[170]
…Когда ищешь на земле камешек, который похож
на любой другой и при этом совершенно не похож
на него, есть риск наткнуться на сокровище.
Жан Кокто. «Профессиональная тайна».
В творчестве каждого художника принято говорить о раннем периоде творчества. Как правило, в этом случае определение «ранний» имеет дополнительный смысловой акцент – «незрелый», «предшествующий основному», содержащий в генезисе то, что в полной мере проявится позднее[1]. «Начало пути» – естественный для творческой личности этап усвоения традиций предшественников, который редко представляет самостоятельную художественную ценность и обычно интересует узкий круг специалистов-биографов. Исключением являются первые произведения Мориса Равеля.
Среди сочинений, созданных композитором в 90-е годы, – семь вокальных миниатюр, четыре пьесы для фортепиано («Серенада-гротеск», «Античный менуэт», «Вальс» и «Павана почившей инфанте»), две пьесы для двух фортепиано («Хабанера» и «Среди колоколов»), объ-
[171]
единенные автором в цикл «Слуховые ландшафты», а также блестящая увертюра-феерия «Шехеразада», сохранившаяся от нереализованного проекта оперы по мотивам сказок «Тысяча и одна ночь[2].
Хотя Равель не любил говорить о своих первых произведениях, он сохранял к ним интерес на протяжении всей жизни. В 1929 году (практически не внося изменений) композитор оркестровал «Античный менуэт» (1895), в 1910 – «Павану почившей инфанте» (1899). Композитор включил оркестровую версию «Хабанеры» (1895) в «Испанскую рапсодию» (1908), сделал «симфонию часов» из незавершенной оперы «Олимпия» (1899) началом «Испанского часа» (1907–1911), а к использованным в вокальной миниатюре «Песня веретена» (1898) стилистическим приемам вернулся в «Танце с веретеном» в балете «Моя матушка Гусыня» (1912).
Такое внимание композитора к произведениям, созданным в самом начале творческого пути, проявляет неизменную для него актуальность и ценность их художественных решений[3]. Популярность же некоторых из них до сих пор конкурирует с известностью поздних шедевров.
Ранние сочинения Равеля невозможно охарактеризовать как ученические. Они демонстрируют удивительные для молодого композитора ясность мысли и последовательность воплощения собственных творческих установок. Показательна оценка первого творческого десятилетия Равеля его знаменитым современником Шарлем Кёкленом: «В эту эпоху Равель уже был самим собой, со своей иронией, остро ранящий по необходимости в ответ на глупости, которые громко провозглашали музы-
[172]
кальные критики, а иногда и композиторы. <…> С самых первых сочинений эта музыкальная личность оригинально утверждалась как “Равель”»[4]. В свою очередь, Владимир Янкелевич, размышляя над загадкой мгновенного формирования творческого «я» композитора, пишет, что она «сродни чуду», и подчёркивает, что «никакое влияние не может считаться таким, которое завладело им целиком»[5].
Уже в ранних произведениях проявляются художественно-эстетические принципы Равеля, которые будут сохраняться в дальнейшем, затрудняя разделение его творчества на традиционные «ранний», «зрелый» и «поздний» периоды. Уже в ранних произведениях Равель делает всё «наоборот», вовлекая слушателя парадоксальными оценками своих сочинений, эпатирующими поступками и самой музыкой в игру, правила которой зашифрованы.
Очень точно позицию Равеля-художника, никогда не раскрывавшего своих истинных намерений, характеризует сентенция высоко ценимого им Дени Дидро, высказанная французским философом в эссе с симптоматичным названием «Прогулка скептика, или Аллеи»: «<…> Излагать истину некоторым людям – это всё равно, что направить луч света в совиное гнездо. Свет только попортит совам глаза, и они поднимут крик. Если бы люди были невежественны только потому, что ничему не научились, то их, пожалуй, ещё можно было бы просветить; но нет, в их ослеплении есть система. Артист, вы имеете дело с людьми не только ничего не знающими, но и не желающими ничего знать. Можно образумить человека, который заблуждается невольно; но с какой стороны атаковать того, кто стоит на страже против здравого смысла?»[6].
[173]
С первых же творческих шагов Равель заботился о том, чтобы окружить себя таинственным ореолом и скрыть всё, что проясняло бы особенности его творческого процесса. Даже самые близкие друзья никогда не видели его за работой, не замечали следов сочинения музыки – эскизов, набросков, недописанных или исправленных рукописей.[7] Практически все сохранившиеся автографы произведений Равеля не имеют правок, и невозможно представить, сколько черновых вариантов им предшествовало. С редкой категоричностью композитор уничтожал даже законченные, но, по его мнению, неудачные части собственных произведений[8], словно само их молчаливое присутствие угрожало красоте и совершенству мира Муыки[9]. Изучение же писем и мемуарной литературы ещё более мистифицирует исследователя, поскольку по отношению к творчеству Равеля,
[174]
как нельзя более справедливы слова К. Леви-Строса: «Невозможно далеко продвинуться в анализе произведений искусства, если прислушиваться к мнению автора о том, что он хотел сделать»[10].
Творческие принципы Равеля завуалированы и практически нигде им не «озвучены». Показательно его признание: «Если бы я мог объяснить и доказать ценность моих произведений, – это подтверждало бы, что они полностью состоят из очевидных элементов, поверхностных и осязаемых, легко поддающихся формальному анализу, а это значило бы, что мои сочинения не являются прекрасными произведениями искусства»[11].
Сочинения Равеля, бесспорно, – «прекрасные произведения искусства». Их новизна и оригинальность ускользают от поверхностного взгляда и открываются слушателю, способному прочитывать глубинные слои текста, музыкальная сущность которых непереводима на язык слов.[12]
Исполнительские интерпретации и музыковедческие толкования произведений Равеля различным образом преломляют грани творческой индивидуальности их создателя. Какого же Равеля слышал уже в первых произведениях композитора Кёклен? О каком Равеле спорили современники и исследователи следующих поколений?
В обширной зарубежной равелиане можно выделить три основных подхода к проблеме осмысления творческо-
[175]
го кредо композитора, определяющего с ранних сочинений целостность его художественного мира, проступающую за неожиданными, подчас парадоксальными, проявлениями творческой воли художника. Первый связан с обликом Равеля-ребёнка.
Феномен детства, как особой сферы духа, закрытой для «обыкновенных» взрослых, понимание которой требует максимальной душевной деликатности и чуткости, представляется многим исследователям главным «ключом», открывающим путь в музыкальный мир Равеля. В способности композитора хранить связи с миром детства, в частности, видит специфику его мышления Манюэль де Фалья. «Равель нам демонстрирует, – пишет де Фалья, – исключительный случай чудо-ребёнка, сознание которого, чудесным образом сформированное, воплотило волшебство с помощью его искусства»[13]. Эмиль Вюйермоз также отмечает: «С самого начала своей карьеры художник, создавший музыку “Рождества игрушек” раскрывает главную особенность своего характера. Игрушка, выдумка, детская безделушка очаровывают его в творчестве так же, как и в жизни»[14].
Эту черту личности Равеля подчёркивает его ученик и друг А. Ролан-Манюэль. «Слово игра открывает всего Равеля и секрет его глубокой натуры, – пишет Ролан-Манюэль в 1938 году. – Говорить об игре – это звать в детство, этот потерянный Рай для большинства смертных, место деятельности без цели, но, тем не менее, упорядоченной. Под образом денди, которого разыгрывал этот взрослый человек, всегда проступали доверчивость, уязвимость и беззаботность ребёнка. Ребёнка, который никогда не покидал царство феерии и который смог его вспомнить, декларируя это или нет, на самых глубоких страницах своего
[176]
творчества. И как ребёнок, закончив одну игру, он её покидал для другой игры»[15].
Особенно разработанным данный аспект предстаёт в исследованиях современного немецкого равелеведа Матиаса Шильмёллера[16]. Шильмёллер выделяет тему детства как «идею – ключ» в творчестве Равеля и отмечает, что характеризующие композитора мудрая простота и чистота детского мировосприятия получили законченное выражение в опере композитора «Дитя и волшебство». Рассматривая это сочинение как центральное в творчестве Равеля, Шильмёллер подчёркивает, что слова «Дитя» и «Волшебство», вынесенные композитором в название, «очень точно выражают эстетический замысел произведения и являются чем-то вроде его “спрятанной эстетической программы”»[17], которую можно проецировать на другие сочинения. Характеризуя особенности творческой натуры Равеля, исследователь ссылается на высказывание Шарля Бодлера: «Гениальность – это детство, возвращённое по желанию»[18].
Мир детства раскрывается в работах равелеведов как «царство сказки и выдумки», «феерия чудесного», «зачарованный мир», населенный «детьми, богами, феями, нежными животными»[19]. До сих пор не теряет актуальности меткое наблюдение Франсиса Пуленка: «Почти невозможно прочитать статью о Равеле без того, чтобы, по крайней мере, один раз не встретить слова: волшеб-
[177]
ник, часовщик звука, чародей, ремесленник, и бог знает что ещё»[20].
Обратим, однако, внимание, на парадоксальность ряда, выстраиваемого Пуленком: волшебник, чародей…ремесленник. В такой характеристике получает отражение вторая генеральная линия размышлений современников и исследователей следующих поколений над особенностями творческого «я» художника: «Равель-ремесленник», «швейцарский часовщик» (И. Стравинский), «музыкальный инженер» (А. Сюаре).
Действительно, красочный мир волшебства безупречно организован и проявляет свойственное Равелю стремление к ясности, точности, логичности изложения музыкальной мысли, не однажды служившее поводом для упреков композитора в нарочитой сухости и эмоциональной скованности. «Случайность и непонятность – вот два непримиримых врага, с которыми Равель самоотверженно боролся, – пишет Ролан-Манюэль. – Его музыка не была бы такой изысканной, стройной и лаконичной, если бы автор не очищал её от всего лишнего, случайного и непонятного с настойчивостью скульптора, который безжалостно отсекает всё лишнее от каменной глыбы»[21].
Эти качества мышления композитора отмечает и Эмиль Вюйермоз, проводя параллели с великим современником Равеля: «Дебюсси часто подчёркивает обманчивую небрежность, тогда как Равель никогда не теряет в своей магии непреклонную волю. Дебюсси – человек поэтического волшебства, Равель – безошибочного»[22]. «Равелю свойственна такая определённость в совершенстве, равновесие настолько независимое и характер
[178]
необходимости настолько абсолютный, что все парадоксы, эстетические теории и толкования более или менее тенденциозные разрушают это чудо» – заключает Вюйермоз[23].
Сочетание иллюзорной «очевидности» использованных Равелем композиционных принципов и глубоко скрытых подлинных закономерностей музыкальной организации его произведений, мистифицирующей «детской» простоты и скрытой многозначности художественных идей, формирует третью магистральную линию осмысления эстетических принципов композитора. В её основе – представление о Равеле как тонком мистификаторе. Иносказание, розыгрыш, остроумное замечание, шутка, окружавшие Равеля в жизни, становятся призмой, через которую многие исследователи стремятся увидеть истинный творческий облик композитора.
Ранее всего подобный подход формируется в работах А. Ролан-Манюэля – любимого ученика и близкого друга композитора. В своей статье с декларативным названием «Морис Равель, или эстетика обмана», помещённой в специальном юбилейном выпуске «La Revu musicale» в 1925 году, Ролан-Манюэль заявляет: «Искусство не представляется ему тем, чем оно было для романтиков. В его глазах – это не высшая истина, но ложь, самая блестящая; замечательный обман»[24]. «Для того, чтобы наше ожидание было одновременно удовлетворено и обмануто, – читаем дальше, – музыкант должен использовать двусмысленность и двойственность. Это – инструменты обмана, оружие опасное и зачастую фатальное для тех, кто им пользуется. Так, Равель, который никогда не сбивается с пути сам, может сбить музыкантов, которые становятся на этот путь, особенно гибельный для эпигонов»[25].
[179]
Идеи Ролан-Манюэля получили развитие в блестящей монографии Владимира Янкелевича «Равель»[26]. По мнению Янкелевича, художественная система композитора опирается на «эстетику спора», поскольку спор предполагает и присутствие железной воли, и желание соревноваться[27]. Янкелевич отмечает, что в своих произведениях Равель азартно «спорит» с признанными авторитетами и с самим собой. Избегая иллюстративной конкретности, изобразительной описательности и однозначности в выборе художественных средств, композитор иронично переосмысливает в каждом сочинении по-новому («закончив одну игру, покидая её для другой игры») традиции европейской музыкальной культуры. Из этого исследователь делает вывод о существовании множества масок, за которыми и следует искать подлинного Равеля. «Там, где Дебюсси предстаёт необыкновенно чувствительным, взволнованным малейшими содроганиями, самыми мимолётными измениями вкуса, улавливающим малейшие волны, исходящие от слов и вещей, – пишет Янкелевич, – Равель остаётся неуловимым за всеми масками, которые предлагает его время»[28].
[180]
Панораму различных взглядов на проблему понимания сущности творческого «я» композитора можно расширять и далее. Однако обозначенные выше векторы развёртывания исследовательской мысли в определённой степени присутствуют в каждой современной работе, посвящённой композитору. Равелеведы неизменно акцентируют аспекты «детского» мировосприятия художника, его безупречное чувство меры, дерзкое желание мистифицировать слушателя, сохранявшиеся от самых ранних произведений до последних опусов.
Индивидуальные художественные установки Равеля ярко проявляются уже в «Античном менуэте» (1895) – первом произведении, которое композитор при всей самокритичности и требовательности к себе решился опубликовать (в 1898 году). Неожиданное обращение к «немодному» старинному жанру и парадоксальное определение менуэта как «античного» проявляют желание автора направить слушателя за пределы сложившихся штампов восприятия, удивить, привлечь особенное внимание. Использование синкопированного ритма, противоречащего природе жанра, а также резких диссонирующих секундовых созвучий, далеких и от звукового образа эпохи античности, и от музыкального контекста XVIII века, адресуют слушателя к очевидному и не столь отдаленному «прообразу» сочинения – «Торжественному менуэту» Э. Шабрие (1881), в котором название «торжественный» так же мало соответствовало характеру музыки, передающей нескрываемую иронию её автора, почти издёвку над танцем галантной эпохи.
[181]
Подчёркнутая неоригинальность и «несамостоятельность» музыкального материала «Античного менуэта», как и нарочитые неловкости и шероховатости его изложения, однако вовсе не связаны с «ученичеством» Равеля, а проявляют сознательную художественную установку композитора, сложившуюся уже на самом раннем этапе творчества. «Античный менуэт» представляется своеобразной декларацией принципов композитора.
Выбирая известный жанр, обладающий особенно строгой системой правил, ориентируясь на конкретный художественный образец («Торжественный менуэт» Шабрие), Равель не боится показаться эпигоном.
Позднее он будет говорить своим ученикам:
«<…> Не нужно бояться имитировать (imiter)[29]. Если вам нечего сказать, вы не сможете сделать ничего лучше <…> чем пересказать то, что уже было хорошо сказано. Если
[182]
вам есть что сказать, то это никогда не проявится яснее, чем в вашей невольной неверности модели»[30].
Не только «Античный менуэт», но все первые сочинения Равеля проявляют эту «невольную неверность» избранному образцу. Спорить с традицией, играть в традицию, мистифицируя слушателя узнаваемостью материала, становится основным и неизменным творческим правилом Равеля.
Так, от самого раннего опубликованного произведения («Античного менуэта») начинается изощрённая игра композитора со слушателем, рассчитанная на знатока, готового к творческому диалогу, обладающего незаурядной музыкальной памятью и восприимчивого «к атмосфере, создаваемой звуками» (М. Равель)[31].
Желание включиться в игру, выявить глубинные законы организации звуковой ткани произведений композитора и позволяет заинтересованному исследователю услышать то, что скрывается за обманчивой ясностью и «детской» непосредственностью музыкальных образов,
[1] См. детальнее о проблемах периодизации творчества композиторов и осмысления его определённых этапов: Савицька Н. В. Хронос композиторської життєтворчості: Монографія / Львівська національна музична академія ім. М. В. Лисенка. – Львів: Сполом, 2008. – 320 с.
[2] Незавершёнными остались Первая соната для скрипки и фортепиано (была написана одна часть Allegro), балет «Парад» и опера «Олимпия» по мотивам «Песочного человека» Э. Гофмана.
[3] Факт особенно значимый в свете бескомпромиссного отношения композитора к собственным текстам.
[4] Cahiers Maurice Ravel. – 1985. – №1. – Р. 44.
[5] Там же, с. 5.
[6] Дидро Д. Прогулка скептика, или Аллеи // Дидро Д. Сочинения: в 2 т. – Т. 1.– М.: Мысль, 1986. – С. 203.
[7] Как уже отмечалось выше (см. 1.4.), Манюэль Розенталь единственный раз увидел исправленный набросок начала балета «Моргиана» на рояле в кабинете Равеля, когда композитор был уже тяжело болен.
[8] Как это произошло, например, с первым вариантом финала его Скрипичной сонаты G-dur, ноты которого Равель безжалостно бросил в камин, несмотря на большой успех у публики после первого исполнения. Подобная участь ожидала и фуги с ошибками, написанные учениками композитора.
[9] Манюэль Розенталь вспоминает, что как-то увидел у Равеля переписанную от руки партитуру балета «Дафнис и Хлоя», уже после её издания. На вопрос, зачем он переписал весь текст, Равель ответил: «Я исправил один аккорд». Манюэль Розенталь также упоминает удивительный в этом контексте факт сохранившегося основательно исчерканного Равелем авторского варианта рукописи партитуры балета, представленной из личного архива мадам Таверн на выставке в Лионе, организованной к пятидесятилетию смерти композитора, свидетельствующей о том, что Равель всё же делал предварительные эскизы своих сочинений (Ravel. Souvenirs de Manuel Rosenthal. Recueillis par Marcel Marnat. – Paris: Hazan, 1995. – Р. 125).
[10] Marnat M. Maurice Ravel. Paris: Fayard, 1995.– Р. 11.
[11] Там же, с. 613.
[12] Только подготовленный слушатель может адекватно воспринять эпатирующее «признание» Равеля в письме Флорану Шмитту: «В чём заключаются мои принципы? В них нет ничего особенного: делай что хочешь, в зависимости от настроения. За это ругают последними словами, но… наплевать на них, не так ли?» (Равель в зеркале своих писем. – Л.: Музыка, 1988. – С. 136).
[13] Schillmöller M. L’enfance retrouvé à volonté. Etude esthétique et analytique de L’Enfant et les Sortilèges de M. Ravel. – Paris, 1995. – Р. 11.
[14] Vuillermoz E. Histoire de la musique. – Paris: Fayard, 1973. – Р. 395
[15] Jankelevitch V. Ravel. – Paris: Seuil, 1995. – Р. 133.
[16] См.: Schillmöller M. L’enfance retrouvé à volonté; а также Schillmöller M. Maurice Ravels Schlüsslwerk L’Enfant et les Sortilèges: eine ästhetisch-analytische Studie. – Frankfurt am Main:
Peter Lang GmbH, 1999. – 267 s.
[17] Там же, с. 13.
[18] Там же, с. 12.
[19] Ролан-Манюель А. Моріс Равель. – К.: Музична Україна, 1975. – С. 126.
[20] Schillmöller M. L’enfance retrouvé à volonté. – Р. 9.
[21] Ролан-Манюель А. Моріс Равель. – С. 137.
[22] Ravel par lui-mème et… Bartok, Jane Bathori, Jean Cocteau. –
Paris : Ed. de Maule, 1987. – Р. 112.
[23] Там же, с. 186.
[24] Roland-Manuel A. Maurice Ravel ou l’esthétique de
l’imposture // Ravel par lui-mème et… Bartok, Jane Bathori, Jean
Cocteau. – Paris: Ed. de Maule, 1987. – Р. 189.
[25] Там же, с. 195.
[26] Jankelevitch V. Ravel.
[27] «Эстетика спора» В. Янкелевича корреспондирует с «эстетикой состязания» Э. Вюйермоза. По мнению Вюйермоза, объединяющим мотивом всего творчества Равеля является «скрытый вкус к спортивным победам и пари». «Ему всегда было приятно исполнить ловкий трюк, – пишет Вюйермоз, – амбиция, которую не знали ни Дебюсси, ни Форе» (Vuillermoz E. Histoire de la musique. – Р. 394). Отметим, что композитора очень интересовали спортивные игры. Он любил всевозможные состязания, популярную на его родине игру в пелоту, а в 1924 году даже был включен в состав музыкального жюри VIII Олимпийских игр. Известно признание Равеля, сделанное С. Дягилеву: «Я думаю о футболе музыкально услышанном» (Мартынов И. Морис Равель. – М.: Музыка, 1979. – С. 195).
[28] Jankelevitch V. Ravel – Р. 8.
[29] 1 Imiter (фр.) – наследовать, имитировать, подделывать, подражать.
[30] Jankelevitch V. Ravel. – Р. 132.
[31] Мартынов И. Морис Равель. – С. 270.
Опубл.: Жаркова В. Прогулки в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках смысла послания Мастера). Киев: Автограф, 2009. C. 170-182.