В. Екимовский. Оливье Мессиан
Глава третья
Квартет на конец времени
[61]
3 июня 1936 г. в зале «Гаво» состоялся примечательный симфонический концерт, собравший цвет парижской публики. Программа была следующей: «Гимн
[62]
св. причастию» и «Забытые приношения» Оливье Мессиана, «Прилив из недр» и «Песнь молодости» Ива Бодриё, «Пять ритуальных танцев» Андре Жоливе, Французская сюита и Пять интерлюдий Даниэля Лесюра. Этот вечер был днем рождения нового композиторского объединения «Молодая Франция», а участники концерта объявили себя его членами.
Группа была создана по инициативе И. Бодриё, который предложил Мессиану привлечь несколько молодых и талантливых композиторов (Мессиан выбрал Жоливе и Лесюра) к движению против абстрактных и конструктивных форм и средств музыкального искусства, а также за возвращение к глубокому и гуманистическому содержанию музыки.
Название группы было найдено очень легко: ее участники посчитали себя просто преемниками и продолжателями дела, начатого в 1830 г. группой передовых художников Франции того времени – В. Гюго, Э. Делакруа, Г. Берлиоза, Ж. де Нерваля, Т. Готье и ряда других, которые движимые поисками художественных идеалов и художественной правды, объединились в творческий союз под названием «Молодая Франция».
Направления и принципы действия подобных союзов определяются платформой, на которой объединяются единомышленники, возглавляемые призванным лидером -теоретиком. В «Молодой Франции» XIX в. Программу выдвинул Теофиль Готье – он же предложил этому сообществу настоящее название. В другом «нашумевшем» объединении – «Шестерке» – ее рупором выступил автор легендарного «Петуха и Арлекина»: без Жана Кокто, быть может, не было «Шести», – предполагают французские историки (см. 60, с145).
В «Молодой Франции» XX в. такого лидера-теоретика не оказалось, поэтому, видимо, конкретной программы, формулирующей изменения и обновления норм музыкального языка и художественной эстетики, представлено не было. Манифест, разработанный совместно с ее участниками, начертав на знамени имя Берлиоза, лишь ориентировал движение к общеромантическим тенденциям, противостоящим как академическим, так и авангардным течениям. Общее направление «против дегуманизации музыки» стало основой творческой и общественной деятельности союза, об этом так и записано в манифесте: четверо композиторов «объединяются для пропаганды живой музыки, в порыве искренности, великодушия и артистической совести» (см. 60, с 145).
[63]
Естественно, на такой довольно широкой платформе каждый из членов группы чувствовал себя совершенно свободным, не стесненным рамками какого-либо договора в отношении средств и эстетики: Бодриё вдохновлялся народной песней и одновременно писал музыкальные морские пейзажи (композитор – «маринист»); Лесюр не скрывал своего тяготения к символизму и придавал особое значение гармоническому языку музыки; Жоливе интенсивно разрабатывал «экзотическую» стилистику, интересуясь вместе с этим модальной организацией музыкального материала: наконец, Мессиан, находясь в центре этой группы всем своим творчеством (в том числе и религиозным) стремился выразить основную цель объединения: сохранить гуманистические, духовные ценности музыкального искусства.
Движение «Молодой Франции» было поддержано многими видными людьми того времени – Франсуа Мориаком и Полем Валери, Жоржем Дюамелем и Марселем Прево, Роже Дезормьером и Рикардо Виньесом; был организован даже специальный комитет под названием «Друзья Молодой Франции». С каждым готом деятельность ассоциации активизировалась – к концертам «Молодой Франции» привлекаются новые имена, исполняется большое количество камерных и симфонических произведений. В 1937 г. общество участвует в празднествах Всемирной выставки, его известность постепенно выходит за пределы Франции. Однако судьба неблагосклонно отнеслась к этому объединению – с началом войны она рассеяла его участников, а спустя несколько лет, после освобождения группа практически перестала существовать, поскольку на передний план музыкального искусства выдвинулись уже иные, более актуальные проблемы и задачи, отдалив от насущной жизни романтический манифест «Молодой Франции».
Тем не менее, кратковременное существование «Молодой Франции» не осталось бесследным, и главная заслуга группы в том, что в какой-то из моментов (и, по-видимому, очень важный) она представляла французскую национальную школу и смогла своей деятельностью катализировать порядком уже застоявшуюся мысль художнической интеллигенции. Опора на великие традиции прошлого – далекого и близкого – дала несомненно положительный результат, – тем самым «Молодая Франция» предложила отечественному искусству определенный стимул для новых свершений. Выполнив свою историческую миссию, каждый из композиторов «четверки» пошел в дальнейшем своей творческой дорогой.
[64]
Для Мессиана начало этой дороги было весьма трудным и даже драматичным. В 1940 г. композитор был мобилизован в действующую армию и вскоре в районе Нанси взят в плен. После неудачной попытки бежать, он был направлен в силезский концентрационный лагерь для военнопленных Шталаг VIII А, близ Гёрлица. В этих тяжелых условиях Мессиан не только проявил стойкость духа, постоянно поддерживая своих товарищей (все, кто был рядом с ним, свидетельствуют о щедрости его души, моральной поддержке, об удивительном духе братства; (см. 61, с. 24), но и нашел в себе силы противостоять этой кошмарной действительности, «воюя» своим профессиональным оружием – музыкой. Композитор выпросил у одного немецкого офицера, любителя музыки, нотную бумагу, – и так появилось на свет сочинение мировой известности: «Квартет на конец времени».
Историю создания произведения автор впоследствии объяснил следующим образом: «Если я сочинил этот квартет, так для того, чтобы уйти от снега, от войны, от плена и самого себя» (см. 49, 72). Однако такой христианский примиренческий импульс, видимо, вряд ли исчерпывает всю глубину мужественного художнического акта композитора.
Создание музыки за колючей проволокой – это, конечно, беспрецедентный случай, но еще более беспрецедентно то, что этот Квартет был там же впервые и исполнен! Он был сыгран 15 января 1941 г. лагерными музыкантами – Этьеном Паскье (скрипка), Жаном ле Белером (кларнет), Анри Акока (виолончель) и автором (фортепиано)[1] – перед тысячами пленных французов, бельгийцев, поляков…
Эта невероятная премьера состоялась при 30-градусном морозе, на неисправных инструментах – расстроенном пианино, трехструнной виолончели, с западающими клапанами у кларнета, – но осталась памятным документом того времени: «Никогда меня не слушали с таким вниманием и пониманием», – скажет впоследствии Мессиан (см. 49, с.63).
В творчестве довоенного времени в художественном мышлении Мессиана откристаллизовался определенный стереотип – музыка в единении с верой рождала в своем большинстве бесконфликтные религиозные медитации.
[65]
Столкновения со столь негативной и патологической действительностью военных лет не могли не отразиться на пересмотре религиозно – художественной концепции композитора. Ведь всякий большой художник (и Мессиан – не исключение) не в силах замкнуться в себе, в своих взглядах, представлениях, суевериях; он образно обобщает, сознательно иди бессознательно, очень широкий круг явлений. Рамки религиозной доктрины Мессиана раздвигаются, чтобы принять в свой ограниченный, замкнутый мир новый, неведомый ранее строй мыслей и образов. Возникает примечательное разделение: с одной стороны – замысел сочинения, продиктованный религиозным вдохновением Мессиана – верующего христианина, а с другой – его объективное воплощение, созданное мышлением Мессиана – художника, человека и гражданина.
Теперь, в произведениях начала 40-х гг.[2] в отличие от сочинений предшествующего периода, ограниченные посылки религиозных образов, понятий, идей, сталкиваясь с мессиановским художественным постижением и осмыслением реальностей, воплощаются в удивительный сплав, зачастую далеко отклоняющийся от замысла.
Так католически-облигатные образы Христа иносказательно апеллируют к человеку: страдания Иисуса символизируют страдания человечества, – почти во всех сочинениях, посвященных самым разнообразным актам вероисповедания. Мессиан находит возможность изображения богочеловека (например, «Аминь агонии Иисуса»), представляя единый собирательный образ всечеловеческих «страстей», скорби и горестей.
Апокалиптические мотивы, столь «цветисто» представленные в творчестве композитора, вопреки их однозначной религиозной авторской трактовке, концентрируют и вбирают в себя диссонансы и трагедии современности, вызывая непосредственные – яркий пример тому «Квартет на конец времени» – ассоциации с реальными событиями.
Вечность творения, величественно провозглашенная в «Образах слова Аминь», ощущается лишь отраженной параллелью вечности жизни- начальная пьеса («Аминь творения») продолжается в заключительной («Аминь завершения») нескончаемым gloria-хоралом, гимном «жизни прославленных созданий в перезвоне света» (78) – здесь
[66]
теологические комментарии корреспондируют с идеями отнюдь не только религиозного толка.
Или, например, уже поздне́е посвящение одного из самых литургических произведений композитора – своеобразного реквиема «И чаю воскрешения мертвых» – явно перерождает смысл обыденной заупокойной службы «Памяти жертв двух мировых войн»!
Конечно же, подобные произведения, несущие в себе скрытую многозначность смысловых трактовок, подчас внутреннее переосмысление драматургических концепций (Квартет с этой точки зрения – совершенно уникальное сочинение во всем творческом наследии XX в.), никоим образом не исчерпываются «всеохватным» содержанием, заключенным в тысячестраничные фолианты церковной литературы – здесь привнесено много иных, более реальных и актуальных мотивов. Однако номинально мессиановские произведения являются как бы «собственностью» церкви, поэтому католические круги, всегда рьяно отстаивающие «чистоту» религиозного искусства, в таких случаях предъявляли весьма обоснованные претензии к композитору. Именно по поводу подобных произведений Мессиану доводилось слышать недовольный ропот прихожан и служителей церкви, которые однажды даже устроили публичную обструкцию, предав «анафеме» Три маленькие литургии[3].
«Квартет на конец времени» – одно из центральных произведений в творчестве Мессиана. По признанию автора, он был непосредственно вдохновлен цитатой из Апокалипсиса: «И увидел я Ангела, полного сил, спускающегося с неба и одетого в облако с радугой на голове. И лицо его было как солнце, а ноги его были как огненные колонны. Он поставил правую ногу на море и левую на землю, поднял руку и обратился к тому, кто живет во веки веков и сказал: не будет больше Времени, но при звуках трубы седьмого Ангела тайна Божия свершится» (гл. 10: 5,6).
Однако сложно-составная концепция Квартета оказывается основанной на смешении различных религиозных мотивов – наряду с неизбежными эсхатологическими названиями (II «Вокализ Ангела, возвещающего конец времени», VI «Танец ярости для семи труб», VII «Хаос
[67]
радуг для Ангела, возвещающего конец Времени») в нем присутствуют полярно противоположные восторженно-экстатические контрасты (V. «Хвала вечности Иисуса» и VIII. «Хвала бессмертию Иисуса»). Этим не исчерпывается сюжетно-образная сфера сочинения – оно включает в себя ещё картину рассветной тишины (I. «Литургия кристалла»), птичье пение (III. «Бездна птиц») и даже вдруг совсем уводит к непрограммной музыке (IV. Интермедия)! [4]
С Квартетом к Мессиану пришло всемирное признание – произведение поразило всех величием замысла и подвигом исполнения. И это призвание обязано отнюдь не радужному многоцветию апокалиптического витража, а глубокой гуманистичности и гражданственности идеи и музыки. Квартет – высказывание композитора-современника, подлинный crucifixus XX в., быть может, поднимающийся к эстетическим идеалам великих предшественников Виктории и Палестрины, Шютца и Баха. Ведь в Квартете не только внешние и бесспорные аналогии и параллели «танца ярости» и «пророчеств конца времени» трагичнейшим проявлениям тогдашней действительности. Две «Хвалы» произведения концентрируют в себе идею колоссального напряжения, накапливающегося в предыдущих частях – «агониях» человеческих страданий. «Вечные» и «бессмертные» недостижимые идеалы стали философскими кульминациями отнюдь не иллюзорной, хотя и религиозной концепции Мессиана. Какой жизнестойкостью, какой силы гуманностью надо обладать, чтобы в «конце времени» воздать хвалу «вечности и бессмертию»! Конфликт противоречий, порожденный замыслом произведения, осуществляет драматургическое переосмысление всей апокалиптической доктрины.
В I части Квартета солируют птицы, «окруженные звуковой пылью в сиянии трелей, теряющихся в вышине среди деревьев»; но это же – «гармоническое молчание небес» (71). Являясь интродукцией всей «мистерии времени», «Литургия кристалла» в большей степени, чем остальные части, воплощает как бы абсолют времени, «астрономический» процесс, далекий от земных измерений. Такое впечатление достигается применением необыч-
[68]
ной и оригинальной техники, главный прием которой композитор назвал принципом «витража». Он складывается из несинхронных повторностей мелодических и ритмических педалей (в партиях фортепиано и виолончели), необычайно рафинированных конструкций последовательностей и комбинаций необратимых ритмов (у виолончели), колористических обращений аккорда «доминанты» (у фортепиано):
[69]
Партия фортепиано: ритмическая педаль- 17 длительностей [A, B]; гармоническая педаль – 29 аккордов [C, D]; аккорд доминанты в обращениях и с апподжиатурами [1-8]. Партия виолончели: мелодическая педаль – из пяти звуков [E, F, G, H]; необратимый ритм [I, K] конструируется из более мелких необратимых фрагментов [a, b, c].
Этот своеобразный «витраж»[5] (не отсюда ли таинственное название части – «Литургия кристалла», бесконечно сверкающего своими гранями под любым углом
[70]
зрения?) дополняется свободными, но однотипно характерными интонациями кларнета и скрипки в «птичьем стиле» (comme un oiseau) – по терминологии автора, это также «род педали» (74, с. 19).
Вступительное значение I части подчеркивается тем, что она остается в своеобразном «отчуждении» по отношению к последующим, которые активно участвуют в формировании драматургической концепции произведения, обильно переплетаясь всевозможными связями образных ассоциаций, тематических реминисценций, фактурных приёмов, структурных арок, тональных параллелей и пр. Целостный анализ Квартета постепенно раскрывает картину удивительной художественной логики, с разветвленной сетью одновременно развивающихся пластов единого, но многопланового полихромного процесса.
II и VII части тесно связаны внешней сюжетной канвой (только в этих двух частях является непосредственное «виде́ние» вещающего ангела) и, соответственно, общим тематизмом. Основная тема «Танца ярости» (VI) подготавливается в IV части, а затем, в качестве реминисценции, отдельными элементами проступает в VII. Другой образной сферой можно наметить ещё один план, пронизывающий родственным тематизмом музыкальный текст II, III и VII частей (лейтмотивная формула кларнета, см. пример 14а).
Общность тематизма внутри цикла в виде такого цветистого «контрапункта» для Мессиана – большая редкость как в раннем, так и в последующем творчестве. Напомним что в «Диптихе», «Забытых приношениях», «Гимне» ведущим конструирующим принципом был монотематизм, полностью исчезнувший в «Вознесении», «Рождестве», «Телах нетленных». В этих органных циклах отсутствует также и тематическое родство[6], за исключением «Тел нетленных», в которых общими интонациями связываются I и VII части и III и V. Последнее, очевидно объясняется тем, что это сочинение (1939) явилось непосредственным предшественником Квартета (1941), и в нем уже формировались структурные принципы.
Конечно же, одним тематическим единством не исчерпывается все многообразие арок между частями Квартета,
[71]
хотя оно и имеет основополагающее значение. Большую роль играет инструментальное распределение в партитуре – весь ансамбль участвует в I и II частях, а затем в VI и VII, образуя две выделяющиеся вершины, хотя обе эти пары в образно-эмоциональном смысле являются прямыми антиподами (не считая краткого начала II части)[7]. III и VI объединяет явное фактурное родство – и та и другая являются монодией, с той лишь разницей, что в первом случае – это соло кларнета, а в другом – октавный унисон всех инструментов.
Особенно примечательна поразительная близость V и VIII частей (две «Хвалы»), ставшая предметом самого пристального внимания композитора – сверхмедленные темпы (вряд ли где-либо ещё можно найти такие необычные метрономические указания: e=36 и, особенно x=44!); инструментальный ансамбль (два дуэта струнных – скрипки с фортепиано и виолончели с фортепиано); принцип фактурной остинатности (простейшая гомофония с однотипным ритмически ровным аккордовым сопровождением); единая тональность (Е-dur – тональность, которая для Мессиана всегда являлась носителем определенного художественно-символического смысла: «Бог в любви своей предназначил нас… к восхвалению и прославлению его милосердия»[8], – в ней написаны исключительные по своей выразительности лирические страницы: кроме Квартета, это заключительный фрагмент «Забытых приношений», «Вечные предначертания» – III часть «Рождества»[9]); наконец, общая теологическая идея – Иисус рассматривается в двух своих ипостасях как «Слово», которое «было богом» («Хвала вечности»), и как человек, «воскрешенный в вечность» (Хвала бессмертию»). Любопытен тот факт, что музыка обеих «медитаций» была сочинена значительно раньше и являлась частями других сочинений: «Хвала бессмертию» – это второй раздел органного «Диптиха» (транспонирован из С-dur), «Хвала вечности» – фрагмент из «Праздника прекрасных вод»
[72]
для секстета волн Мартено (в оригинале к музыке не была прикреплена какая-либо теологическая идея). По- видимому, эти музыкальные образы были очень дороги и близки Мессиану, и композитору казалось слишком «расточительным» навечно оставить их в контексте ранних, не очень значительных сочинений.
Интересно отметить в Квартете, в различных его частях, многозначность и сложность авторской трактовки феномена времени. Здесь присутствуют философские аспекты – время как субстанция («Литургия кристалла»), и программно-«исторические» – изображение собственно «конца» времени (II, IV, VI, VII части), и, конечно же, теософские – надвременное бытие Христа («Хвалы вечности и бессмертию»). Естественно, все эти «ипостаси» времени часто диффузируют и выступают совместно в последовательных и даже одновременно комбинациях.
Вторая часть («Вокализ ангела…») открывается резкой, энергичной, ритмически подчеркнутой темой, которая оказывается короткой заставкой перед собственно «вокализом» ангела – «в тихом каскаде оранжево-голубых аккордов, окружающих своим отдаленным перезвоном мелопею (мелодический речитатив – В. Е.), подобную plain-chant»(71):
[73]
[74]
В этой части господствует трансцендентное явление времени – нематериального, бесплотного, не знающего ни начала, ни конца, – хотя и был экспонирован первый контраст драматической сферой. Он неизбежно найдет свое продолжение в последующем, в «непреодолимом стальном движении», в «бешеном водовороте» (комментарии автора к VI и VII частям), а пока бесконечный унисон струнных, не знающий эмоциональных подъемов и спадов, как бы кружащийся на одном месте, создает ощущение потери всякого временно́го движения; созвучно бергсоновской концепции времени, «нераздельная и неделимая мелодия… помещается в чистую длительность» (4, с. 44).
В III части («Бездна птиц») предлагается полумистическая трактовка времени: «Бездна – это время с его печалями, его горестями», – читаем комментарий. Однако эта «бездна» уже не только времени, но и птичьего пения, экстатических и юбиляционных вокализов-фиоритур. Пожалуй, в своем «неземном» измерении время остается лишь островками в кларнетном монологе – троекратным повторением одинокой ноты е², долго раздуваемой от ррр до fff (этот прием найдет ещё большее выражение в «И чаю воскрешения…» – в жутких нагнетаниях звуковой динамики до ffff тамтамов III части).
Сфера драматических образов, связанная с «концом времени», начинаясь во II части, неуклонно ведет к кульминации в VII. По пути она захватывает Интермедию (IV), в которой зарождаются отдельные интонации последующих частей, и «Танец ярости для семи труб» (VI), где «четыре инструмента в унисон изображают гонги и трубы (шесть первых труб Апокалипсиса, за которыми следуют различные катастрофы)» (71). Разрушительная сила этих катастроф воплощена с потрясающим эффектом (нельзя не вспомнить, где и когда писался Квартет – ведь композитор воочию столкнулся с настоящим «концом времени»); ее Мессиан решил воссоздать методом разрушения музыкального метра. Именно на ритмический процесс этой монодии падает основная смысловая и художественная выразительность.
[75]
В беседе с А. Голеа Мессиан отметил, что название Квартета имеет второй смысл – конец музыкального времени, основанного на мерной метрической пульсации классической музыки (см. 49, с 64-65). Теологическая эсхатология породила эсхатологию музыкальную. Здесь отсутствует метр, замененный абсолютно свободными, независимыми фразами (потактовые размеры в масштабе шестнадцатой единицы: 1-й такт – 17, 2-й – 13, далее 18, 19, 21, 40 и т. д.). В них господствует стихия дополнительных длительностей, увеличенных и уменьшенных ритмов, ритмических педалей, необратимых ритмов[10].
Усиление и даже абсолютизация ритмического начала в этом «ритмическом этюде», естественно, нивелировала в ней иные средства выразительности. Компенсирует эту «недостачу» VII часть, сфокусировавшая на себе всю общую драматургическую концепцию произведения, будучи генеральной кульминацией всего Квартета в его тематическом развитии. Эта часть являет собой редчайший пример в музыке Мессиана динамического развития структуры, которое оказывается «вдохновленным» традиционными принципами, – несмотря на то, что композитор называет эту форму «вариациями на первую тему, разде-
[76]
ленными развитием второй» (74, с 35-36), здесь явственно проступают черты рондо-сонаты. Доказательством тому может служить структурно-тематический анализ.
А – 12 тактов, литера А. Тема 1 (тема «радуги») – виолончель и фортепиано см. пример 5).
В – 14 тактов л. В. Последовательно излагаются: тема 2 (из II части – «Вокализа», см. пример 14а) и тема 3 (точнее, тематическое образование – интонационные элементы VI части – «Танца ярости», см. пример 15).
А1 – 12 тактов, л. D. Тема 1 – скрипка и ф-п. (как и в начале, в том же ладу 2 ограниченных транспозиций, но на новом высотном уровне – на м. 3 ниже). Фактура остается без изменений, лишь добавляется свободный контрапункт кларнета (также в 1-й транспозиции лада 2).
В1 – 43 такта, л. Е. Продолжительная и динамичная разработка всего тематического материала. Наибольшему развитию подвергается главная (1-я) тема: образное «искажение» укорачиванием структуры и её подразделов, полным изменением фактуры (тема в низком регистре кларнета на фоне аккордов col legno виолончели), сдвигом темпа (в первых двух проведениях x=50, здесь q = 66 – л. G; вычленением основной ритмической и тематической интонации – л. H: скрипка, затем скрипка, кларнет, виолончель (квартовыми аккордами); превращение темы в ритмически ровный фон (с сохранением звуковысотных соотношений) – имитации скрипки и виолончели – л. I. Все это перемежается (а иногда сочетается в одновременности) с раздробленными фрагментами тематических и фактурных элементов тем 2 и 3 (добавляются ещё и аккорды из 2-го раздела «Вокализа») В обоих эпизодах (В и В1) участвует весь инструментальный ансамбль.
А2 – 12 тактов, л. К. Тема 1 – возвращается начальное высотное положение лада. Динамизируется фортепианная фактура (вместо аккордов – арпеджио с акцентно выделенными форшлагами). Мелодическая функция поручена остальным трем инструментам в октаву (скрипка и виолончель играют трелями). Вместо ремарок: f, Réveur (мечтательно), предписанных в двух предыдущих проведениях темы, – fff, Extatique (восторженно, экстатически).
Кода – 4 такта, л. L. Кратковременная реминисценция начальных тактов темы 2.
Ни до Квартета, ни после него Мессиан почти не пользуется таким многообразием приемов концентрированного тематического, фактурного, структурного или иного развития (хотя, например, в «Турангалиле» VIII часть носит многообещающее название «Развитие любви» или в «Хронохромии» Строфа I и Строфа II так же, как и Антистрофы I и II построены соответственно на развитии одного материала).
Как это ни парадоксально, «Квартет на конец времени» не заканчивается «концом времени». Последняя часть
[77]
произведения, будучи исполненная в характере медитации, оказывается весьма далекой от традиционной финальной функции. Да и как «Хвалу»-2 можно назвать финалом Квартета, если во-первых, в ней участвуют только два инструмента из четырех; во-вторых, в теологическом смысле всего произведения она не утверждает основную идею, выраженную в заглавии; и наконец, совсем не воплощает итогового синтеза всего многообразия драматических коллизий и бурных состояний предшествующих частей, просто отстраняясь от них проникновенно чувственной «арией» исключительной выразительности.
[78]
В конце Квартета музыка истаивает, растворяется, уходя в «неземные выси» высших регистров инструментов, воплощая, по авторским представлениям, «вознесение человека к Богу, дитя божьего к Отцу, к обожествленному творению» (71)[11] – но в гораздо большей степени она «возносит» человека к возвышенным идеалам гуманизма, миру чувств и страстей. Ведь даже в те самые страшные времена мессиановский Квартет страстно убеждал узников 41-го года, что, несмотря ни на какие «концы времени», никогда не остановится великое движение жизни, никогда не померкнут духовные ценности, не исчезнут великие стремления человечества к красоте и гармонии, к «откровениям» художественного духа. Как и музыка «Пляски мертвых» Клоделя – Онеггера, «Уцелевшего из Варшавы» Шёнберга, «Огненного замка» Мийо, Десятой симфонии Шостаковича…
[1] Инструментальный состав партитуры был предопределен присутствием в лагере именно этих музыкантов.
[2] После Квартета композитор, как бы на едином дыхании, в течение нескольких лет создает три крупных произведения: «Образы слова Аминь» для двух фортепиано, 1943; Три маленькие литургии для женского хора, фортепиано, волн Мартено и оркестра, 1944; «Двадцать взглядов на младенца Иисусу» для фортепиано, 1944.
[3] Этот скандальный эпизод в биографии композитора получил громкое название «Дело Мессиана» (см 61, с.25).
[4] Оригинальные названия частей: I. Litturgie de cristal, II. Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fi du Temps, III. Abîme des oiseaux, IV. Interméde, V. Louange á l’Eternité de Jésus, VI. Danse de la fureur, pour les sept tropettes, VII. Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’Ange qui annonce la fi du Temps, VIII Louange á l’Immortalite de Jésus.
[5] В приеме «витража» также отразился уже известный принцип «ограниченности», основывающийся на повторности различного рода педалей, зеркальности (необратимости) ритмических последовательностей, вариативности гармонических структур, который постоянно «держит» в своем поле зрения изначальные варианты.
[6] В «Рождестве» есть любопытный и оригинальный случай «графического» родства: первая тема из 4-1 медитации своим нисходящим движением басового мануала, воплощающим могущество «Слова», повторяется в графическом (но не интонационном) рисунке подобного же басового хода в финальной токкате (9-я медитация – «Бог среди нас».)
[7] Мессиан в Квартете максимально варьирует инструментальные сочетания: кроме частей тутти есть и в различных комбинациях трио (IV, 2-й разделII), дуэты (V и VIII) и даже соло (III -кларнет).
[8] Эпиграф к «Вечным предначертаниям» (из Послания ап. Павла к ефесянам).
[9] Интересно отметить, что в более позднем творчестве Листа та же тональность E-dur неизменно являлась выразителем умиротворенно-созерцательных религиозных образов – ряд тем из оратории «Легенда о св. Елизавете» и «Христос» (I часть), «От колыбели до могилы», «Анджелис» и др.
[10] В Préface к Квартету Мессиан выделяет целый раздел (см. 12) под названием «Краткая теория моего ритмического языка», в котором впервые формулирует основные принципы своей ритмической техники.
[11] Этот прием уже встречался в творчестве композитора в «Забытых приношениях», не говоря, естественно. О «Диптихе», где заключительные такты имеют аналогичное решение.
4. Бергсон А. Длительность и одновременность. – Пб. 1923
49. Golea A. Rencontres. – Revue Musicale, 1922, oct.
60. Mari P. Les Quarante Ans de la “Jeune France”. – Le Courrier Musical de France, 1977, № 56.
61. Mari P. Olivier Messiaen. – Paris, 1965.
71. Messiaen O. Quator pour la Fin du Temps: partition. Preface. – Paris: Leduc, 1942
74. Messiaen O. Technique de mon langage musical, v. 1.- Paris: Leduc, 1944.
78. Messiaen O. Visions de l’Amen: partition. Note de l’Auteur. – Paris: Durand, 1950.
Опубл.: Екимовский В. Оливье Мессиан. М.: Советский композитор, 1987. С. 61-78.
Оливье Мессиан. Квартет на конец времени для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано. Партию фортепиано исполняет автор (mp3)