В. Холопова
Российская академическая музыка последней трети ХХ – начала ХХI веков (жанры и стили)
Глава 9
Камерные жанры. Инструментальный театр
[185]
1. Тематика и названия
Камерные жанры, инструментальные и вокальные, в сравнении с театральными, крупными хоровыми и крупными инструментальными, – не только многочисленны, но и максимально разнообразны. Количественное ограничение участников делает их предельно гибкими для индивидуальных художественных решений – в отношении идей и структур. В результате содержательный диапазон камерных произведений простирается от глубоких религиозных и философских замыслов до абсурда «виртуальной музыки». В том, что и здесь свою заметную роль играют религиозные темы, проявляется общая черта музыкального мышления современных российских композиторов, причины чего были объяснены раньше. Другими общими свойствами стали: поворот к слову (многочисленные названия, программность); разнообразие инструментальных составов, с введением неклассических инструментов, неклассических композиционных структур (цикличность и нецикличность, внутренее строение); новизна способов исполнения. При попытке выстроить логическую типологию увидим некое типологическое глиссандо разных случаев, как и во всей области жанров этого времени.
Ввиду того, что камерная вокальная музыка почти исключительно имеет инструментальное сопровождение, мы не применяем к ней термина «микст» и будем рассматривать камерно-инструментальные и камерно-вокальные произведения совместно, как проникнутые общими эстетическими веяниями данного времени.
Чисто религиозная тема, говорящая об облике человека на земле, его духовно-этическом состоянии, положена в основу сочинения Александра Вустина «Блаженны нищие духом» для голоса и ансамбля (1988), на текст первой проповеди Христа из Евангелия по Матфею (на русском языке). В христианстве это – слова великой надежды страдающего, но праведного человека. Первые строки – «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное», последние – «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят». В качестве солиста композитором взят мальчик-дискант (позднее исполняли и контратенора), чье пение сразу создало окраску возвышенной чистоты. Характер музыки – медленный, серьезный, с просветлением в конце. Вустиным же написан «Маленький реквием» на латинском языке для голоса и струнного квартета (1994). Канонические
[186]
слова воспроизводятся в разном вокальном воплощении: в начале у солирующего женского голоса содержится много декламационности, которую поддерживают мужские голоса струнников-квартетистов, а в середине звучит широкая скорбная «ария» сопрано с мерным аккомпанементом. Дмитрием Смирновым сочинена «Органная месса» (1998), по старой европейской традиции.
Псалом 129 «Из глубины страданий к тебе взываю, Господи» стал исходной идеей пьесы для баяна Губайдулиной «De profundis» (1978). Текст не был программой сочинения. Но его определенные образы запечатлены в музыке: начальное «дрожание», глиссандирующие стоны и тяжелые вздохи мехов баяна – как состояние страждущего человека, возвышенность хорала – как знак Божьей милости. Произведение стало популярнейшей в мире пьесой для баянистов. Также большую известность приобрели «Семь слов» Губайдулиной для виолончели, баяна и струнного оркестра, в семи частях (1982). Здесь музыкально промысливаются слова о мученичестве на кресте, взятые из разных Евангелий. Имеются и названия для каждой из частей цикла. Окончание пьесы – светлое, райски-прекрасно[1]
Но поскольку в «Семи словах» » 15 струнных образуют оркестр, по жанру этот семичастный цикл может быть отнесен и к оркестровым сочинениям. Перед нами – характерное для данного времени промежуточное явление между жанровыми типами.
Камерной сонатой с религиозной основой является «Радуйся!» Губайдулиной для скрипки и виолончели (1981/1988). В сонате 5 частей, с заглавиями, почерпнутыми из писем украинского философа Григория Сковороды, взятые им в свою очередь из Библии. Кроме того, пяти частям даны наименования традиционных частей мессы: Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei, Gratias. В отличие от «Семи слов», говорящих о Христе, название этой сонаты говорит об Иуде, его лживости и готовности к предательству. Таким образом, в музыку входят темы зла и гротеска. Музыка же программна, и партии скрипки и виолончели передают то святость Христа, то низость Иуды, то его фальшивую радость. Используется символическая фигура креста. Финал же светел и радостен, подтверждая мысль Сковороды «Счастье возможно»[2] .
Некоторые камерные сочинения осмыслены через определенную философию. У той же Губайдулиной близким ей философским течением является экзистенциализм. Она считает, что мы идем по туннелю, не видя выхода из него, можем ставить вопросы, но не можем давать ответов. Эта концепция осуществлялась у нее в крупных жанрах (как
[187]
симфония «Слышу…Умолкло…»), воплощается она и в камерных. Одно из решений дается в Первом струнном квартете, одночастном (1971). Композитор использует элемент инструментального театра, требуя движения квартетистов на сцене. На первом этапе все сидят вместе, на втором отодвигаются друг от друга, и фактура рвется, на третьем музыканты находятся по углам сцены, не слыша друг друга, и возникает драма непонимания. В пьесе Губайдулиной «Танцовщик на канате» для скрипки и фортепиано (1993) обыграно иное экзистенциальное ощущение: музыка скрипки звучит так неустойчиво, словно танцовщик вот-вот потеряет равновесие и сорвется в пропасть. Но итог – не трагический: герой взмывает ввысь: «Человек, танцующий на канате, – это и есть метафора такого противопоставления: жизнь как риск – и искусство как взлет в инобытие»[3].
Экзистенциальность предельно утрируется при обращении к такому писателю, как Андрей Платонов, как это происходит в «Чевенгуре» для сопрано и камерного ансамбля Владимира Тарнопольского (2001). В сочинении, одноименном роману Платонова, используются тексты не только из романа «Чевенгур», но также из повестей «Ювенильное море» и «Река Потудань». В тексте нет персонажей, передаются только два состояния: экзистенциальная безнадежность абсурда жизни (разруха 1920-х годов) и собранность солдат, обреченных на смерть («Ах, мой товарищ, подтянись»). Для передачи абсурда жизни Тарнопольский находит экстремальные звучания голоса и инструментов, а для солдатской песни применяет куплетную ровность структуры, но с безнадежно-залихватскими интонациями голоса.
Своя философия прочитывается у Галины Уствольской. Ее Пятая и Шестая сонаты для фортепиано (1986,1988) полны мрачной давящей силы, выражающей негативное начало жизни, зло. Автор передает это даже в технике игры – ребром ладони, костяшками пальцев до боли, ставит ремарки, как espressivissimo в начале Шестой сонаты. Ольга Гладкова пишет о «варварской силе, потрясающей и отталкивающей реальностью выражения зла»[4].
Концепция произведения может быть результатом внутреннего духовного преображения автора, выражением его личной философии на данный момент. Так, Альфред Шнитке свой Фортепианный квинтет посвятил памяти матери (мы говорили о нем в Главе 2). Музыка полна скорби, боли, где-то зловещности (мятущийся вальс в соединении с Dies irae). Начато сочинение в 1972, закончено в 1976 году. За это время композитор стал склоняться к религиозной вере. И этот душевный перелом он выразил в
[188]
характере финала – мажорного, устойчиво-благостного. По словам Виктора Бобровского, душевная боль, воплощенная в музыке Квинтета, изживается и сменяется всеобщим просветлением. Истина найдена»[5].
Слом самосознания происходил и в сторону разочарования, разуверения в идеалах. В Главе 3 мы говорили об эпизоде в жизни религиозной Губайдулиной, когда она увидела бывших партийных руководителей ходящими в церковь. Пораженная таким двуличием, она на некоторое время отошла от религиозной темы. Художественным результатом явились «Висельные песни», цикл вокальных и инструментальных пьес на слова Кристиана Моргенштерна (1996/98, на немецком языке, инструментальная часть в двух версиях – а. контрабас и ударные, б. флейта, баян, контрабас и ударные). Идет ли речь в тексте о шагающем колене, плаче веревки по висельнику или четырехчетвертной свинье, вся музыка проникнута изломами, гротеском, где смех оборачивается трагизмом.
У некоторых композиторов в настоящее время складывается крайне тревожное ощущение шаткости жизни и личной незащищенности. Юрий Каспаров в 2011 году создал кантату «Ангел катастроф» для баритона и 16 исполнителей на стихи Вадима Шершеневича. Одноименная поэма Шершеневича была написана в 1921 году и передает ощущаемый поэтом-имажинистом весь ужас безнадежности в советской России того времени: «Истинно говорю вам: года такого не будет!../ Сломлен каменный тополь колокольни святой». На этот текст Каспаров написал как бы «кантату крика» – настолько драматически взвинчены и партия певца, и всех 16 инструменталистов. И мрачный накал музыки ничуть не остудила выдержанная автором чисто додекафонная техника сочинения.
Некоторые камерные сочинения были тесно связаны с сюжетами кинофильмов, а те, в свою очередь имели свои значительные идеи. Это можно сказать о Сонате для скрипки и фортепиано №2 (Quasi una Sonata) и Втором струнном квартете Шнитке.
Соната для скрипки и фортепиано №2 (1968) стала ярким полистилистическим сочинением. Подзаголовок намеренно связан с бетховенской «Quasi una Fantasia» (соната №14), но только для того, чтобы обозначить полную аклассичность формы. По мысли и даже тематическому материалу соната Шнитке соприкасается с мультфильмом Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника». Идея фильма – судьба искусства: игра на гармонике возвышает, а убиение музыканта делает людей уродами. Для показа людских превращений Хржановский изобрел метод стилистического «переливания» картин. Шнитке увидел здесь музыкальный метод «переливания» стилей, ставший его
[189]
знаменитой полистилистикой. В связи с фильмом в Сонате есть хорал как символ благородства искусства и разгул всевозможных диссонансов, с диссонасным же окончанием – как раздвоением в душе героя.
Второй струнный квартет Шнитке (1980) посвящен памяти внезапно погибшей Ларисы Шепитько, талантливого кинорежиссера, с кем композитор делал свои фильмы из числа лучших, – «Восхождение» (по повести Василия Быкова «Сотников») и «Прощание» (по повести Валентина Распутина «Прощание с Матёрой»). В качестве исходной музыкальной темы Квартета Шнитке взял материал из древнерусских церковных песнопений, который наделил небесной возвышенностью. Квартет начинается как бы нисхождением песнопения с невидимых высей, у флажолетов всех инструментов. И заканчивается восхождением темы к еще более далеким высям, до потери ее слышимости. Ключевыми словами здесь могут быть – «восхождение» и «прощание».
И подобные связи камерной музыки со значительными идеями, событиями могут быть показаны весьма широко.
В камерной музыке встречается огромное количество индивидуальных названий, и их ряд может быть неисчерпаемым.
Закономерно, что инструментальное сочинение возникает под впечатлением произведения другого искусства (роман, стихотворение, картина), созерцания пейзажа.
Примечательно проникновение в замыслы камерной музыки идей романа Булгакова «Мастер и Маргарита», понимавшегося и как глубоко философское произведение. Так, Дмитрий Смирнов создал философическую Поэму «Вечный приют» для голоса, струнных, ударных и органа (1972/1981, посв. его жене Елене Фирсовой) на фрагмент из 32 главы «Прощение и вечный приют» упомянутого романа: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землёй, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна <успокоит его>». Слова романа, дающие конечный ответ на его мучительные вопросы бытия, раскрыты исключительными музыкальными средствами. Здесь и смертельно тревожное рокотание литавр, и как бы идущие с неба звоны cow- bell, и хроматически остранённые мелодии, и фатальный кульминационный взрыв, и при этом – красота поющего женского голоса, роскошная пряность полнозвучных аккордов, а в конце – уход в предельные края музыкальных регистров. Камерное произведение возвышается до вселенской картины.
Вселенской идее, воплощенной в поэзии, посвящен и фортепианный цикл
[190]
Дмитрия Смирнова, названный «Семь ангелов Уильяма Блейка» (1988). Блейк – любимейший поэт этого композитора, на чьи сюжеты и тексты он в 1980-е годы написал оперы «Тириэль» и «Тэль», также балет «Картины Блейка», позднее – множество других сочинений. В предисловии к изданию «Семи ангелов» Смирнов пишет: «Литературным источником идеи цикла послужил отрывок из поэмы Блейка «Вала, или Четыре Зоа», ночь восьмая, строки 394-400». Он приводит эти строки, где вначале идет «Ринтра и Паламаброн отсекли от Голгонуцы пространство лунное Энитармон…», а в конце – «И, наконец, пришел ИИСУС, чтоб умереть пред Тирзой и Рахаб»[6]. Композитора захватывает грандиозность мифологии Блейка, куда Библия входит лишь как часть.
С именем Фёдора Достоевского связаны камерные сочинения Ольги Раевой 2009 года: «Dostoevsky-trip» для ансамбля и «Преступление и наказание» для 13 музыкантов.
Иная система образов и прообразов присутствует в фортепианной пьесе Эдисона Денисова «Знаки на белом» (1974). Литературная ассоциация представлена автором в нотах: в качестве эпиграфа им приведены слова французского писателя Марселя Швоба – «И появилось королевство, но оно было замуровано белизной». «Замурованность белизной» рождает еще одну живописную ассоциацию – с картинами Бориса Биргера (большого друга Денисова), где белые мазки кладутся на белый фон. Здесь есть и еще одно живописное влияние: у близкого композитору по духу Пауля Клее имеется картина – «Знаки на желтом».
Пейзажная тема оказалась весьма привлекательной для российских композиторов. Юрия Воронцова вдохновила экзотика японского пейзажа – в пьесе «Там, куда улетает крик…, японский пейзаж» по стихотворению Басё для 3 флейт и фортепиано (1999). У него же есть и фантастический астральный пейзаж – в пьесе «Сириус» для фортепиано (2005), где повторяющийся высокий звук фортепиано словно передает мерцание недостижимо далекой звезды.
4 пьесы «На фоне русского пейзажа» для баяна (1996-2007) написал Роман Леденев, подчеркнув баянным тембром именно национальный пейзаж. Но особенно показателен его фортепианный цикл, названный «Цветные открытки» (2000-2002). Цикл поделен на две тетради: 1. «Сортавальский триптих» для одного фортепиано[7], 2.Три прелюдии для двух фортепиано. О своем замысле Леденев говорит следующее: «Был повод для возникновения этого цикла. Несколько лет назад я фотографировал в Карелии отдельные пейзажи, а потом выразил свои впечатления в музыке. Цветные открытки – это фотографии. Я собственноручно заснял несколько видов Ладожского озера. Мне
[191]
показалось, что это сюжеты для таких небольших фортепианных пьес «Сортавальского триптиха»: «Розовые облака», «Белая ночь», «Синее озеро». Названия пьес из 2 тетради тоже содержат цвета, почему и называется весь цикл ”Цветные открытки”»[8]. Наименования трех прелюдий из 2 тетради таковы: «В поле желтых одуванчиков», «В сером тумане», «На голубом снегу». Как видим, здесь не только различные виды природы, но и, как отмечает автор музыки, – разные цвета этих пейзажей.
Закономерным поводом для названия становятся юбилейные даты любимых музыкантов, современников и классиков или просто их имена. (Мы здесь опускаем произведения-мемориалы, которые весьма многочисленны: как правило, на смерть близких друзей-композиторов коллеги отвечают особым сочинением). Например, к 70-летнему юбилею Софии Асгатовны Губайдулиной Дмитрий Смирнов, живя в Англии, посвятил ей пьесу для виолончели соло с музыкальными буквами ее имени, отчества и фамилии – «SAGA» (2001). А через 10 лет, к следующему юбилею, москвич Иван Соколов, также большой любитель музыкальных букв, сочинил в ее честь фортепианную пьесу «Таинственная сага» (2011). Родион Щедрин к музыкальным событиям по поводу 200-летия Йозефа Гайдна (со дня смерти, 2009) создал острую по музыкальному языку, подвижную и жизнерадостную «Поездку в Айзенштадт» для скрипки и фортепиано[9]. Характер пьесы – Allegro giocoso (быстро, весело), а главная тема содержит явную аллюзию на такого же характера фортепианную Сонату Гайдна C-dur (Hob. 16/50). Он же раньше написал и «Менухин-сонату» для скрипки и фортепиано (1999) и «Hommage a Chopin» для 4 фортепиано (2005) и др. А Альфред Шнитке сочинением для фортепиано в 6 рук почтил сразу 3 великие личности: «Посвящение Игорю Стравинскому, Сергею Прокофьеву и Дмитрию Шостаковичу» (1979). Перечень можно долго продолжать.
Иногда название выглядит как результат какого-то определенного художественного впечатления, но фактически оно весьма условно. Мы видим это в таких сочинениях Владимира Тарнопольского, как «Eindruck – Ausdruck» и «Маятник Фуко». «Eindruck – Ausdruck» (букв. – впечатление – выражение) – пьеса, посвященная Василию Кандинскому (версии для фортепиано и для двух ансамблей разных составов (1989/1992/1996). От Кандинского остались представления только о точках, линиях, зигзагах, цветовых пятнах. Композитор же пишет: «самым главным для меня было вслушивание в спонтанные всплески бессознательного, обращение к чистой, еще не «отрефлексированной» экспрессии»[10]. «Маятник Фуко» для большого ансамбля (2004) свое название получил уже после написания музыки, мысли были и о самом маятнике и
[192]
об одноименном романе Умберто Эко. Музыкальный же замысел определялся иным: «Я попытался построить свою пьесу на основе сопоставления двух различных типов музыки – музыки-дыхания и музыки-механизма, и, соответственно, двух типов времени – континуального и механически-дискретного»[11].
Но некоторые наименования настолько загадочны и зашифрованы, что к ним требуется комментарий. Например – «Status quo» (букв. – положение вещей) Юрия Воронцова для 5 исполнителей (2009). Автор музыки комментирует: «Борьба человека с безостановочной изменчивостью жизни вечна. Порой она приводит к иллюзии победы над временем. «Status quо» – существующее положение вещей. Как долго оно продлится?.. Ведь в нем уже заложены причины уничтожения»[12].
А вот композиция для духовых и ударных Александра Вустина под названием «Слово» (1975). Игра 7 духовиков и 1-2 ударников действительно производит впечатление какого-то говорения – громкого, как бы внушающего, на архаическом, ритмически «неотточенном» языке. Оказывается, импульсом послужило знакомство автора с «Новыми памятниками знаменного распева», той культурой, когда певческая монодия, без тактовой регулярности в ритме, не отделялась от совершаемого ритуала. По словам Вустина, «получилась краска, как бы идущая от чего-то древнего, некая тембровая прамузыка и какое-то ощущение праматерии музыкальной, и какое-то ощущение того времени, когда это всё было единым, неразделенным, когда не было в общем ритуале ни собственно музыки, ни собственно слова»[13].
Любопытно, что композиторы стали намеренно использовать названия, уже известные по другим сочинениям. Касается это и камерных сочинений. Этот факт отмечает Ольга Озерская: «Микрокосмос» для 8 исполнителей Юрия Воронцова (2007, ранее – цикл тетрадей для фортепиано Бела Бартока), Квинтет «Форель» Леонида Бобылева (ранее – песня Шуберта), «Лунная соната» для фортепиано Виктора Екимовского (1993, ранее – всем известная соната Бетховена)[14]. Следует добавить также «Лунную сонату» Дмитрия Смирнова для фортепиано (Пятая соната, 2001). В таких случаях перед слушателем стоит непременная задача сравнения: приближение нового произведения к оригиналу или удаление от него.
Как видим, названия произведений по большей части весьма глубоко связаны с идеями, образами музыки и представляют существенный интерес для исполняющего и слушающего музыку. Хотя, конечно, они не могут исчерпывать сколько-нибудь полно
[193]
музыкального содержания. Но такое глубокое внедрение слова в музыку на современном историческом этапе, тот поворот музыки к слову, о котором мы говорили, не следует недооценивать. Он говорит о том, что нынешняя автономная музыка во многом отступила от идеала «абсолютной музыки», каким он был установлен, начиная от венских классиков и держался следующие века.
Областью самого непосредственного взаимодействия музыки и слова являются, конечно, вокальные композиции. И виды соотношений этих компонентов в них столь обширны, что можно выделить только некоторые, например: театрализация слова, ассоциативное и изобразительное его раскрытие, общий эмоциональный портрет слова, смысловая детализация, параллелизм слова и музыки.
Один из ярких примеров театрализации вокально-инструментального произведения находим у Слонимского – «Весёлые песни» для сопрано, флейты пикколо, тубы и ударных на стихи Даниила Хармса (цикл из 7 номеров, 1971). Наделенный прирожденным театральным чутьем, личным чувством юмора, композитор органично вошел в мир детского мироощущения в остроумных стихах Даниила Хармса. Главный герой и рассказчик – сопрано в роли детского голоса. Сценические «картинки» помогают дорисовать экстравагантные пикколо и туба с ударными. Вот №1 «Скороговорка» – «Иван Торопышкин пошел на охоту»: вместе с солистом скороговорят оба партнера – ксилофон и пикколо. №2 «Тигр на улице» – «Я долго думал, откуда на улице взялся тигр»: для показа тигра замечательно пригодилась низко «рычащая» туба. №5 «Из дома вышел человек» – «Из дома вышел человек с дубинкой и мешком»: для изображения ходьбы применены регулярные, притом настороженные, удары малого барабана. №7 «Миллион» (финал) – «Шел по улице отряд – сорок мальчиков подряд»: для этого бодрого шаганья задействованы все участники – звонкое сопрано, малый барабан, туба, тарелки с активными ритмами, пронзительно взвизгивающая флейта пикколо. Автор предписывает музыкантам также и сценические движения: «Маршируют: впереди певица, за ней тубист и пикколист, сзади – ударник».
В подходе к литературному тексту у композиторов издавна сложились разные, даже полярные принципы. Один четко сформулирован Александром Даргомыжским: «хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Другие – разного рода обобщенные соотношения музыки и слова. В вокальных сочинениях одних лишь петербургских композиторов 1970-х годов можно наблюдать противоположные способы интерпретации слова музыкальными средствами. Сравним два вокальных цикла для голоса и фортепиано: «Десять стихотворений Анны Ахматовой» Серея Слонимского (1974) и «Три песни на стихи Марины Цветаевой» Бориса Тищенко (1970). Оба
[194]
композитора обращаются в них к поэзии Серебряного века (1911-1916).
Слонимский отбирает ахматовские стихи из числа самых потрясающих по драматизму – о любви и смерти (из циклов «Чётки», «Вечер», отдельные стихотворения): «Смятение», «Любовь», «Сжала руки под тёмной вуалью», «И когда друг друга проклинали», «Песня последней встречи» и др. Тексты стихов он сохраняет совершенно неизменными (иногда берет более короткое название). И по принципу Даргомыжского стремится передать каждый интонационный нюанс слова. Например, в №1 «Смятение» обособляет слово «кровь», дает затихание с tenuto на слове «напрасно» (момент трагической обреченности любви), сводит к рр безысходные последние слова «и пусто и ясно». Тем самым он создает некий интонационный «унисон» музыки и стиха.
Тищенко в своих Трех песнях избирает стихи также великого поэта, также с мотивами любви, смерти, человеческой судьбы. Но в важных случаях в своем музыкальном решении он не концентрируется вокруг экспрессии каждой интонации стиха, а ведет параллельный ряд, содержащий в определенной мере аскетизм монотонности. Ему требуется такая скупость фактуры фортепиано и такие остинатные повторы у голоса, что улавливаются даже элементы стиля минимализма. И этот уход от всяких музыкальных «роскошеств» позволяет так прозвучать поэтическому слову Цветаевой, что с предельной глубиной раскрывается его подлинный смысл. И любая освеженная музыкальная краска на фоне такой монотонии звучит как всплеск экспрессии. А при всей минималисткой однородной ритмике проступает удивительное свойство дарования Тищенко – создавать искуснейшие асимметричные структуры, не впускающие инертность и традиционность. В отношении структуры стиха композитор (помимо краткого названия) применяет повторы строк и слов, привнося в целое музыкальную логику.
Самой трагичной песней данного цикла Тищенко является №2 – «Осыпались листья» (стихотворение из цикла «П.Э.»). Женщина обращается к умершему любимому, не в состоянии примириться с этой смертью: «Послушайте, мертвый, послушайте, милый: вы всё-таки мой». В быстром темпе, с равномерно-асимметричным ритмом, песня похожа на безысходное причитание, но без какой-либо опосредующей фольклорной ритуальности. И чем больше появляется абсурдных слов в движении того же ритма, тем страшнее предстает трагедия: «Смеётесь! – В блаженной крылатке дорожной! Луна высока». В таком музыкальном контексте эмоционально потрясает кульминация на высокой ноте ff: «Я смерти не верю! Я жду вас с вокзала – домой». И уводит в бесконечную даль прострации череда последних остинатных фраз: «Письмо в беспредельность. – Письмо в пустоту». Открытая трагедия песни №2 окаймляется более
[195]
философски-спокойными номерами: №1 «Окно» – «Вот опять окно, где опять не спят» и №3 «Зеркало» (из цикла «Подруга») – «Хочу у зеркала, где муть и сон туманящий…». И в них пульсирует того же рода остинатно-асимметричный ритм, притом, в аккомпанементе к мелодии, – как параллельная линия к развертыванию смысловых глубин стиха. Не случайно цикл назван Три песни: Тищенко использовал здесь освященную веками суггестию музыки как песни.
Оригинально-простое соотношение музыки и стиха найдено Романом Леденёвым в его циклах для голоса с фортепиано – «Некрасовские тетради» и «Ночь и день». Рассмотрим его на примере второго из этих произведений.
Вокальный цикл «Ночь и день» («Из русской лирики») написан на слова Ф.Тютчева и А.Фета (№1-5 в 1993-94, №6 в 2000). Драматургически он идет от образов светлых и нежных к мраку неотвратимости судьбы, символически от «дня» к «ночи». Примечательны ремарки композитора в нотах: в №1 «Завороженно», №2 «Тонко, без экспрессии», №4 «Грациозно», №6 «Значительно». При использовании поэтического слова Леденёв в вокальной партии не следует повсеместно девизу «звук прямо выражает слово», а сохраняет в ней всю многоуровневую ритмику стиха – периодичность стоп, иногда слогов, также рифм, строф. В результате в одном из романсов вся вокальная партия выдержана в квантитативной ритмике (№1, чередуются половинные и четвертные длительности), в другом – в квалитативной (№2, следуют ровные восьмые длительности), в иных номерах имеет место более свободное соотношение ударных и безударных слогов. Формы романсов опираются на строфику слова. Естественно, этой формальной эстетической гармонии ритма требуется смысловое, конкретизирующее дополнение – его и выполняет партия фортепиано. В ней запечатлевается сам поэтический образ стиха, иногда чисто эмоциональный, иногда с чертами изобразительности. Удивительно при этом, насколько лаконичными и малозвучными оказываются здесь эти фактуры фортепиано: нередко одноголосие, чаще моноритмичные аккорды. По мысли композитора, – «чтобы не было ничего лишнего» (сказано им автору этих строк).
Возьмем №1 «Ночь» (по смысловой символике – как раз «день»), с восторженными словами Фета «Какая ночь! Как воздух чист…». В фортепианном вступлении тихо и нежно обыгрывается попевка с широкими певучими воздушными секстами, а от начала слов у фортепиано звучат аккорды изысканной пряности, в чем наглядно проступает и леденёвский культ красоты в музыке. В №2 «Сестра», где сердцевину смысла составляют слова Фета «Боже, зачем хороша так сестра», автор музыки вкрапляет у фортепиано и моменты изобразительности: паузирующий и «дрожащий» мотивы на слова «Голос его, прерываясь, дрожал», осторожные синкопы-придыхания на слова «В спальню вошла я».
[196]
Естественно, что в №4 «Колокольчик» (также на стихи Фета) появляются звенящие стаккатные фигурации фортепиано. Психологически сложен, амбивалентен заключительный романс «День и ночь» на стихи Тютчева (№6). Название начинается словом «день», тональность выбрана наисветлейшая – C-dur, главный мотив у голоса и фортепиано идет по мажорному трезвучию, но подлинный смысл романса – фатальность в состоянии мира и человеческой жизни. Таков итог стихотворения Тютчева: в начале идут слова «На мир таинственных духов…покров наброшен златотканный», в конце – «вот отчего нам ночь страшна!». Композитор именно при помощи фортепианной партии передает эту двухполюсность идеи – света и мрака: в верхнем голосе (потом и у вокала) – ясный мажор, а в глубоком басу – трагические, фатальные удары, наподобие устрашающего грома тамтама, с вклинением экспрессивных, но величественно-красивых аккордов. И этой символической философской дилеммой – vita и memento mori -завершается весь лирический цикл.
Романсовый состав голоса с фортепиано, идущий еще от вокальной лирики Алябьева, Варламова, Гурилёва, Глинки, – не слишком распространен в российской музыке последней трети ХХ – начала XXI веков. Но виды соотношений в нем слова и музыки так же многовариантны, как и любые жанровые решения этого времени.
2. Новая палитра музыкальных средств
Изучение камерной музыки особенно наглядно показывает новое соотношение между музыкальными инструментами в современном творчестве. Особенно заметно ослабление роли фортепиано, которое перестало быть королем инструментов, как это имело место в ХIХ веке. У царицы музыки скрипки появилось много конкурентов, посягнувших на ее верховенство, прежде всего, виолончель, отчасти и альт. Духовые в основном сохранили свои ансамблевые и сольные функции, но к их составу прибавилось много видовых инструментов. Принципиально усилилась функция группы ударных. В XX веке, особенно к концу его и в начале XXI века, ударные стали претендовать на равноправие со всеми другими симфоническими инструментами, выступать ансамблями и соло. На академическую концертную эстраду поднялись и несимфонические инструменты: баян, гитара. Перейдя из сферы народной и бытовой музыки, они сполна вошли в стилистику новой музыки. Баян, аккордеон, гитара стали участниками даже самых авангардных инструментальных ансамблей, как «Шенберг-ансамбль» в Нидерландах, для которых пишут музыку российские композиторы. Концертную функцию имеет и орган.
Обновление палитры произошло и благодаря введению народных и восточных инструментов – русских кугиклов, колесной лиры, гуслей, японского кото, варгана
[197]
(разных народов) и т.д. Роль инструмента сыграли метроном (в «Жизнеописании» Шнитке для 4 метрономов, 3 исполнителей на ударных и фортепиано, 1982, в «Маятнике Фуко» Тарнопольского для большого ансамбля, 2004), секундомер (в «Таинственных соплеменниках» Тищенко, 1970). Наконец, появился и совершенно новый музыкальный инструмент – аквафон, с игрой смычком по металлическим стержням, вставленным в чашу с водой («У края пропасти» для 7 виолончелей и двух аквафонов Губайдулиной, 2002).
Остановимся на звуковом обновлении отдельных инструментов.
Фортепиано. В отношении этого инструмента выразились две диаметрально противоположные тенденции – ретро и нео.
Ретро – это, прежде всего, создание полифонических циклов, в русле необарокко. Вслед за Шостаковичем с его 24 прелюдиями и фугами такой же сочинительский подвиг совершили еще несколько композиторов: Родион Щедрин (1964-1970), Дмитрий Смирнов («Хорошо темперированное фортепиано», 1968-2000), Сергей Слонимский (1994). Щедрин написал также «Полифоническую тетрадь» для фортепиано (1972). Звук здесь – классический.
Нео – это поиски нетрадиционных красок на инструменте. К ним относится, в частности, долгая монодия, как во 2 части Второй сонаты Щедрина (1996), эпизоды сонат Шнитке. На клавиатуре – это долгие репетиции звука, в частности в верхнем регистре. В пьесе Воронцова «Сириус» (2005) путем репетиции звука дается как бы изображение мерцающего света звезды (пример упоминался). В конце Второй сонаты Щедрина быстрейшая репетиция производит впечатление яркого свечения. Конечно, предметом интереса композиторов стали сонорные кластеры, как красочные звуковые пятна в «Ярило» Корндорфа (с магнитофонной лентой, 1981). Каретников достиг сонорного эффекта путем гулкого тремолирования в низком регистре в №2 из Двух пьес (1978). Уствольская в сонатах, как мы говорили, применяет кластеры с предельным напряжением силы, используя удары кулаками, ребром руки, костяшками пальцев. Иной эффект дает звучание обертонов с использованием беззвучного нажатия клавиш, как в пьесе «Эхо» из «Музыкальных игрушек» Губайдулиной (1969), в «Знаках на белом» Денисова (1974). Привлекательной оказалась и игра на струнах рояля, как в ранней Фортепианной сонате Губайдулиной (1965). А в ее же «Танцовщике на канате» (1993) скрипка ансамблирует и со «струнным» роялем. Настораживающее ощущение создает стук педали фортепиано, как в 3 части Фортепианного квинтета Шнитке – словно удаляются чьи-то странные шаги. Тонкий эффект дает отражение звуков от крышки рояля – в Трех пьесах в 4 руки Денисова (1967). Многообразный соноризм и обертоновые эффекты
[198]
использует Ольга Раева в фортепианном цикле «Времена года – знаки года» (1995-2009).
Струнные смычковые. Утвердившимся приемом стало использование смычковых инструментов как щипковых. Один из ранних примеров – заключительный №10 из Десяти этюдов для виолончели соло Губайдулиной (1974), весь построенный на игре пиццикато, причем, обеими руками (для левой – con le dita). Щедрин обыграл тот же способ звукоизвлечения в мини-сценке для скрипки без смычка «Балалайка» (1997): скрипач как бы забыл смычок и решил играть без него. Множество приемов выработано для тонких звуковых эффектов: флажолетные трезвучия, игра за подставкой, на подгрифнике и т.д.
Духовые. Самым радикальным изобретением стали мультифоники – флажолеты из нескольких звуков на деревянных духовых, имеющие всегда необычный, фантастический эффект. Выразителен прием вдувания собственного голоса в играемые звуки, что производит весьма экспрессивное впечатление. Тонкий нюанс приносит игра одними клапанами, без вдувания звука.
Баян. Широкое распространение баяна в современной музыке шло рука об руку с развитием в нем новой техники. Впечатляющими приемами стали «стон» глиссандо при помощи отдушника, «дыхание» одних лишь мехов баяна, словно чьи-то тяжкие вздохи. Конечно, были освоены и кластеры (все названные приемы встречаются, например, в «De profundis» Губайдулиной).
Ударные. О них следует сказать подробнее.
Широкое развитие этой группы, в которой содержатся инструменты без определенной высоты, говорит о принципиально новом фонизме современной музыки. Ныне в музыке важны не только точечные, дисциллированные звуки, но и их зонное окружение. Новое звуковысотное поле музыки является, возможно, уже сплошным, с перекрестным смыканием всех зонных участков. В результате обычные, дифференцированные высоты дополняются нетемперированным звуковым фоном, а также чисто ритмическим оттенением. И это звуковысотное и ритмическое состояние современной музыки может быть понято двояко: и как освоение архаических пластов, и как новая ступень авангарда, вышедшего за пределы какой-либо темперации.
У российских композиторов происходит не только включение ударных в другие составы, но и их полное обособление как самостоятельных. Процесс этот, конечно, постепенно шел на протяжении ХХ века, и конкретные сочинения весьма известны (у Эдгара Вареза, Янниса Ксенакиса). В разбираемый период произведения только для ударных имеются у Бориса Тищенко («Таинственные соплеменники», с секундомером, 1970), Владимира Мартынова («Распорядок дня», 1978-79, «Триумф аэробики», 1990 и
[199]
др.), Эдисона Денисова (Три пьесы, 1989), Виктора Екимовского («Успение», 1989, «27 разрушений», 1995), Романа Леденева («Вечерний звон», 1992), Александра Раскатова («Мадригал в металле», 1993, «Гриль-музыка», 2002), Татьяны Чудовой (Соната для барабана соло, 2012, «Там-там-танец», 2013) и др. Но особо выделились два композитора, почувствовавшие большую перспективу звучания ударных, – Губайдулина и Вустин.
Софией Губайдулиной было создано 4 сочинения только для ударных, группа ансамблей и симфонических произведений с активным участием этих инструментов, два крупных концерта с симфоническим оркестром и солирующими ударными: «Час души» с одним солирующим ударником, оркестром и певицей (текст Марины Цветаевой) и «Glorious percussion» для 5 солирующих ударников и оркестра. Четыре камерных опуса, только для ударных – это Соната для ударных (1966), «Misterioso» для 7 ударников (1977), «Юбиляция» для 4 ударников (1979) и «В начале был ритм» для 7 ударников (1984). В этих сочинениях Губайдулина реализовала огромный спектр эмоциональной выразительности, представшей в столь оригинальном звуковом воплощении.
Для Александра Вустина ударные стали носителями совершенно необычных образных сфер. Им сочинены опусы и только для ударных, и с их включением в другие составы. Особое значение Вустин придал инструментам без определенной высоты, как большой барабан. В списке его сочинений есть «Perpetuum mobile» для 3 больших барабанов (1994). Другие вещи, чисто ударные по составу, – «День рожденья Марка Пекарского» для ансамбля (1998) и «Alone» для вибрафона соло (2000). Но важна роль невысотных инструментов в комбинированных составах. Так, в Концерте для ударных, клавишных и струнных «Memoria 2» (1978), где в начале играют 3 больших барабана, композитор чувствует в них едва ли не потусторонние силы. Однако разнообразие ударных так велико, что в другом сочинении автор вырисовывает острые карикатурные звучности – в «Досугах Козьмы Пруткова» для баритона и ансамбля ударных на тексты Козьмы Пруткова (1982). Вустин признает, что на его обращение к ударным оказал влияние пример Ксенакиса. Но выразительность ударных у Вустина, как российского композитора, гораздо более конкретная и образная, чем у западного мастера.
Вокальные голоса. Эта сфера в целом подверглась новациям в гораздо меньшей степени, чем инструментальная. Вокальные циклы, группы песен и романсов больше всего основаны на культуре классического вокала. В отдельных случаях используются такие новации, как четвертитоны (у Слонимского), пение-говорение, шепот (у Губайдулиной, Вустина и др.). И все-таки появились произведения и стили такой радикальной новизны, какая говорит о совершенно аклассических типах вокальной
[200]
музыки. Как уникальное произведение выделяется «Ритуал» Раскатова для голоса с ударными на слова Велимира Хлебникова, как стиль – творчество Судзиловского.
«Ритуал» Александра Раскатова (1997), имеющий версии на 20 мин. и 8 мин., написан для драматического сопрано, литавр, тамтама, водяного гонга и мегафона на текст «Цари, цари дрожали…» Велимира Хлебникова из поэмы «Настоящее». Поводом послужил мастер-класс жены композитора, известной авангардной (но и классической) певицы Елены Васильевой. Для демонстрации ее мастерства Раскатов в одном произведении собрал все существующие аклассические, в том числе неевропейские, приемы звукоизвлечения, использовав материал записей антологии «Голоса мира». Текст Велимира Хлебникова «Цари, цари дрожали» трактуется сугубо фонетически, с разбиванием на слоги и буквы, без выявления его сюжета. В высотной системе содержатся четвертитоны, но главное – необычные способы звукоизвлечения. Они таковы: петь в мегафон, петь в тамтам, вдох, выдох, non vibrato, ricochet, натуральным звуком, со Sprechgesang, петь с воздухом, шепотом, говорить, говорить с воздухом, «грубое» пение, с максимальной амплитудой, frullato, носовой звук, петь с одновременным тремоло по рту рукой и др. «Ритуал» имеет жанр скорее авангардного вокализа. Но этот набор приемов стал оригинальнейшей и ярко художественной музыкой в опере Раскатова «Собачье сердце» по одноименной повести Михаила Булгакова – в экстравагантной партии Собаки (исполнение Елены Васильевой).
Вокальный стиль молодого московского композитора Ярослава Судзиловского (р.1980) отличается тем, что он пользуется нетемперированной системой – и в пении, и в игре на струнных инструментах. Обладатель уникального голоса, с огромным диапазоном от басового хрипа до писка в высоких октавах, он располагает неограниченными резервами в отношении звуковысотности и тембровых красок, в которые включает натуралистические звуки и подобия голосов животных и птиц. Известным его сочинением стал «Голый король» (не по сказке Андерсена), баллада для препарированной виолончели и поющего виолончелиста (мы о нем говорили). Имеющий образование виолончелиста, Судзиловский исполняет ее сам, реконструировав виолончель наподобие народного инструмента. В качестве текста автор придумал искусственный язык, в роли ремарок – интернетные смайлики с изображением разных эмоций, воплощаемых в произведении. Автор разработал также теоретическую систему нетемперированной нотописи.
3. Инструментальный театр
Инструментальный театр стал определенной эстетической разновидностью именно с применением камерных музыкальных средств. Одной из причин стало желание
[201]
«оживить» музыкантов, статуарно сидящих на эстраде, придать их исполнению большую раскованность, образность, также активизировать и внимание слушателей. Здесь можно говорить и о жанре-миксте, соединяющем концерт со сценическим действием, его многими компонентами. Именно эту комплексность считает особо ценной Фарадж Караев в этом миксте. «Ведь информация, которую тут получает зритель, – многопорядковая: это и сценография, и светоэффекты, и музыканты-актеры, и мимика, и пластика, и движения рук и тел, и наряды, и фонические артикуляции, и ансамблевый инструментарий, наконец, сам музыкальный звук и тембр! Все это позволяет композитору работать с богатой и своеобычной семантической «палитрой», гораздо более насыщенной по сравнению с однолинейной системой чисто музыкального или чисто литературного жанра»[15]. Но в то же время в полной комплексности, в этой «всевозможности» таится эстетическая опасность. Давно установлено, что для выявления мастерства требуется ограничение, чтобы при изначальном минимуме условий проявился бы максимум личного искусства (например, в искусстве канатоходца – крайнее ограничение широты пространства его пути). Многоканальность же может привести и к неясности художественной идеи.
Внутри жанра инструментального театра существует весьма резкое разделение на два типа: с первостепенностью музыки и с ее второстепенностью, декоративностью, даже отсутствием. Между этими типами имеется промежуточная область, наиболее проблематичная с позиции художественной оценки. Западный импульс, который повлиял на театрализацию концерта, исходил от Маурисио Кагеля, за которым закрепилась инициатива создания инструментального театра. Импульс отсутствия музыки пришел от Джона Кейджа, своим экстравагантным «4’33”» бросившим вызов звучанию музыки вообще.
В русской музыке инициатором движения музыкантов на сцене стал Сергей Слонимский в своих «Антифонах» для струнного квартета (1968). Композитор с сильной театральной основой, автор опер и балетов, он эту сценичность внес и в классический жанр квартета. Струнный состав он трактовал как хор, с солирующими и ансамблирующими партиями. И звуковысотность насытил ¼ -тонами и 1/3-тонами, приближающимися к пению. Движение происходит следующее: сначала часть инструменталистов («хор») играет за кулисами, виолончелист выступает перед публикой, затем «хор» выходит на сцену, между всеми участниками ведутся разнообразные музыкальные диалоги, а в конце музыканты исполняют светлый финальный аккордовый «хор». Принцип движения на сцене и по залу Слонимский охотно применял
[202]
и в других сочинениях. Например, как драматическая сцена для одного персонажа задумано «Solo espressivo» для гобоя (1975), для чего в нотах вычерчена траектория перемещения музыканта от сцены через зал и снова на сцену.
Когда София Губайдулина в Первом квартете (1971) также впервые для себя ввела движение, ее цель и идея были противоположными – расхождение и отчуждение персонажей (мы об этом говорили). И импульс шел не от театральной основы – у нее нет опер, – а, наоборот, ей этого символического движения достаточно, чтобы не обращаться к театру. Но интерес к сопровождающему движению проявился во многих ее сочинениях, а в «Превращении» для тромбона, квартета саксофонов, виолончели, контрабаса и тамтама (2004) тромбонист даже одевается в определенный наряд.
Альфред Шнитке в «Трех сценах» для сопрано и камерного ансамбля (1980) провел трагическую идею вечного безысходного движения (солистка вращает ручку кофемолки, как шарманщик у Шуберта). А Родион Щедрин в «Трех пастухах» для флейты, гобоя и кларнета (1988), наоборот, представил пленэрную стереофоническую «картинку» перекликающихся пастухов.
В промежуточной области находятся пьесы минималистского плана, долгота и однообразие которых как раз нуждается в оживлении каким-либо действием. Таковы, например, некоторые сочинения Николая Корндорфа, как его пьеса «Get out!!!» («Пошли вон!!!»,1995) для 4 и более исполнителей (любого состава). Она длится 26 мин., и примерно половину времени от начала занимает повторение одного и того же материала. Когда оно уже утомляет, начинается возмущенное топанье ногами и крики «Get out!!!», с нарастанием. Отчаявшийся музыкант рвет партитуру и бросает на пол. Появляется тихое, как бы хоральное звучание, на котором пьеса заканчивается.
Другого рода промежуточный случай представляет собой «Balletto» Виктора Екимовского для дирижера и любого ансамбля, длительностью 10-13 мин. (1974). Его «партитура» составлена из балетных значков в виде различных фигур для движений тела дирижера – головы, плеч, кистей рук, ног и зада. Исполнители не имеют партий! Музыкальный результат является коллективной импровизацией по знакам дирижера, которые весьма выразительны по эмоциональному характеру и вовсе не бессмысленны. Промежуточность типа сочинения заключается в том, что при хорошей договоренности между автором, дирижером и музыкантами может прозвучать вполне внятная современная музыка (как бы заученная импровизация). При музицировании же случайных людей претендовать на создание музыкального опуса участники не могут.
Крайние случаи составляют композиции вообще без музыки. Такова «Лебединая песня» №3 для ундецимета духовых Екимовского (1996, 10 мин.): 11 музыкантов
[203]
выходят, ставят стулья, гаснет свет, раздается чтение словесного текста из-за кулис. Композитор называет это «виртуальной музыкой». В «Висельных песнях» Губайдулиной есть №13 «Ночная песнь рыбы»: певица берет дыхание, чтобы петь, инструменталисты приготавливаются играть, но ни одного звука не звучит. Предельный случай беззвучия – «Metamusica» для фортепиано Сергея Загния (2001). Здесь взяты ноты Вариаций для фортепиано Антона Веберна в 3 частях, изъяты все знаки звуковысотности, а остальное (паузы, указания темпа, лиги, «вилки») точно сохранено. Нотная запись не позволяет по ней что-либо играть.
Первый тип инструментального театра может содержать даже трагическую идею, как в Первом квартете и «Превращении» Губайдулиной. Промежуточный же и второй типы – ярко юмористичны. Гомерический хохот зала сопровождал «Balletto» Екимовского на одном из фестивалей «Варшавской осени». На «Ночную песнь рыбы» смеха и аплодисментов приходится больше, чем на все остальные номера цикла Губайдулиной. Инструментальный театр, который называли «обезьяньими зеркалами», в его полном выражении – с подчинением музыки действию – и есть область игры, экстравагантной выдумки, остроумия и смеха, то есть радостный полюс современного авангардизма.
Х
В творчестве современных российских композиторов музыка камерных жанров, инструментальных и вокальных, как ни один другой жанровый класс, демонстрирует весь диапазон авторского музыкального мышления и применяемого музыкального материала. Эстетически это шкала от утрирования вековых традиций (необарокко) до смелой авторской фантазии, не подкрепленной никаким предшествующим опытом (Судзиловский), от жанровой каноничности до неканоничности, от концертности до театральности. Эмоционально – от трагизма до смеха, от динамики до статики. По технике сочинения – от тональности и диатоники до додекафонии, микроинтервалики и нетемперированности. По материалу – от натуральных голосов и инструментов до мегафона и магнитной пленки. Камерная музыка насчитывает немало первоклассных образцов искусства, украшающих современные концертные залы. И в ней таится множество зерен свежей выразительности, способных прорасти в новые музыкальные открытия.
[1] Подробнее см.: Холопова В. София Губайдулина. Монография. С.193-197.
[2] Подробнее см.: Великовская И. Соната «Радуйся!» для скрипки и виолончели Софии Губайдулиной. Диалог с философией Григория Сковороды //Научный вестник Московской консерватории. 2011 №4. С.78-86. То же. (Шевцова И.В.) //Софии с любовью. К 80-летию Софии Асгатовны Губайдулиной. М., 2014. С.123-1
[3] Цит. по: Холопова В.София Губайдулина. Монография. С.303.
[4] Гладкова О. Галина Уствольская – музыка как наваждение. С.122 .
[5] Бобровский В. Статьи и исследования. М.,1990. С.285.
[6] Смирнов Д. Семь ангелов Уильяма Блейка для фортепиано. Нотное изд. М., Композитор, 1996. С.2.
[7] В местечке Сортавала был знаменитый Дом творчества советских композиторов, где летними месяцами творили и наслаждались чудесной природой многие российские композиторы.
[8] Комментарий композитора в изд.: Р.Леденев. Произведения для фортепиано. М., Дека-ВС, 2009. С.62.
[9] Айзенштадте Гайдн много лет жил и работал у князя Эстерхази.
[10] Композитор Владимир Тарнопольский. Сочинения. URL: http://www.tarnopolski.ru/ru
[11] Там же.
[12] Буклет фестиваля «Московская осень 2009». С.53.
[13] Шульгин Д.И. Музыкальные истины Александра Вустина. Ч.2. М.,2008. С.86.
[14] Озерская О. Название и композиция в камерно-инструментальной музыке Юрия Воронцова. //Музыковедение. 2011. №1. С.48-54.
[15] Караев Ф.К. Что может композитор //Амрахова А. Современная музыкальная культура. С.181.
Опубл.: Российская академическая музыка последней трети ХХ – начала ХХI веков (жанры и стили). М.,2015. С. 185-203.
Аудиофайл:
‘Чевенгур’ Владимир Тарнопольский (MP3; 11 Мб)