А. ФИСЕЙСКИЙ Третья часть «Клавирных упражнений» И.С. Баха. Теология в звуке и числе (76.22 Kb) 

 [142]

Общеизвестно, что достоверность интерпретации музыкального сочинения зависит от степени проникновения исполнителя в композиторский замысел. Если речь идет о творчестве такого автора, как Иоганн Себастьян Бах, и разорванной оказалась незримая нить, связывающая нас с далекой эпохой, в которую он жил, задача интерпретатора становится неизмеримо трудной.

Предлагаемая вниманию читателя публикация посвящена Третьей части Клавирных упражнений И. С. Баха — едва ли не самому загадочному феномену мировой органной литературы, не получившему до сих пор детального освещения в отечественном музыковедении. Созданный в период творческого расцвета композитора (1739), этот опус, прежде всего, впечатляет своими масштабами. Являясь частью грандиозного цикла, включающего в себя — Шесть партит, BWV 825-830 (Первая часть Клавирных упражнений, 1731), Увертюру во французском стиле, BWV 831 и Итальянский концерт, BWV 971 (Вторая часть Клавирных упражнений, 1735) и Гольдберг-вариации, BWV 988 (Четвертая часть Клавирных упражнении, 1742), — он, в свою очередь, также представляет собой циклическую форму: 21 хоральная обработка и четыре дуэта обрамляются Прелюдией и фугой ми-бемоль мажор.

Бах придавал особое значение Третьей части Клавирных упражнений. Не случайно среди всех его органных опусов это сочинение стало первым, опубликованным при жизни. Какие цели преследовал автор и какими путями шел к воплощению своего замысла?

Написанная к 200-летию посещения Лейпцига Мартином Лютером и торжественной службы, состоявшейся в церкви св. Фомы 25 мая 1539 на праздник св. Троицы[1], Третья часть Клавирных упражнений содержит ряд обработок хоральных песнопений протестантского богослужения. Своей структурой она напоминает Катехизис Лютера, как известно, состоявший из двух частей: в Большом катехизисе излагались догматы веры, а Малый катехизис был обращен к детям и простому люду. Соответственно, и каждый хоральный напев баховского цикла, за исключением Allein Gott in der Höh” sei Ehr” представлен в двух версиях: пространной — где автор использует все ресурсы органа, включая педальную клавиатуру, и небольшой — мануальной. Очевидно, именно благодаря особенностям структуры, Третью часть Клавирных упражнений в прошлом нередко называли Органным катехизисом, а в настоящее время ее, как правило, именуют Органной мессой. Ясно, что и то и другое наименование не в полной мере отвечает замыслу Баха, не объясняет, в частности, присутствия в композиции четырех дуэтов.

Авторское название опуса гласит:

Dritter Theil

der

Clavier Übung

bestehend

verschiedenen Vorspielen

über die

Catechismus- und andere Gesaenge,

vor die Orgel:

Denen Liebhabern, und besonders denen Kennern

von dergleichen Arbeit, zur Gemüths Ergezung

verfertiget von

Johann Sebastian Bach,

Koenigl[ich] Pohlnischen, und Churfürstl[ich] Saechs[eschen]

Hoff-Compositeur, Capellmeister, und

Directore Chori Musici in Leipzig.

In Verlegung des Authoris[2].

Следуя примеру своего предшественника в церкви св. Фомы Иоганна Кунау (1660-1722), Бах скромно именует свое творение Клавирными упражнениями[3], словно приглашая нас через прилежные «упражнения» приблизиться к постижению его замысла.

Воспользуемся этим приглашением.

Естественно, уже при беглом знакомстве с баховским опусом возникают вопросы: что представляет собой это сочинение в композиционном плане? следует ли рассматривать его как единое драматургическое целое или всего лишь как некое собрание пьес для клавира? Показательно, что вся мировая исполнительская практика подтверждает «нецелостный» характер Третьей части Клавирных упражнений: почти никто на земном шаре не исполняет это сочинение без купюр[4]. Однако нет ли в данной композиции признаков наличия единого драматургического плана?

Ответить на этот вопрос нам поможет анализ самого произведения. Но прежде чем приступить к нему, наверное, следует хотя бы в общих чертах напомнить общеизвестное, и, со своей стороны, рассмотреть музыкально-эстетические взгляды и особенности композиторского метода Баха в период работы над Третьей частью Клавирных упражнений.

Завесу тайны над музыкально-эстетическими воззрениями И.С.Баха приоткрывает обнаруженный в 1930-е годы в США экземпляр Библии в переводе Мартина Лютера, изданный известным богословом XVII века Авраамом Каловым в Внттенберге (около 1681). Этот экземпляр Священного Писания, помеченный: «J. S. Bach, 1733» содержит пометки композитора, представляющие огромную ценность.

Так, в XV главе Второй книги Моисея, где говорится о пророчице Мириам, воспевшей чудесные дела Божьи, рукой Баха вписано: «NB. Первую прелюдию исполнять двумя хорами во славу Божию»[5]. В XXV главе Первой книги Паралипоменон сообщается об отборе музыкантов для храма, что также не проходит мимо внимания Баха: «Глава сия есть истинное основание всей богоугодной церковной музыки»[6].

[143]

И наконец, в V главе Второй книги Паралипоменон читаем: «И были, как один, трубящие и поющие, издавая один голос к восхвалению и славословию Господа; и когда загремел звук труб и кимвалов и музыкальных орудий, и восхваляли Господа, ибо Он благ, ибо вовек милость Его: тогда дом, дом Господень, наполнило облако, и не могли священники стоять на служении по причине облака; потому что слава Господня наполнила дом Божий» (Вт. кн. Паралипоменон, 5:13, 14). Этот текст Бах снабжает примечательным комментарием, имеющим программное значение. В нем отражено его отношение не только к процессу сочинения, исполнения и восприятия музыки, но и к деятельности церковного музыканта в принципе: «Когда звучит благочестивая музыка, Бог всегда присутствует со своими благодатными милостями»[7]. По-видимому, приведенных примеров достаточно, чтобы понять, каким должен быть исходный пункт при анализе творческого метода Иоганна Себастьяна Баха. Прекрасно пишет об этом Швейцер: «Музыка для него — богослужение… Искусство было для него религией»[8]. Ортодоксальный лютеранин, проведший детские годы в Эйзенахе, городе Лютера, главный собор которого — церковь св. Георгия — украшал девиз протестантизма: Einfeste Burg ist unser Gott, Бах в своем творчестве поднимался над конфессиональными преградами. «В конечном итоге подлинной религией Баха было даже не ортодоксальное лютеранство, а мистика. По своему внутреннему существу Бах принадлежит к истории немецкой мистики»[9].

Это мистическое ощущение постоянного общения с Богом и свидетельство о нем через музыку в сочетании с гениальной одаренностью, в конечном итоге, и позволило Баху в произведениях зрелого периода создать удивительный художественный сплав, равного которому не знает история мировой музыкальной культуры. Этот феномен Баха в истории музыки исчерпывающе объяснил Альберт Швейцер: «Итак, Бах — это завершение… все ведет к нему» («.So ist Bach ein Ende… alles führt nur auf ilm hin»)[10]. Действительно, в творчестве лейпцигского кантора отражены достижения композиторских школ прошлого и все наиболее характерное для художественной практики его времени. На этой основе Бах формирует собственный композиторский стиль с его богатейшим комплексом выразительных средств, который ставится мастером на службу одной цели: созданию «благочестивой музыки»[11].

Каков арсенал художественных средств Баха?

Перефразируя высказывание Виктора Гюго, назвавшего готический собор «симфонией в камне», можно охарактеризовать крупные композиции Баха как «готические соборы» музыкального искусства. Действительно, если вдуматься, как начинал Бах работу над новым произведением, то возникают прямые аналогии с архитектурой. В отличие, скажем, от манеры письма венских классиков, сочинявших, так сказать, «линеарно», начиная с мелодии в одном голосе, во времена Баха во многих случаях применялся другой подход. Сначала складывался замысел целого. Этот «каркас» будущего «музыкального здания» постепенно наполнялся деталями. Баховская Органная книжечка являет нам яркий пример, иллюстрирующий подобный метод.

Такой способ работы предоставлял огромный простор фантазии художника уже на стадии формирования концепции сочинения, когда устанавливались его пропорции, и уточнялся используемый в нем набор компонентов, явных и скрытых, несущих определенную смысловую нагрузку в масштабе целого. Важная роль здесь отводилась теории аффектов, музыкально-риторическим фигурам, числовой символике.

Бах был, безусловно, гениальным «архитектором» в музыке. Подобно средневековым зодчим, он конструировал свои опусы так, что каждая деталь в них обусловлена логикой целого. Многое в композициях лейпцигского кантора до сих пор окутано покровом тайны. Для интерпретатора открывается широкое поле деятельности, и каждое поколение музыкантов обнаруживает даже в хорошо известных произведениях новые и новые грани.

Разумеется, о глубоком проникновении в образный строй большинства сочинений Баха может идти речь лишь в том случае, если выявлена их связь с текстами хоральных напевов, к которым он постоянно обращался. Его ученик Иоганн Готхильф Циглер (1688—1747) писал в 1746 году: «Что касается до игры хоралов, то мой учитель, господин капельмейстер Бах (он еще жив) наставлял меня, чтоб я играл эти песнопения не просто так, между прочим, а сообразуясь с аффектом слов»[12].

Иоганн Маттезон (1681 —1764) описывает музыку как звучащую речь. Естественно, она требовала своего словаря, который составляли определенные, несшие семантическую нагрузку, исследования звуков — мотивы, называемые иначе музыкально-риторическими фигурами. Их приводит кузен Баха Иоганн Готфрид Вальтер (1684 — 1748) в Musikalisches Lexicon[13] и в Praeceptader Musikalischen Composition (1708)[14].

Другой важный аспект творчества — использование законов риторики при построении музыкальной формы произведения, начинавшего напоминать религиозную проповедь. Существенную роль играла, как уже говорилось, и теория аффектов[15], основанная на неравномерной темперации и своеобразии звучания каждой тональности. Наконец, окутанный дымкой мистицизма, феномен числа, применявшийся в разных смысловых значениях.

Одно из них — аллегорическое. Андреас Веркмейстер (1645 — 1706) устанавливает следующие значения для первых восьми чисел: 1 — Господь, единство; 2 — Логос, Сын Божий; 3 — Святой Дух; 4 — ангельский мир; 5 — человек (пять чувств); 6 — Третье Лицо св. Троицы (3 х 2), число мира сего, звериное число; 7 — символ чистоты и покоя; 8 — символ полноты, завершенности[16].

Другое — семантическое; например, число 7: семь слов на Кресте.

Третье — каббалистическое. Суть его состоит в том, что каждая буква алфавита становится носителем определенного числового значения: а = 1, b = 2, с = 3 и так далее. Буквам i и j отвечает число 9; и и v — число 20. Характерным комбинациям букв соответствуют определенные числа. Например, сочетание букв BACH в сумме образует число 14. Таким образом, через это число (или ему подобное, 140 или 1,4) возникает ассоциативная связь с композитором Бахом.

Число применялось и как конструктивный формообразующий элемент, воспроизводя гармонические пропорции, известные со времен Пифагора: 1:2 = октава, 2:3 = квинта, 3:4 = кварта, 4:5 = большая терция и т. д., а также, используя proportio divina — известную, как «точка золотого сечения».

Естественно, всем этим арсеналом художественных средств в совершенстве владел Бах, постоянно приме-

[144]

няя их в своем творчестве. Наиболее яркий пример в этом отношении предлагает нам Третья часть Клавирных упражнений — ключевое среди органных произведений Баха.

Рассмотрим структуру этого опуса.

Ядро Третьей части Клавирных упражнений, как видно уже из полного названия, составляют обработки церковных песнопений. Их тематика связана с важнейшими разделами протестантской литургии и Катехизиса М.Лютера.

Триада больших хоральных обработок Господи, Бог Отец в вечности — Христос, всего мира утешение — Господи, Бог Святой Дух образует целостную картину. Исходной моделью для этих самостоятельных произведений послужили фрагменты (строфы) единого григорианского песнопения — Kyrie, fons bonitatis[17]  (X век), имеющего признаки куплетности:

Подобный композиционный прием в органном творчестве Баха встречается редко[18]. В контексте Kyrie–Christe–Kyrie он позволяет композитору средствами музыки утвердить постулат о «Единой и Нераздельной» сущности св. Троицы.

Начальные реплики cantus firmus“a характеризуются поступенным движением. В завершающих проведениях (одинаковых во всех трех сочинениях) привлекает внимание квинтовый мотив. Следует отметить, что «поступенность» и «квинтовость», определяющие настроение уже первых хоралов Третьей части Клавирных упражнений, являются исключительно важными факторами драматургии всего опуса.

Цельность больших хоральных обработок на Kyrie достигается, также, за счет применения единой имитационной техники письма в stile antico. Герман Келлер характеризует их как «искусные органные мотеты»[19]. Величием и покойной силой веет от этой музыки. Движение голосов, разрабатывающих интонации хорального напева, линеарно. Cantus firmus, выписанный длинными нотами, последовательно звучит в сопрано (Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit), в теноре (Christe. aller Welt Trost) и в басу (Kyrie, Gott heiliger Geist), символизируя три ипостаси Божества: властвующего над миром Бога-Отца, Вседержителя; Иисуса Христа — посредника между Богом и человеком, и животворящего Святого Духа. Эпическое начало органично сочетается с внутренней динамикой, присущей триаде Kyrie–Christe–Kyrie. На смену созерцательности первой композиции приходит ощущение душевного движения во втором хорале, а третий — несет в себе мощнейший энергетический заряд. В этой хоральной обработке автор предельно динамизирует музыкальную ткань, вводя пятиголосие и хроматику.

Примечательно окончание хорала Kyrie, Gott heiliger Geist: на фоне завершающего проведения cantus firmus в партии педали фактура верхних голосов образует насыщенную диссонансами хроматическую вязь:

Это 5-ти с половиной тактовое музыкальное построение резко отличается от всей предшествующей музыки. Звучание словно иллюстрирует текст, содержащий мольбу о пощаде. Слову «eleison» сопутствуют остинатно повторяющиеся восходящие секундовые мотивы, дополняемые хроматической figura parrhesia. В музыке отчетливо слышна личная интонация. Показательно, что мы неоднократно встречаем здесь мотив BACH в ракоходе (хотя и на других звуках) и, наконец, в предпоследнем такте в партии альта обнаруживаем и роспись композитора: СН-ВА. Количество тактов в обработке Kyrie, Gott heiliger Geist — 60, что находится в полном соответствии с концепцией А.Веркмейстера[20]. В то же время, это число вызывает очевидные ассоциации с процессом творчества — 6 Дней Творения[21].

Особо следует отметить тот факт, что уже в начальных обработках Третьей части Клавириых упражнений через числовые символы неоднократно запечатлено имя Баха. Заключительное проведение темы в хорале Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit не только выделено композитором посредством терцового удвоения (тт. 40-42), но и расширено до 14 звуков (BACH). Протяженность cantusfirmus“a в хорале Kyrie, Gott heiliger Geist — составляет 41 звук (JSBACH).

В мануальных Kyrie–Christe–Kyrie, по форме представляющих собой небольшие фугетты, разрабатываются начальные мотивы соответствующих строф хорального напева. Каждая последующая обработка начинается в верхнем голосе с тона, завершающего предыдущий хорал. С помощью этого фактурного приема автор добивается еще большего единства мануальной триады.

Весьма необычен тональный план всех шести хоралов на Kyrie, каждый из которых имеет по существу два тональных центра (довольно редкий пример в масштабах всего органного наследия Баха!). Нас ни в коей мере не должны ввести в заблуждение три ключевых

[145]

знака в больших хоралах Kyrie–Christe–Kyrie. Следуя правилам музыкальной нотации, можно было и не выписывать при ключе ля-бемоль в этих композициях. Вводя третий ключевой знак, автор определенно стремился усилить ощущение троичности.

Своеобразие следующего раздела Третьей части Клавирных упражнений обусловлено наличием трех обработок хорального напева Лишь Богу в вышних cлава — протестантской версии Gloria in excelsis григорианской пасхальной мессы. По-видимому, содержание текста песнопения, в котором возносится хвала Святой Троице[22], явилось для композитора существенным аргументом в пользу расширения данного раздела.

Трехголосная музыкальная ткань пьес весьма индивидуально разработана. В первой — ритмически изысканные крайние голоса, образуя некое подобие канона, прихотливо обвивают cantus firmus в партии альта. Следующая хоральная обработка выполнена в технике трио-сонаты с облигатной педалью. Cantus firmus время от времени возникает в одном из голосов этого чарующего трио, естественно вливаясь в общее течение музыки[23]. И наконец, последняя — небольшое фугато, наподобие итальянских версет, тема которого выросла из начального мотива cantus firmus[24]. В целом, музыка ангельского славословия Gloria in excelsis покоряет ясностью и чистотой, передает атмосферу неомраченного первородным грехом бестелесного и нематериального мира.

В данном разделе Третьей части Клавирных упражнений обращает на себя внимание на первый взгляд незначительная композиционная деталь, представляющая, однако, немалый интерес в контексте драматургии всего цикла. Речь идет о тональном плане триады рассматриваемых нами хоралов. Их тонические звуки — фа, соль, ля — образуют трехзвучный восходящий мотив, лежащий в основе тематнзма каждой из обработок на Allein Gott in der Hoh” sei Ehr“. Эта последовательность тональностей, несомненно, введена автором с целью объединения всего цикла. Небезынтересно, что числовое выражение звуков F, G и А (6 + 7 + 1) образует сумму 14 (BACH).

С обработок григорианского напева Се священные десять заповедей[25] на ветхозаветный сюжет начинается масштабный раздел Третьей части Клавирных упражнений, содержащий композиции, следующие в русле Катехизиса Лютера.

Это последняя пара мажорных хоралов в рамках всего цикла. Обе обработки написаны в мнксолидийском соль мажоре — одной из самых чистых тональностей в нетемперированном строе[26]. Показательно, что и в Органной книжечке, и в кантате № 77 хоральный напев Dies sind die heil“gen zehn Gebot” разрабатывается в этой же тональности.

«Большая» хоральная обработка представляет собой развернутую пятиголосную композицию. Cantus firmus, пять раз канонически проведенный между альтом и тенором, в сумме дает число 10 (Десять заповедей) и символизирует смиренное следование Закону[27]. Изумительно ее начало: на фоне органного пункта уже знакомый нам по предыдущим разделам сочинения поступенный трехзвучный мотив, словно возникающий из тишины, канонически проводится в партии верхних голосов. Мерное движение в пределах диатоники, приготовленные задержания, мотивы опевания и восхождения по звукам трезвучия — вот далеко не полный перечень музыкальных средств, привлекаемых автором для изображения мира первозданной чистоты, порядка и гармонии, частью которого была незамутненная первородным грехом душа обитателей рая.

В пятом такте[28], с появлением в сопрано figura suspirans и мотива «падающих секунд», дополняемых нисходящей хроматической fignrci parrhesia в партии альта, характер музыки меняется[29].

 

Теперь в ней превалируют интонации печали, скорби, страдания. Впервые возникающая в альтовом голосе в такте 6 figuracirculatio[30]  вносит в музыкальное повествование новые нюансы, обогащающие целое.

Так, с помощью мотивов-символов, органично вплетаемых в музыкальную ткань, композитор приближает нас к постижению смысла песнопения.

Во второй строфе хорала излагается Первая заповедь, которую Лютер в Большом катехизисе характеризует как наиважнейшую: «Я твой единственный Бог, Господь, никаких других богов не должен ты иметь, ты должен всецело довериться Мне, любить Меня всем сердцем. Господи, помилуй»[31]. Есть все основания полагать, что именно эти строки стали для Баха исходным пунктом при составлении плана данной композиции.

Примечательно, что в тот момент, когда в тексте хорала звучит призыв «всем сердцем возлюбить Господа», Бах прерывает течение cantus firmus“а (тт. 48-50), увеличивая общее число проведений хорального напева с 10 до 12. Смысл этого действия, очевидно, объясняется желанием протянуть нить от Ветхого к Новому Завету, первыми толкователями которого были 12 апостолов. Кстати, намерение связать воедино Закон Моисеев и Закон Христов через символическое сопоставление цифр 10 и 12 Бах демонстрирует еще раз в большой обработке на Abendmahl — заключительном разделе «хорального блока» Третьей части Клавирных упражнений.

Как известно, в Новом Завете Заповедь любви приобретает решающее значение: «и возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим» (Евангелие от Марка, 12: 30). Важность этой Заповеди композитор подчеркивает с помощью специальных фактурных приемов, которые он вводит в ключевом месте анализируемой нами пьесы. Появление в тексте хорала слова «сердце» Бах отмечает двумя репликами шестнадцатых в партии педали (тт. 46-47), а на словах «lieben mich» в верхних голосах использует музыкально-риторическую фигуру heterolepsis (тт. 51-52), создающую эффект слияния «двух в одном»[32]. Так, средствами музыки автор переда-

[146]

ет вполне конкретную мысль, заложенную в тексте хорала:

Исключительно важную роль в большой хоральной обработке на Dies sind die heil“gen zehn Gebot” играет числовая символика[33]. Протяженность всей композиции составляет 60 тактов (6 Дней Творения). Пауза в партии педали впервые возникает после 37-ми нот (монограмма Христа[34]); следующая — после 60-ти нот (очевидно, также напоминание о периоде Сотворения мира). Дальнейшее мелодическое построение до наступления органного пункта в такте 29, создающего иллюзию репризы, содержит 47 звуков. В начале его (такт 21) встречается скачок снизу через весь диапазон педальной клавиатуры на две октавы вверх — редчайший фактурный прием. Известно, что Бах часто обращался к Псалтири[35]. Заглянем в псалом 47 (46). Его третья строфа гласит: «Ибо Господь Всевышний страшен, — великий Царь на всей земле»[36]. Характерно, что необычный скачок в педали композитор вводит именно тогда, когда в тексте хорала звучит предупреждение: «Kein Götter sollst du haben mehr». Михаэль Радулеску полагает, что этот скачок следует трактовать, как своеобразный «музыкальный комментарии» автора, скрытый за отвлеченным числовым символом, но несущий вполне конкретный смысл: «Я — велик, Я — твой Царь»[37].

Следующее педальное построение насчитывает 147 звуков. В Катехизисе, толкуя смысл Десяти заповедей, Лютер цитирует последнюю строфу 147 (146) псалма: «Благоволит Господь к боящимся Его, к уповающим на милость Его». Вводя в большой хоральной обработке Dies sind die heil“gen zehn Gebot” данный числовой символ, Бах подчеркивает актуальность для темы Декалога слов псалмопевца, приведенных Лютером.

Две последующие педальные фразы содержат по 5 звуков каждая. Завершающим тонам cantus firmus“a во втором теноре контрапунктирует нисходящая мелодическая линия в первом теноре, поначалу хроматическая, parrhesia, включающая 12 звуков (тт. 57-60). Ей сопутствует заключительная педальная реплика, состоящая из 14 звуков (BACH).

После всего сказанного позволим себе согласиться с экспертами, утверждающими, что основополагающей идеей данной композиции является идея любви к Творцу[38]. Лишним подтверждением правомерности их точки зрения служит числовой символ 315 (сумма всех звуков педальной партии в рассматриваемом хорале). Альберт Клемент усматривает в нем числовое выражение словосочетания Du sollt Gott, deinen Herren, lieben (Возлюби Бога, Господа твоего)[39]. Характерно, что этот призыв Бах выносит в заглавие кантаты № 77, начальный хор которой построен на теме хорала Dies sind die heil“gen zehn Gebot“;

Du sol It Gott deinen Herren lieben

24 + 73 + 59 + 49 + 65 + 45 = 315

В мануальной фугетте на хоральный напев Dies sind die heil“gen zehn Gebot“, написанной в манере жиги, доминирует число 10. В то же время ее музыкальная ткань дает пищу для возникновения и других довольно любопытных числовых аллюзий.

Прежде всего, фугетта — четырехголосная, при этом ее тема проводится 10 раз (4×10 = 40). Аналогичное соотношение мы встречаем и в экспозиции фугетты: 10 четырехдольных тактов (10 х 4 = 40). Протяженность темы составляет 10 долей; таким образом, при ее экспонировании мы обнаруживаем те же цифры (10 х 4 = 40). Во второй экспозиции тема представлена в обращении и в усеченном виде (6 долей). Соответственно, соотношение здесь: 6 х 4 = 24. И наконец, два последних проведения в виде стретто (тт. 32-35) дают нам еще одну пропорцию 8×2= 16, так как длительность темы в них составляет 8 долей. Нетрудно заметить, что, сложив 24 и 16, мы опять получаем ключевое число 40, которое в контексте Декалога, по-видимому, следует трактовать как напоминание о сорокалетнем скитании богоизбранного народа до обретения Закона.

Весьма интересно строение темы, состоящей из двух частей: основной мелодии хорального напева, вырастающей из остинатно повторяющегося звука в сочетании со скачками (6 долей) и поступенных мотивов в диапазоне квинты (4 доли).

Крнстоф Альбрехт образно сравнивает эту тему с «предостерегающе поднятым вверх указательным пальцем»[40]:

Однако числовые символы позволяют найти в ней более глубокий смысл. Вторая часть темы содержит 14 звуков (BACH). Наверное, это можно было бы объяснить случайным совпадением, если бы мелодия, несущая в себе это число-символ, не появлялась в стержневых с точки зрения формообразования эпизодах этой небольшой пьесы. Впервые как самостоятельный мотив она возникает на 41 доле фугетты (JSBACH), заполняя собой одиннадцатый такт, находящийся на стыке двух экспозиций. Далее эта мелодия неуклонно проводится в 14 тактах, отделяющих вторую экспозицию от двух заключительных проведений темы. Добавим к этому, что цифра 14 окончательно укрепляется как число-символ в этом хорале через суммирование всех его долей. Их в этой пьесе 140.

Несомненно, для исполнителя, стремящегося к аутентичной интерпретации, было бы верхом беспечности игнорировать многократно запечатленное в художественном произведении имя его творца. Очевидно, у автора мануальной обработки Dies sinddie heil“gen zehn Gebot” имелись веские причины на то, чтобы вновь и вновь вводить в музыкальную ткань пьесы свое имя. Возьмем на себя смелость предположить, что в данной композиции Бах ставил целью воплотить идею Закона как краеугольного камня, полагающего основу его собственной жизни. Носителем этой идеи является десятикратно повторенная тема хорала Diessind die heil“gen zehn Gebot” и число-символ 40. Значение ее лично для Баха передано через число 14, буквально пронизывающее фактуру этой пьесы.

Обработка хорального напева Мы веруем все во единого Бога[41]  — первая в череде исполненных драматизма композиций Третьей части Клавирных упражнений. В основе их тематизма — минорный лад и «квинтовость».

В этом произведении фугированной фактуре в мануальной партии противопоставлена семикратно вторгающаяся в течение музыки контрастная мелодическая линия в нижнем голосе. Характеризующаяся восходящи-

[147]

ми квартовыми интонациями и нисходящим моторным движением в пределах октавы:

она обнаруживает сходство с темой так называемой «дорийской» фуги (BWV 538)[42]. Шесть раз этот остинатный мотив проходит в педали. Одно, предпоследнее проведение — в измененном виде на ручной клавиатуре: здесь трижды повторена лишь его начальная часть. Впечатляет не только само соотношение (6 + 1), образующееся благодаря своеобразному экспонированию этой яркой мелодии, но и факт ее видоизменения при изложении на мануале. Естественно, возникает вопрос, какова цель этих изменений?

Очевидно, автор хотел напомнить о ветхозаветном правиле: шесть дней работать, а один — посвящать молитве и делам Божиим. Отсюда и характерные черты в одном из семи проведений: повышение тесситуры, наличие только восходящих интонаций, отказ от жесткости гармонического минора и, наконец, фигура heterolepsis, применяемая в контрапунктирующих голосах.

В мануальной партии разрабатывается основной мотив напева Wir glauben all” an einen Gott. Его первые четыре звука в тональном ответе образуют часто встречающуюся в произведениях Баха музыкально-риторическую фигуру, которую Болеслав Яворский именует мотивом предопределения[43]. Истоки этого мотива — в хоральном напеве: Was mein Cott will, das gscheh allzeit. Как правило, композитор вводит его в кульминационных, драматических или резюмирующих эпизодах музыки[44]. Интонациями мотива предопределения пронизана вся музыкальная ткань данной хоральной обработки.

В финальной части композиции в партии тенора автор впервые целиком цитирует начальную строку cantus firmus“a (тт. 89-98). Характерно, что сопутствующий хоральному напеву заключительный остинатный мотив в педали расширен и по диапазону (две октавы), и но количеству нот до 43 (CREDO). Вряд ли случайным совпадением можно объяснить и цифру 100, запечатленную в этом опусе через число тактов. Композитор едва ли смог бы найти более удачный числовой символ для подтверждения тезиса о «Едином Боге».

Если бы перед нами стояла задача найти в органном наследил Баха произведение, в котором драматическое начало выявлено всего сильнее, то, как это ни парадоксально, им вполне могла бы стать маленькая 15-ти тактовая мануальная фугетта на хоральный напев Wir glauben all” an einen Cott из Третьей части Клавирных упражнений.

Написанная в духе французской увертюры, она до предела хроматизирована. Пунктирный ритм, богато орнаментированная музыкальная ткань и наличие характерных риторических фигур — тират — максимально обостряют гармонические тяготения в этой трехголосной фугегге. Кульминация пьесы приходится на 12 такт, что образует в ней строгую пропорцию 4:5[45]. В этом такте происходит уплотнение фактуры в аккордах. Уменьшенный септаккорд на сильной доле включает 7 звуков в диапазоне сis – b (ais), с последующим его декламационным заполнением. В музыке слышны интонации из вступления к арии Свершилось (Es istvollbracht) из Страстей по Иоанну, BWV 245 (соло виолы да гамба). Следующий уменьшенный септаккорд в диапазоне dis – ссодержит 6 звуков, что в сумме дает 13 — числовой символ, вряд ли нуждающийся в комментариях.

«Падающие» секундовые интонации в ломбардском ритме с аутентичными артикуляционными пометками (т. 11), характерный интервал уменьшенной септимы на звуках dis – c в кульминации пьесы, ее тональность — вот далеко не полный перечень фактурных приемов, позволяющих автору осуществить органичный переход к следующему разделу композиции.

Большая хоральная обработка Отче наш в Царствии Небесном представляет собой трио-фактуру, эпизодически расширяемую до пятиголосия за счет вплетения канонически изложенного cantus firmus“a. Это одно из редких произведений Баха, изобилующих подробнейшими артикуляционными предписаниями. Тщательность артикуляционной проработки музыкального текста показывает, насколько важной представлялась эта сторона исполнительства на органе лейпцигскому кантору.

О многом говорит и выбор тональности для этой композиции. Ми минор — тональность начального хора из Страстей по Матфею (BWV 244), Crucifixus из Мессы си минор (BVVV 232), органной Прелюдии и фуги (BWV 548), хоральной прелюдии Da Jesus an demKreuze stund (BWV 621) из Органной книжечки и многих других опусов, в которых Бахом запечатлены образы печали, страдания, скорби.

Повествовательное течение музыки большого хорала на Vater unser im Hiimnelreich создает атмосферу тишины и покоя, настраивает на сосредоточенное молитвенное делание. Секундовые интонации в ломбардском ритме[46] — точно воздыхания обращенной к Создателю смиреной души. Время словно останавливает свой бег, дабы не нарушить драгоценное состояние интимной молитвы.

Это произведение буквально пронизано мотивами-символами. Назовем лишь некоторые их них (по Б.Яворскому): падение на терцию — символ печали; ровное хроматическое движение по 5-7 звуков — боль; триольное движение — усталость, уныние; движение по звукам секстаккорда — символ неминуемого свершения и т. д.

Музыкальная ткань композиции обнаруживает сходство с теноровой арией Где духу моему в земной юдоли сей прибежище найдется?(Wo wird in diesem Jammertale für meinem Geist die Zuflucht sein?) из кантаты Ach lieben Christen seid getrost (BWV 114), завершенной Бахом в Лейпциге в 1724 году. Безусловно, между сочинениями существует некая внутренняя связь. Текст арии, в особенности ключевое слово Jammertal (земная юдоль), может подсказать исполнителю верную интонацию при передаче хоральной обработки Vater unser im Himmelreich. Еще одна примечательная фактурная деталь произведения — секундовые интонации в ломбардском ритме в партии педали. На протяжении всего опуса композитор вводит их только однажды в такте 41 (JSBACH), словно намекая на свое незримое участие в возношении молитвы к Богу-Отцу:

[148]

Рафинированная ритмика в пространной фантазии на хорал Vater unser im Himmelreich сменяется в мануальной обработке того же напева плавным линеарным движением секстолей. Этот яркий фактурный контраст не прошел мимо внимания большинства исследователей. «Насколько сложна ритмика в большой прелюдии Отче наш, настолько просто плавное течение шестнадцатых в мануальной обработке…», — отмечает Крнстоф Альбрехт[47]. Интересное объяснение этому противопоставлению находит Альберт Клемент, усматривающий связь музыки большой хоральной обработки с текстом четвертой строфы лютеровского гимна Vater unserim Himmelreich, а малой — с последующими строфами (5-8). Четвертая строфа гимна содержит просьбу к Господу о даровании терпения в пору скорби, а в строфах 5-8 высказано упование на Его милость и поддержку[48].

Легкая волнообразность, присущая основному мотиву сопровождающих голосов мануальной обработки Voter unser im Himmelreich, исподволь готовит нас к бурному движению шестнадцатых в большом хорале Christ, unser Herr, zum Jordan kam из следующего раздела Третьей части Клавирных упражнений.

Большая обработка хорала Христос, наш Господь, явился к Иордану вновь предлагает нам нечто необычное. Это первый случай во всем цикле, когда cantus firmus проводится в педальной партии в высоком регистре. Композитор обращается к средствам музыкальной живописи: пассажи шестнадцатых, образующие некое perpetuum mobile, вызывают ассоциацию с «волнами» Иордана. В музыке царит атмосфера ожидания чуда — Богоявления и искупления через обряд Крещения в святой воде:

Попытки истолкования смысла верхних голосов как «беседы» Спасителя с Иоанном Крестителем, предпринятые отдельными авторами[49], представляются малоубедительными. Основанный на мотивах-символах креста и жертвенности[50], диалог двух верхних голосов часто синкопируется или превращается в характерную баховскую моторику. Он никак не ассоциируется с «разговором» Богочеловека и Его Предтечи, но, равно как и бурное движение в партии баса, способствует созданию возбужденно-радостной атмосферы, характерной для многочисленных иконописных произведений на сюжет двунадесятого праздника Крещения (Богоявления).

Явление Святой Троицы, когда Дух предстает в виде спускающегося с небес голубя и нетварный свет озаряет Христа в момент Его крещения в водах Иордана, запечатлено в этой обработке на более глубоком уровне, через мистический смысл чисел. Девять реплик cantus firmus проходят на фоне трехголосия сопровождающих голосов (9 х 3 = 27), при этом общее число тактов составляет 81 (27 х 3).

Характерно, что каждая реплика cantus firmus содержит строго определенное количество звуков: в четырех случаях это 9 звуков, в пяти случаях — 8 звуков, образуя четко организованную последовательность цифр: 9 + 8 + 9 + 8; 8 + 9 +8 + 9 + 8. Символика чисел 3, 9, 27, 81 вызывает ассоциацию с образом св. Троицы, а число 8

служит напоминанием о небесном времени или дне второго пришествия Мессии[51].

Закономерность числовых соотношений в большой хоральной обработке удостоверяют числа-символы мануального трехголосного фугато на Christ, tmser Herr, zwn Jordan kam. Фугато написано в трехчетвертном размере, при этом протяженность его составляет 27 тактов (27 х 3 = 81). Основная тема — первая строка хорала — проводится 3 раза в прямом движении и 3 раза в обращении. Каждый раз ей контрапунктирует удержанное противосложение на тематическом материале в уменьшении, образуя своеобразный канон.

По мнению К.Альбрехта, подобная форма подачи музыкального материала в этой пьесе служит для иллюстрации евангельских слов Иоанна Крестителя: «Ему должно расти, а мне умаляться» (Евангелие от Иоанна 3: 30)[52].

Примечательно, что в интермедиях фугато (такты 8-10 и 18-20), имеющего очевидные признаки трехчастной структуры, дважды целиком процитировано противосложение (читай: тема в уменьшении). В результате, общее количество проведений темы автор доводит до 14 (3 — в прямом движении, 3 — в обращении и 8 — в уменьшении)[53]. Завершающее проведение темы в прямом движении (партия баса, такт 20) несколько видоизменено за счет введения на затактовом звуке мотива жертвенности. Это образует довольно интересное соотношение в экспонировании тематического материала: 2 + 1 + 3 + 8. Нетрудно заметить, что данная последовательность цифр является числовым выражением имени композитора (BACH).

Единственное среди обширного наследия Баха шестиголосное органное произведение с облигатной «двойной педалью»[54], большая хоральная обработка на лютеровскую версию псалма 130 (129) Из глубины взываю к Тебе — еще одно яркое проявление stile antico в его творчестве. Каждая строка этой монументальной, из глубины сердца идущей покаянной песни изложена имитационно и завершается cantus firmus“ом, экспонированным в верхнем педальном голосе. Таким образом, по форме данный опус, созданный в лучших традициях И.Пахельбеля, представляет собой непрерывную цепь из семи фуг, число которых соответствует количеству строк хорального напева (считая повтор первого раздела, предписанный Бахом).

Еще Альберт Швейцер обратил внимание на «мотив (ритм) радости», встречающийся уже в начальных построениях.

В дальнейшем, он получает интенсивное развитие и к концу доминирует в музыкальной ткани сочинения. Швейцер нашел ему догматическое истолкование: «.. .всякое истинное покаяние, по Лютеру, приводит к радостному сознанию искупления»[55].

Безусловно, наблюдение Швейцера представляется интересным и не лишенным тонкости. Однако здесь, скорее, вдет речь не столько о «радости» как результате

[149]

истинного покаяния, сколько о вновь обретаемом чувстве уверенности раскаявшегося в своем будущем, возникающем под воздействием очистительной Божественной силы. Настойчиво применяемая Бахом характерная ритмическая формула создает эффект разрастания этого чувства.

Какими соображениями руководствовался композитор, включая обработки на напев Aus tiefer Not schrei” icli zu dir в Третью часть Клавирных упражнений? Покаяние не было частью старого Ордипария мессы, впрочем, начиная с 1601 года, в Саксонии оно вводится в литургию. Также не затрагивается эта тема в Большом катехизисе, хотя в иные периоды Лютер толковал Покаяние, наряду с Крещением и Причастием как Таинство. Видимо, это и было решающим аргументом для Баха в пользу введения двух фантазий на Aus tiefer Not schrei” icli zu dir между разделами Taufe и Abendmahl.

Существенная роль в обеих композициях отведена числовым символам. Как уже отмечалось, большая обработка на Aus tiefer Notschrei” icli zu dir состоит из семи фуг, соответствующих семи строкам хорального напева. Венчающий каждую из фут очередной фрагмент хорального напева содержит 9 звуков, причем впервые он появляется в 9-м такте. Кроме того, его протяженность от первого и до последнего звука всегда одинакова и составляет 8 долей.

Эта незыблемость cantus firmus и характерные числовые символы (9, 7 и 8), очевидно, призваны свидетельствовать об объективной сущности, так сказать, «надмирной природе» изливаемой на кающегося благодатной очистительной силы. В пользу такого толкования имеется еще один довод: cantus firmus проводится каждый раз по завершении очередного пятиголосного фугированного раздела (напомним, что 5 — символ человека).

Также обращают на себя внимание числа «семь» (количество строк напева и, соответственно, фуг) и «пять» (пятиголосная музыкальная ткань[56]). Они образуют любопытную пропорцию: 7:5 = 1,4 (BACH), что, наверное, можно было бы объяснить случайным совпадением, если бы эти цифры не встретились нам еще раз. Количество тактов разбираемой композиции равно 75-ти, что в числовом выражении адекватно слову ELEISON (5 + 11 + 5 + 9+ 18+ 14+ 13). Вряд ли актуальность этого прошения для темы Покаяния может быть поставлена под сомнение.

Примечательно, что мануальная обработка напева Aus tiefer Not schrei` ich zu dir содержит все те же числовые символы, что и большая. Легкое изменение в ритмической структуре начального мотива делает его тождественным теме восьмой фуги из Ariadnemusica пеоorganoedum баденского композитора Иоганна Каспара Фердинанда Фишера.

Творение Баха потрясает своей архитектоникой. Подобно предыдущей обработке, оно также представляет собой непрерывную цепь фуг, в которых последовательно разрабатываются 7 строк хорального напева в прямом движении и в обращении. Каждую из этих семи фуг венчает cantus firmus в сопрано. Шесть из них абсолютно равны по протяженности: хоральный напев неизменно вступает после пятого такта и продолжается 8 тактов. Но вот любопытное новшество: всякий раз после проведения cantus firmusБах не сразу начинает очередное фугато, но вводит один свободный такт — некое «резюме». В итоге, получается следующая последовательность цифр: 5 + 8 + 1. Нетрудно заметить, что «резюме» всегда совпадает с 14-м (BACH) тактом очередного фугато[57].

Последнее, седьмое, построение отличается от шести предыдущих, образуя уже встречавшееся нам в большом хорале на Credoсоотношение (6 +1). Начавшись, как и все остальные (5 тактов — без cantus firmus, затем, 8 тактов — с cantus firmus“а), вместо «баховского резюме» оно получает расширение второй, так сказать, «кантусовой» части на 5 тактов. В результате, возникает интересное соотношение цифр: 5 + (8 + 5), близкое к пропорции «золотого сечения» (8:5 = 1,6; 13:8 = 1,625). Неудивительно. Ведь если под сочетанием чисел 6+1 композитор действительно подразумевает библейское требование шесть дней работать, а один — посвящать молитве и делам Божьим, то этот «особый» день и должен быть окрашен не в простые, а в золотые тона!

Последняя пара хоральных обработок Третьей части Клавирных упражнений возвращает нас к событиям Тайной вечери. Как известно, существует две основные иконографии этого евангельского сюжета: первая — связана с чудом претворения хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы, вторая — разрабатывает тему предательства Иуды.

Большая обработка Иисус Христос Спаситель наги представляет собой трехголосную музыкальную ткань. Выписанный длинными нотами cantus firmus, в основе которого лежит квинтовая интонация, поручен педали. Диалог мануальных голосов строится на трехзвучном поступенном мотиве (по Б.Яворскому: мотив искупления), экспонированном одновременно в прямом движении и в обращении:

Этот характерный фактурный прием мы уже встречали в большой хоральной фантазии на Kyrie, Gott heiliger Geist. В совокупности с быстрым движением он создает ощущение неустойчивости, волнения, беспокойства. Другая особенность композиции — частое употребление неприготовленных диссонансов, усугубляющих состояние тревоги.

Эта музыка вызывает ассоциацию со знаменитой миланской фреской Тайная вечеря Леонардо да Винчи, когда ученики Христа, приведенные в смятение его словами о грядущем предательстве, обращаются к Спасителю с единственным вопросом: «Не я ли, Господи?» (Евангелие по Матфею, 26: 22)

Четыре раза звучит в педали cantus firmus, олицетворяя величественное спокойствие Христа и Его готовность испить Чашу Страдания. 44 звука хорального напева образуют числовой ряд: 10+12+10+12. По-видимому, эта последовательность цифр установлена автором, дабы подчеркнуть единство Старого Завета (Закона) и Нового Завета (Завета Христова). Кстати, Блаженный Августин усматривает в числе «двенадцать» — символ христианской церкви. Вселенский ее характер передается через символику числа 144 (= 12 х 12) — именно столько раз в этом опусе встречается трехзвучный мотив искупления[58].

В нотном тексте хоральной обработки запечатлен еще один таинственный символ. Если связать прямыми линиями первую и шестую, вторую и пятую, третью и четвертую ноты первого такта (d¹– d-, f² – f”, e¹ – е-), возни-

[150]

кает графическая фигура идентичная изображению, образуемому греческими буквами χ (Chi) [xи] и ι (Iota) [йота] при наложении одной на другую:

Это изображение является эмблемой имени Богочеловека (Iesus Christus) и, надо полагать, автор намеренно ввел ее в музыкальную ткань хорала, текст которого начинается со слов: «Иисус Христос Спаситель наш…». Характерно, что эта эмблема встречается здесь 72 раза, что тоже вряд ли стоит объяснять случайным совпадением. Согласно древнему преданию, этот числовой символ служит для обозначения 72 имен Господа, 72 библейских ангелов, 72 народов, которым 72 последователя Христа призваны проповедовать Евангелие. В книге Числа говорится о 72 старейшинах, которых Господь наделил даром пророчества (Числа, 11:24, 2G)[59].

Своеобразие мануальной обработки напева Jesus Christus wiser Heiland — развернутой четырехголосной фугированной композиции — обусловлено необычным способом экспонирования темы, вводимой без учета правил метра. Разумеется, подобный метод изложения музыкального материала в заключительном хорале Третьей части Клавирных упражнений небезоснователен. Не желал ли Бах таким образом напомнить о вечном, не

подвластном законам земного времени характере учения Христа?

Интересно строение 13-ти звучной темы этой фуги[60]. Ее структурную основу образуют два элемента, выполняющие важнейшую конструктивную функцию в масштабе всего цикла: квинтовый мотив и поступенное движение в диапазоне терцин. Начальные звуки тонального ответа идентичны заключительному обороту первой строки хорального напева Was mein Gott will, das gscheh allzeit, трактуемому нами, как мотив предопределения:

В противосложении разрабатывается фигура circulatio (мотив Чаши Страдания). Тема проводится 17 раз, причем последний раз — в увеличении. Число «семнадцать» Бах, несомненно, рассматривает как соединение десяти и семи, предваряя одиннадцатое проведение темы продолжительной интермедией; «десять» — наводит на мысль о ветхозаветном Законе (Десять заповедей); «семь» (согласно А. Веркмейстеру) — символ чистоты и покоя. Очевидно, сочетание всех символов может быть истолковано следующим образом: предопределенное свыше (мотив предопределения) и предсказанное в Ветхом Завете (10) искупление греха (мотив искупления) через крестные страдания Христа (мотив Чаши Страдания), очищающего падший мир (13) и дарующего надежду на вечный покой и блаженство (7).