идеальной природы, и пришедшими из Европы регулярными садами широкое распространение получили сады в стиле натурализма. Не случайно  название этого стиля «дзинэнтэйэн» созвучно литературному направлению  натурализма «дзинэнсюги».

Этот стиль предполагал минимальное вмешательство в природу. Если в усадьбе сохранялись участки естественного леса, то такое вмешательство, как правило, сводилось к прокладке дорожек и обустройству территорий, примыкающих к строениями. Причём обустройство это должно было не контрастировать со своим естественным окружением, а плавно переходить в него. Если естественного леса в усадьбе не сохранилось, то рукотворность нового сада должна была ощущаться как можно меньше.

Подобные сады уже создавались в далёком прошлом. Это были “природные сады”, “сидзэнфу тэйэн”, раскинувшиеся на огромных территориях, примером чему может служить святилище Уцукусима, возведённое, предположительно, в VI веке и благодаря тщательным реконструкциям дошедшее до нашего времени /Илл. 5/. Такие сады даже не совсем верно называть садами, поскольку они не сажались. В современной классификации их правильнее было бы назвать лесопарками. Сады в природном стиле оказались востребованными и позднее, в XV веке, в связи с развитием чайных садов. Организация пространства, рассчитанная на человека не только любующегося природой со стороны, но живущего в ней, коренным образом изменила отношения человека и сада. Этот метод представлял природу в её естественном виде.

5. Уцукусима

Хорошим примером такой организации пространства может служить чайный домик Ямадзато, построенный в стиле деревенской хижины Муратой Сюко, основоположником стиля вабитя. В его садике перед гостиной была высажена только одна большая ива, а за гостиной росла сосновая роща. И толстый ствол ивы у небольшой постройки, и вершины сосен, возвышающиеся над её кровлей, позволяли явственно ощутить величие природы.

Другой пример связан с чайными церемониями, устраивавшимися мастером Муратой Содзю в его усадьбе Госёан, облик которой был весьма близок к облику горного жилища. Густо росшие там сосны и криптомерии в сочетании с опадающими яркими листьями дикого винограда говорили об истинном вкусе. Вечнозелёные хвойные деревья навевали атмосферу глубоких горных ущелий, а краснеющие листья винограда напоминали о драматических переменах времён года. Подобные сады полностью соответствовали суровой простоте чайного действа вабитя. Не удивительно, что горожане назвали такие места «убежищем отшельника среди города».

Ландшафтные дизайнеры конца XIX – начала ХХ веков не могли и мечтать о подобных масштабах. К тому времени “природные сады” часто представляли собой небольшие садики во внутренних дворах городских домов.

В стиле натурализма создавал сады один из выдающихся мастеров эпохи Иида Дзюки. Свои сады, являвшиеся разновидностью «природных садов», он назвал «садами смешанных деревьев» («дзоки-но эн»). Дзюки особо подчёркивал, что эти сады являются «природным садам», в отличие от «рукотворных садов», или «садов ландшафтного стиля» («сакутэй сики тэйэн»), создаваемых ландшафтными дизайнерами. В отличие от садов природного стиля ландшафтные сады, подчинялись воле творца, а природа выступала на сцену лишь тогда, когда и как этого хотел автор. В таких садах обязательно имелась некоторая прелюдия, переход от человека к природе в виде открытых пространств, приуроченных к местам, непосредственно прилегающим к жилью. Эти обширные открытые пространства подчеркнуто существовали для человека-зрителя, они почти всегда усиливались и расширялись благодаря заимствованным видам.

Своеобразие садов Ииды Дзиюки заключается в принципиальных изменениях, которые он внёс в ассортимент используемых растений. Если раньше в садах, особенно чайных, предпочитали сажать вечнозелёные деревья, как хвойные, так и лиственные, то главной составной частью садов Дзюки, наряду с вечнозелёными лиственными, стали листопадные широколиственные деревья, такие, как дуб острейший, дуб пильчатый, клён, граб редкоцветковый. Природа, которую он избрал в качестве мотива, представляла собой смешанные лиственные леса провинции Мусаси, в которую ныне входят префектуры Токио, Канагава, Сайтама. Эти леса во времена Дзюки ещё постоянно попадались на глаза в обыденной жизни, и «сад смешанных деревьев» таил в себе возможность сочетания  его с городским окружением. В дальнейшем листопадные деревья приобрели право на гражданство в общественных парках, при озеленении улиц, а также и в садах жилых домов.

Кроме того, в садах Ииды, в отличие от большинства «рукотворных садов», главный дом обычно стоит среди деревьев. В них нет «прелюдии», характерной для «рукотворных садов». И то, чего уж точно не встретишь в природном стиле, так это особой подчеркнутости декоративных элементов в саду, огромных фонарей-татигата, столь излюбленных, символических камней или, например, почти нефункциональных дорожек, роспись которых на открытых пространствах сада стала фирменным знаком другого замечательного мастера-  Огавы Дзихэя VII.

Огава Дзихэй VII гармонично сочетал в своих работах стили «сакутэй сики»,  прогулочного сада «кайюсики тэйэн» и английского пейзажного сада. Блестящим примером подобного сочетания является сад виллы Мурин-ан, принадлежавшей известному государственному и политическому деятелю, генералу Ямагата Аритомо  (см. Зайцев А.Б.. Садов Японии прекрасные черты). Дхихэй славился также мастерским использованием «заимствованных пейзажей».

Классическая форма прогулочного сада сформировалась в конце XVI века. Его основными элементами являлись большой пруд и система дорожек, одна из которых шла вокруг этого пруда. Своим очарованием прогулочные сады обязаны разнообразию и взаимообусловленностью пейзажей, разворачивающихся подобно свитку эмакимоно перед гуляющим по дорожкам восхищённым гостем. Это могли быть виды, рождённые фантазией создателя сада, композиции из воды и камней, знаменитые пейзажи страны, воссозданные в миниатюре – всё, что не даёт притупиться эмоциональному восприятию. Хозяин мог специально разработать различные маршруты прохождения по дорожкам, чтобы представить сад в том или ином ракурсе.

Английские пейзажные сады, в сущности, очень похожи как на японские прогулочные, так и на «природные сады». И в тех, и в других превалирует идея преклонения перед природой, признание приоритета творчества природы над творчеством человека. И в тех, и в других ценится элемент непредсказуемости, когда вид, открывающийся перед гостем за очередным поворотом дорожки, оказывается для него полной неожиданностью. И в тех, и в других избегают строгих геометрических линий и используют для зрительного расширения пространства заимствованные пейзажи. Четыре принципа построения английского пейзажного сада, сформулированные известным ландшафтным архитектором Хамфри Рептоном, безоговорочно подходят для японского «природного сада»:

1.    Свободная планировка.

2.    Использование естественных ландшафтов – подчёркивание природной красоты и маскировка недостатков ландшафта.

3.    При создании пейзажных композиций придавать им иллюзию естественности.

4.    Все элементы сада подчинять целостности.

Примечательно, что сама идея пейзажного сада, по мнению многих исследователей, была позаимствована англичанами в XVII веке из Китая. В XIX – XX веках он стал повсеместно властвовать в садах не только Англии, но и Европы. Эстетика английских парков органично вписалась и в контекст садового искусства Японии, внеся в него свежую струю.

Чрезвычайно интересны работы третьего выдающегося мастера садов начала ХХ века – Сигэмори Мирэя, в молодости увлекавшегося беспредметным искусством, чайной церемонией, икэбаной. В зрелом возрасте он объехал около 500 садов по всей стране, изучая их историю, составляя планы. Результатом этих исследований стало издание «Истории японского сада» в 35 томах.

В качестве ландшафтного дизайнера Мирэй создавал сады «карэсансуй» («сухой пейзаж»), претворяя в них свои собственные идеи, зачастую весьма далёкие от буквы традиции, благодаря чему вдохнул новую жизнь в это древнее искусство, заговорившее со зрителем на языке модернизма. Тем не менее, постоянно экспериментируя с формой, цветом, материалами и способами выражения замысла, он неизменно обращался к опыту прошлых веков, стараясь и в новом воплощении сохранить дух этого самого абстрактного направления в искусстве садов.

Публикуется впервые