Время и люди

Замечательный русский поэт Николай Гумилёв в 1910 году писал: «Поэзия должна гипнотизировать — в этом её сила. Но способы этого гипнотизирования различны, они зависят от условий каждой страны и эпохи» (Гумилёв Н. Письма о русской поэзии // Аполлон. 1910.  №10). Это высказывание справедливо не только для поэзии, но и для всех областей литературы и искусства, справедливо во все времена — в дни процветания и в годы страданий и бед.

Рубеж XIX –  XX веков  ознаменовался великими открытиями в области науки, всё ускоряющимся развитием техники, промышленности, средств сообщения, а значит, и возможности общения людей. Индустриализация, рост городов изменили весь жизненный уклад стран Западной Европы, Англии, России. Всё большее внимание уделялось образованию.

Однако эта эпоха «славна» не только культурными достижениями. Кровопролитные войны и революции, народные бунты сотрясали страны. Чего стоит одна Первая мировая война, в которую были втянуты Германия, Австро-Венгрия,  Франция, Великобритания, Россия, Япония и многие другие страны, и которая унесла более двадцати миллионов жизней.

И среди всего этого, во всём этом – необычайный взлёт и преображение изобразительного искусства, театра, музыки, архитектуры. В 1908 году французский поэт и критик А. Мерсеро писал в «Золотом руне»: «Ни одна эпоха не была более беспокойной, тревожной, неясной, и в то же время более смелой и стойкой. Постоянные, но методичные искания, непрерывные, но долго обдуманные попытки. Покинуты старые верования, но прокладывает себе путь свобода» (Золотое руно. 1908. № 10).

Что же Япония? В 1853 году в заливе Урага неподалёку от Эдо появились чёрные корабли американской военной флотилии коммодора Пэрри, присланные правительством США с целью расширения рынков сбыта для своей развивающейся экономики. Эти корабли были действительно чёрными, с бортами из просмолённых досок. К тому же два из них были паровыми и испускали страшный дым. Под угрозой 60 пушек эскадры Япония подписала договор об установлении дипломатических и торговых отношений с США. На этом закончился двухсотлетний мирный и относительно спокойный период самоизоляции страны, отгородившейся от внешнего мира, чтобы идти по собственному пути развития. Вскоре аналогичные договоры были заключены с Россией, Францией и Англией.  Отстоять собственную независимость Япония могла только одним путём – стать такой же сильной державой как те, с которыми она вступила в контакт. В 1868 – 1869 годах в стране произошла революция, вошедшая в историю как Реставрация Мэйдзи. Она восстановила власть императора и изменила лик страны, преобразованной в конституционную монархию.

В это бурное время, осложнённое японско-китайской (1894 – 1895), русско-японской (1904 – 1905), Первой мировой (1914 – 1918) войнами, рисовыми бунтами 1918 года, Великим землетрясением  Канто 1923 года с тысячами погибших и почти стёртым с лица земли Токио, политика страны была направлена на европеизацию. При этом выдвигался лозунг «японская душа – европейские знания» («вакон – ёсай»), означавший такое использование европейских достижений во всех областях человеческой деятельности, которое не наносило бы ущерба культурной самоидентичности.

В 1888 году в Токио, бывшем Эдо, завершилось строительство императорского дворца /Илл. 1/ .

Состоящий из деревянных зданий, соединённых крытыми галереями, он напоминал традиционную средневековую усадьбу. Но в помещениях дворца  появилось нечто новое. Они были разделены на «японскую» и «иностранную» половины. В «японской» половине, где находились личные апартаменты императора, всё было выполнено в чисто японском стиле. В другой же части, предназначенной для публичных приёмов и церемоний, всё было по-европейски. Мебель там была европейская, полы покрыты не татами, а коврами, и при входе в помещения не нужно было снимать обувь. Такое разделение явилось отражением культурной ситуации, сложившейся в стране. «Мэйдзи как бы говорил своим подданным: я стал похожим на европейца только внешне, моя внутренняя сущность остаётся японской. Эта двуединость видна во всех идеологических построениях той эпохи» (Мещеряков А.Н. Император Мэйдзи и его Япония).

Как реакция на перестройку жизненного уклада, связанного с Реставрацией Мэйдзи, возникло движение за сохранение самобытности национальной культуры «кокусай ходзон» («за сохранение национальных особенностей»). В то же время, в русле европеизации появляются течения, обладающие японской спецификой, но построенные на идеях, воспринятых из Европы –  натурализм, романтизм, символизм, футуризм, импрессионизм и другие. Необычайные изменения происходят в поэзии. Символизм появляется в Японии почти одновременно с русским символизмом, а футуризм – всего на три-четыре года позднее (Мортон Л. Д. Эстетика модернизма: случай fin-de-Siegel в японской  поэзии).

В связи с этим не приходится удивляться, что в русскоязычной литературе последних лет всё чаще говорят о Серебряном веке японской культуры. Как и в России, искусство которой на рубеже веков было теснейшим образом связано с метаморфозами французского искусства, в Японии появлялись и исчезали, объединились и вновь расходились различные школы и направления во всех областях культуры. Из горнила этой борьбы вышли истинные Мастера, осознавшие необходимость и плодотворность  гармоничного слияния эстетических норм Востока и Запада.

Естественно, что деятели литературы и искусства оказались в эпицентре этих событий. Известный литературовед Нагата Микихико писал об этом времени: «То была эпоха, когда молодые деятели искусства ничего не видели, кроме искусства. То была эпоха самозабвенного опьянения смутной тоской, мечтами и поэзией. Эпоха, когда новые направления в искусстве возникали на основе самосознания и таланта; когда на вратах души художника ещё не был наклеен ярлык “купля и продажа”»  (цит. по: Долин А. История новой японской поэзии в очерках и литературных портретах).

В литературе того времени сформировалось три основных направления: натурализм, романтизм и реализм.

Натурализм возник под влиянием таких писателей, как Золя, Мопассан, братья Гонкуры. Один из представителей натурализма, Косуги Тэнгай, так излагал главную идею этого течения: «Природа есть природа. Нет ни хорошего, ни плохого, ни безобразного… А поэтому нет смысла ограничивать себя понятиями добра и зла, красоты и уродства… Писатель лишь копирует явления так, как они есть… Он должен совершенно исключить какое бы то ни было субъективное начало».

Ещё одним направлением, сыгравшем значительную роль в становлении новой японской литературы, был романтизм. Считается, что впервые он заявил о себе в 1893 году, став ведущей школой конца XIX века. Японская романтическая школа возникла под влиянием идей романтиков Запада, таких, как Водсворд, Китс, Байрон, Гёте, Шиллер, сочинения которых стали активно переводиться. Следуя идеалам раскрепощения личности, освобождения от феодальных пережитков, многие последователи романтизма  становились участниками движения за народные права.

В начале ХХ века появилась новая волна романтизма – неоромантизм. Вдохновлённые произведениями  Эдгара По, Метерлинка, Оскара Уальда последователи неоромантизма вступили в  горячую полемику с натурализмом, исключавшем какую-либо игру воображения, и одержали победу. Основные черты концепции неоромантиков: «неподсудность, абсолютная власть красоты, противопоставление героя, наделённого красотой, моральным устоям общества, интерес к национальной культуре, фольклору и тяга к прошлому». (Санина К.Г. Запад и Восток в литературе японского неоромантизма). Эта новая волна связана с именами таких известных писателей, как Танидзаки Дзюнъитиро и Нагаи Кафу, сумевших объединить в своих произведениях Восток и Запад, не утратив национальной самобытности. Не малую роль в этом сыграло отношение европейских романтиков к природе в её взаимосвязи с внутренним миром человека, когда состояние души выражается через состояние природы.

С течением времени образы природы в произведениях как европейских, так и японских романтиков стали всё больше носить не только живописный, но и  символический характер, открывая тем самым дорогу другому литературному направлению – символизму.  Последние японские романтики Сусукида Кюкин и Камбара Ариакэ  стали и первыми символистами. Примечательно, что преемственность в отношении к природе между романтиками и символистами прослеживается и в европейском символизме, о чём говорит, например, стихотворение Бодлера «Соответствия»:

Природа – строгий храм, где строй живых колонн

Порой чуть внятный звук украдкою уронит;

Лесами символов бредёт, в их чащах тонет

Смущённый человек, их взглядом умилен.

Как эхо отзвуков в один аккорд неясный,

Где все едино, свет и ночи темнота,

Благоухания и звуки и цвета

В ней сочетаются в гармонии согласной.

Есть запах девственный; как луг, он чист и свят,

Как тело детское, высокий звук гобоя;

И есть торжественный, развратный аромат –

Слиянье ладана и амбры и бензоя:

В нем бесконечное доступно вдруг для нас,

В нем высших дум восторг и лучших чувств экстаз!

С символизмом японская общественность познакомилась по переводам Бодлера, Малларме, Верлена, Рембо. Идеи этой школы, возникшей во многом как протест против натуралистического подхода к действительности, были более других близки японцам, поскольку понятия  мистического, интуитивного, ирреального, перекликались с такими базисными категориями японской эстетики, как «югэн» (сокровенный смысл), «ёдзё» (намёк, недосказанность), «моно-но аварэ» (очарование вещей).  Кроме того, имена французских «проклятых поэтов» служили символом рождения новой японской поэзии. Под их знаком эстетствующая молодёжь, бредившая богемной атмосферой Парижа, организовала кружок «Общество Пана» («Пан-но кай»). В него входили, в основном, последователи символизма и школы эстетов, одного из ответвлений неоромантизма.

В подражание французским литературным кафе, они собирались в европейском ресторанчике у моста Рёгоку. Весьма иронично об этих собраниях отозвался современный литературовед Нода Утаро, назвав «всю поэтику «Общества Пана» эдоским сакэ, налитым в стеклянный бокал». Развивая сравнение, можно добавить, что бокал этот поставлен на высокий европейский столик в домике из дерева и бумаги, а за столиком, сняв ботинки, сидит японец во фраке, с усами щёточкой, с веером в руках. Впрочем, все эти причуды антуража, которые, хоть и выглядят гротеском, совершенно точно передают реалии «Общества Пана»» (Долин А. История новой японской поэзии в очерках и литературных портретах).

К 1909 году «Общество Пана» превратилось в известнейший литературный салон. В ресторанчике Нагаё, обставленном в духе французского кафе, куда всё «общество» перебралось к тому времени, «звенели бокалы, синим пламенем горел в чашах ром, звучали французские стихи и бряцали струны сямисэна, выводя напев старинной песенки-коута. Уэда Бин читал свои новые переводы, Вакаяма Бокусуй и Ёсии Исаму нараспев декламировали танка о вине и веселье, о любовной тоске и горечи разлуки. Вернувшийся в июне из Парижа Такамура Котаро рассказывал друзьям о Франции, о мастерской Родена. Юный немецкий путешественник Фриц Рамп, единственный в «Обществе Пана» иностранец, щедро делился впечатлениями от недавних странствий по дорогам Китая. Аоки Сигэру показывал новые картины, набрасывал портреты гостей». (Долин А. История новой японской поэзии в очерках и литературных портретах) /Илл. 2/. Как это похоже на «Бродячую собаку», известное литературное кафе Петербурга! «На эстраде кто-то читает стихи, его перебивает музыка или рояль. Кто-то ссорится, кто-то объясняется в любви <…> Рыжий Маяковский обыгрывает кого-то в орлянку. О.А. Судейкина, похожая на куклу, с прелестной, какой-то кукольно-меланхолической грацией танцует «полечку» – свой коронный номер. Сам «метр Судейкин», скрестив по-наполеоновски руки, с трубкой в зубах мрачно стоит в углу. Его совиное лицо неподвижно и непроницаемо. Может быть, он совершенно трезв, может быть, пьян – решить трудно. <…> За столом идёт упражнение в писании шуточных стихов». (Георгий Иванов. Бродячая собака) /Илл. 3/.

Натурализм, в своём скорее биологическом, чем социальном подходе к человеческой личности,  принципиально расходился и с другим литературным течением того времени – реализмом, выросшим на почве уходящего натурализма и романтизма. Последователи реализма уделяли основное внимание социальным проблемам современного им общества, подвергая их критике и продвигая идеи гуманизма.

Особо следует отметить литературное объединение “Сиракаба” («Белая берёза»), костяк которого составляли выпускники токийской Школы пэров.  Деятельность  объединения в значительной мере способствовала знакомству японского читателя с литературой и изобразительным искусством Запада. Члены объединения находились под сильным влиянием русской литературы и, прежде всего, творчества Льва Толстого. Увлечённые идеями Толстого, они считали, что решение всех социальных проблем возможно на пути  самоусовершенствования и любви к ближнему. Несмотря на свою идеалистичность, активная гуманистическая направленность деятельности Сиракаба оказала немалое влияние на атмосферу в стране.

Духовным вдохновителем и теоретиком этого объединения был Мусянокодзи Санэацу. Романист, драматург, поэт, художник и философ, произведения которого неизменно носили гуманистический характер. Член Японской академии искусств, награждённый медалью «Бункакунсё» за выдающиеся достижения в развитии культуры и искусства.

В Сиракаба вошли Сига Наоя, Сатоми Тоном, Арисима Такэо и другие, тогда ещё не слишком известные писатели /Илл. 4/ .

В 1918 году Мусянокодзи решил перейти от философской теории к практике и организовал на о. Кюсю толстовскую коммуну «Атарасики мура» («Новая деревня»), члены которой попытались реализовать мечту о гармоничном, идеальном обществе. Интересно, что несмотря на утопичность замысла коммуна существует и поныне.

Говоря о литературе начала ХХ века, нельзя не упомянуть о Ясунари Кавабата, первом  японском лауреате Нобелевской премии в области литературы, офицере французского ордена искусств и литературы. В 1924 году Кавабата с несколькими друзьями основал журнал «Литературная эпоха», ставший в оппозицию, с одной стороны, к натурализму, а с другой – к пролетарскому движению в литературе. Молодые писатели, выходившие в это объединение, находились под сильным влиянием  европейских модернистских течений. Свой стиль они называли “синканкакуха” (“неосенсуализм”). Они считали, что «необходимо сконцентрировать усилия литературы на воссоздании внутреннего мира личности, и при этом они объявили единственно истинной реальностью реальность человеческого “Я”» (Луцкий А.Л. Экзистенционализм и японская литература).

В поэзии крамольную для того времени мысль о равноценности и взаимодополняемости художественных произведений вне зависимости от того, в какой стране они созданы, включая Европу и Америку, высказал крупнейший поэт и теоретик хайку Масаока Сики: «Простота является сильной стороной китайской поэзии, изысканность является сильной стороной поэзии Европы и Америки, недоговорённость является сильной стороной вака, игра ума является сильной стороной хайку, но отсюда не следует, что в хайку полностью отсутствует простота, изысканность и недоговорённость. То же и с другими видами литературы…» (Цит. по: Долин А. История новой японской поэзии в очерках и литературных портретах).  Сики придавал важное значение как изучению японской и китайской классики, так и знакомству с лучшими образцами Западной литературы Нового времени, не оставляя без внимания и эксперименты в области поэзии. Применительно к японской поэзии он выдвинул тезис объективного реализма «сясэй» («отражение натуры»), призванный избавить её от «бесплодной мечтательности». Однако «отражение натуры» не означало простой фотографичности. Как писал последователь Масаока Сики, поэт Сайто Мокити, «вглядываясь в окружающую действительность,  отображать единую сущность природы и собственного ego – вот что такое сясэй в поэзии танка». (Цит. по: Долин А.. История новой японской поэзии в очерках и литературных портретах).  Принцип «отражения натуры» неуклонно соблюдался основными школами традиционалистской поэзии до зарождения в 20-х годах ХХ-го века пролетарской литературы, когда этот принцип стал подвергаться резкой критике. Тем не менее, созданное Масаока Сики общество Хототогису и поныне  занимает ведущую роль в мире хайку.

После смерти Масаока Сики в 1902 году, его дело продолжили два ученика и единомышленника – Такахама Кэси и Кавахигаси Хэкигодо. Однако постепенно Хэкигодо стал ратовать за более радикальное обновление поэзии, дойдя до призывов к полному разрушению семнадцатисложной структуры хайку в пользу написания вольных “краткостиший”. Его теория предполагала изображение ” “чистой натуры” без привнесения в неё человеческих действий и оценок.  Он  также признавал за поэтом право писать без оглядки на традицию, используя  любой  материал  из  области повседневного быта, а позже пришел к отрицанию святая святых – сезонного деления в тематике хайку” (цит. по «Цветы Ямабуки: Шедевры поэзии хайку “серебряного” века (конец ХIХ-начало XX вв.)). Однако столь смелые мысли не встретили одобрения поэтического сообщества, и к 1910 году направление, возглавлявшееся Хэкигодо, фактически, сошло на нет.

В изобразительном искусстве XIX века также происходили значительные перемены. Впервые к нему был применён чисто европейский, научный подход, и сделал это Окакура Какудзо (Окакура Тэнсин), художественный критик, литератор, искусствовед, философ, оказавший существенное влияние на развитие японского искусства.

Какудзо принял активное участие в создании Токийской школы изящных искусств и стал родоначальником искусствоведения в Японии, введя с 1890 года в курс лекций предмет «История японского искусства». “Он создал свою собственную законченную концепцию «японского национального искусства», на долгое время определившую круг предметов, которые стали рассматриваться в качестве канона японского искусства, а также задал его периодизацию и методологию изучения” (Макарова О.И. Формирование концепции “национального искусства” в Японии конца XIX – начала ХХ вв).

После открытия страны наряду с национальной живописью “нихонга” (“японская живопись”) стала развиваться “ёга” (“европейская живопись”). Среди художников ёга преобладали радикальные прозападные настроения. К ним вполне применимы слова  Бенедикта Лившица по поводу «нового искусства» Серебряного века: «Это была… новая философия искусства, героическая эстетика, ниспровергавшая все установленные каноны» (Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. М, 1991). Компромисс между идеями почвенников и западников искали сторонники «вакон – ёсай», экспериментировавшие с использованием европейской техники живописи для выявления «японской души», старавшиеся развить с помощью новых эстетических подходов саму национальную японскую живопись. В русле нихонга на основе старой школы “нанга” (“южная живопись”) появилась модернистская школа “нанга-ин”, декларировавшая право художника на свободу самовыражения, эмоциональность, экспрессию. Художники «Общества белой лошади» (Хакубакай) применяли в своём творчестве технику импрессионизма, притом, что сам импрессионизм, как известно, во многом обязан своим возникновением японской гравюре укиё-э.

От литературы и изобразительного искусства не отставали и претерпевшие значительные изменения скульптура, архитектура,  декоративно-прикладное искусство, музыка, театр,  искусство садов.

Искусство садов в японской культуре ничуть не уступает по значимости поэзии или живописи и должно рассматриваться наравне с ними. Насчитывающее многовековую историю, оно пронизано религиозно-философским духом и глубоко символично, что достигается благодаря разнообразию стилей, начиная от природных садов и кончая абстрактными сухими садами.

1.       Императорский дворец

2.       Общество Пана

3.       Бродячая собака

4.       Общество Сиракаба

Публикуется впервые