С. САВЕНКО. Карлхайнц Штокхаузен (67.14 Kb) 

[11]

Среди художников, выдвинувшихся вскоре после окончания второй мировой войны, одно из центральных мест занимает Карлхайнц Штокхаузен — немецкий композитор, дирижер, музыковед и педагог. Его более чем сорокалетняя творческая деятельность отмечена редкой интенсивностью: к началу 1990 года Штокхаузеном создано около 60 крупномасштабных опусов (не считая многочисленных вариантов), опубликовано шесть томов комментариев и теоретических исследований; композиторской работе сопутствует значительная концертная активность, охватывающая на сегодняшний день самые разные страны и континенты (в марте 1990 года состоялись пять концертов группы Штокхаузена в Москве). И хотя оценки музыки Штокхаузена далеко не однозначны, его творчество сохраняет лидирующее положение в современном искусстве — точнее, разноголосица оценок как раз свидетельствует об актуальности его деятельности. Музыка Штокхаузена, отмеченная исключительным, “вопиющим” своеобразием, в то же время в высшей степени показательна как часть общей картины послевоенного искусства. Эволюция композитора, сложная кривая его стилистического развития не только отразила, но и во многом определила движение европейской музыки последних десятилетий. В начале 50-х годов Штокхаузен наряду с Пьером Булезом и Луиджи Ноно заявил о себе как о творце сериального авангардизма, эстетические принципы которого сохранили свое значение и в более поздний период, когда стилистические “сюрпризы” Штокхаузена нередко вызывали упреки в непоследовательности и отсутствии подлинного творческого стержня. Однако более пристальный взгляд открывает иную, чуть ли не противоположную картину.

Карлхайнц Штокхаузен родился 22 августа 1928 года в Мёдрате, деревушке близ Кёльна, в семье учителя народной школы, до крайности нуждавшейся. Будущий композитор еще подростком остался круглым сиротой: отец в 1945 году пропал

[12]

без вести на фронте, мать, долгое время находившаяся в клинике, в 1941 году стала жертвой эутаназии, широко практиковавшейся в гитлеровской Германии по отношению к душевнобольным. Штокхаузену пришлось нелегким трудом зарабатывать на жизнь — он был батраком, тапером в кёльнских барах, работал на фабрике, в военном лазарете, сторожил автостоянки. Тем не менее, Штокхаузен сумел преодолеть многочисленные трудности и получить образование. В 1951 году будущий композитор с отличием окончил Государственную Высшую музыкальную школу в Кёльне. Сочинять начал еще в студенческие годы, но как “opus 1” обозначил только “Kreuzspiel” (1951). Затем год обучался в Париже у Оливье Мессиана, продолжая с этих пор непрерывную композиторскую работу. В 1953 году начал сотрудничать на студии электронной музыки WDR в Кёльне, в 1963—73 был ее художественным руководителем. В 1953—56 изучал в Боннском университете фонетику и теорию коммуникации. 21 год преподавал композицию на Международных летних курсах новой музыки в Дармштадте, а также в Базеле, Филадельфии и Дэвисе. В 1963 году основал Кёльнские курсы новой музыки, где был до 1968 года художественным руководителем. В 1970—77 занимал должность профессора композиции в Высшей музыкальной школе Кёльна. Затем оставил преподавание и занялся исключительно сочинением и реализацией своих произведений — концертами, постановками, записями, изданиями и комментариями.

Последние представляют особый интерес. Слово в деятельности Штокхаузена играет значительную роль — и связано это не только с литературной одаренностью композитора (в юности литературное творчество соперничало с музыкальным — см. Kurtz, 1988, глава “Писатель или композитор”). Каждое новое произведение имеет также вербальную ипостась, естественно, зависимую от музыкальной, но в то же время самоценную. В творчестве Штокхаузена спонтанная композиторская деятельность сосуществует с “производством идей”: эта особенность, нередкая среди современных художников, достигает у Штокхаузена максимального выражения (что, добавим, и облегчает, и затрудняет исследовательскую работу).

Ранний “рационалистический” период творчества Штокхаузена продолжался примерно полтора десятилетия. Его принципы начали расшатываться около 1966—67 годов, с сочинением “Телемузыки” для японского радио и композиции “Гимны”. Начался же он и достиг зрелости в 50-е годы, в период расцвета классического авангардизма.

Интересы Штокхаузена в этот период симптоматичны: это почти исключительно технологические вопросы “новой композиции”, трактуемые с агрессивно-радикальных позиций. Связь

[13]

с традицией, историческое развитие музыки, ее духовное, идеальное содержание занимают его мало либо толкуются в откровенно негативном плане. Штокхаузен убежден, что нужно начинать “с нуля”: переживаемый европейской музыкой момент — не просто очередной поворот к очередной “новой музыке”, но начальная стадия принципиально отличного от всего предшествующего этапа развития. И этот момент прекрасен, это счастливое время для истинного композитора: “Города стерты с лица земли, и можно начать с самого начала, без оглядки на руины…” (Stockhausen, 1963, 45). Однако обусловлен такой момент именно исторической ситуацией, эволюцией европейской традиции. Поэтому, отбросив ненужную рефлексию, следует заняться строительством нового здания музыки — от самого фундамента. Итак, прежде всего — проблема музыкального материала.

По Штокхаузену, традиционный материал музыки — тоны определенной высоты — более не является единственным. Современное искусство дало новую музыкальную практику, где неопределенные по высоте звучания, то есть шумы, заняли равноправное с тонами положение. Сочинения, подобные “Ионизации” Э. Вареза или “Конструкциям в металле” Дж. Кейджа, ни в коей мере не являются результатом композиторского произвола, они суть следствие новых представлений о музыкальном: “Отныне все с большим вниманием отмечаются природные звуки: мелодии, гармонии, ритмы ветра, воды, колоколов, молотов, автомобилей, машин — звуки, прежде в музыке неорганизованные и большей частью иллюстративные” (Stockhausen, 1963, 32). К ним относятся и разнообразные электронные звучания, практически бесконечного спектра, открывающие перед композитором неограниченные возможности. “Любое мыслимое звучание становится музыкальным, если оно необходимо в композиционной структуре сочинения” (Stockhausen, 1963, 32). Тут содержится, однако, важное ограничение: нельзя превращать электронную музыку в область самоцельных, неорганизованных тембральных экспериментов, как это делают “дилетанты-архивариусы” французской musique concrete. Вообще в сфере чистого звукового изобретения накоплено уже достаточно, пришло время распорядиться достигнутым. Теперь актуальной стала проблема организации музыкального материала согласно законам логически непротиворечивой, свободной от субъективного произвола системы. Основной ее принцип давно найден — это принцип серии, который нужно последовательно распространить на все измерения музыкального целого. Недостаток шёнберговской додекафонии Штокхаузен видит в разрыве между строгой звуковы-сотной организацией и отсутствием таковой в области длитель-

[14]

ности, тембра и динамики. Для всей музыкальной ткани должен существовать единый закон организации. Таково требование современной “ситуации ремесла” (так называется одна из статей Штокхаузена — см. в наст. изд. с. 37): достичь максимальной упорядоченности и проконтролированности всех элементов музыкального произведения. Это качество понимается Штокхаузеном как эстетически безусловно позитивное, как идеал. “Очевидно, сегодня укрепляется представление об универсальном порядке и одновременно развивается потребность наделить каждый звук совершенно определенным смыслом, а именно, осознать музыку как модель некоей всеохватной “глобальной” структуры, в которую все втягивается” (Stockhausen, 1963, 45).

Принцип тотального сериализма возникает не только как естественное следствие идеи додекафонии — по Штокхаузену, сама эволюция музыкального материала, диапазон которого расширился до безграничности, настоятельно требует строгой организации. Исчез объективный критерий музыкальности звука, и поэтому сам выбор материала для произведения становится актом творчества, в отличие от более ранней ситуации, когда композитор оперировал уже готовыми, “предоформленными” элементами. Следовательно, нужно приобрести совершенно новую технику, научиться по-новому “ориентироваться”. Особенно подходящей сферой здесь оказывается электроника, где необходимо “сочинять” самые звуки (звукотембры) из первичных акустических единиц-атомов — синусоидальных тонов. Электронная музыка, допускающая тончайшие взаимопереходы и взаимосвязи, позволяет, наконец, сериализовать тембр и динамику, весьма сопротивляющуюся этому в условиях обычного инструментария. Полное равноправие элементов композиции предполагает, что отдельные организационные принципы должны быть выведены из общей идеи. «Совершенство организации материала предполагает постоянное присутствие единого. Никакого «развития»: только постоянное присутствие сквозной организации в музыке (durchgeordnete Musik) может вызвать состояние медитативного слушания: пребывание в музыке, не требующее предыдущего и последующего…» (Stockhausen, 1963, 21). Это высказывание 1952 года чрезвычайно показательно для теории и практики Штокхаузена. “Пребывание в музыке” подразумевает особое ощущение времени — лишенное процессуальности, статически сконцентрированное на каждом данном мгновении. Эта концепция времени, развернувшаяся в полной мере несколько позднее, безусловно, принципиальна для творческой философии Штокхаузена. Любопытно и словосочетание “медитативное

[15]

слушание”: в контексте еще не созданной пьесы “Stimmung” оно выглядит как своеобразное “воспоминание о будущем”.

Композитор должен работать в строго очерченном профессиональном пространстве, доверяя лишь законам своего ремесла. Сам процесс творчества должен быть максимально проконтролирован — слово “импровизация” для молодого Штокхаузена почти бранное, это ближайший родственник дилетантизма. По сути, композитор противопоставляет свой творческий опыт целой эпохе в развитии музыки: «Итак, никакого повторения, никаких вариаций, никакой разработки, никакого контраста. Все это предполагает “образы”, “виды” (“Gestalten”) — темы, мотивы, объекты, которые повторяются, варьируются разрабатываются, контрастируют, расчленяются, развиваются, уменьшаются, модулируют, транспонируются, зеркально отражаются или проводятся ракоходно. Никакого нео…!! Различные виды в одном, все пронизывающем свете» (Stockhausen, 1963, 38).

Целью опытов этого времени Штокхаузену видится создание “глобальной структуры”, охватывающей все элементы композиции и своим логическим совершенством доставляющей эстетическое удовлетворение. В раннем творчестве образцом подобного рода может служить пьеса “Перекрестная игра” (“Kreuzspiel”), где композитор создает сложную и изысканную сериальную систему в условиях пуантилистического письма. При этом и в теоретическом плане композитор стремится к системе, наиболее масштабной и широкоохватной по своему действию. Комплексному анализу этой проблематики посвящено одно из самых обширных и сложных исследований композитора — “…как течет время…” (1956).

Эта статья Штокхаузена представляет собой как бы сумму его воззрений строгого сериального периода, намечая вместе с тем некоторые новые решения. Исходной посылкой является стремление вывести из единой основы четыре свойства звука — высоту, длительность, тембр, динамику. Это могло бы придать тотальному сериализму логическую убедительность, сообщив его принципам неуязвимость от критики: на каком основании столь разные измерения звука должны организовываться одним законом?

Штокхаузен рассматривает основные свойства звука — высоту, длительность, тембр и динамику — как формы проявления единой акустической основы — колебания, получаемого естественным или искусственным (электронным) путем. Колебания в микросфере, не различаемые слухом в качестве таковых, определяют высоту звука и его тембр, в макросфере осуществляются ритмические процессы. Каждый звук образует свой обертоновый спектр, спектр частичных микроколебаний;

[16]

аналогично этому в макросфере можно установить соотношение основной длительности и ее частей. Все большее число таких условных колебаний дает все более мелкие длительности, разнообразный временной спектр основной временной единицы. Штокхаузен дает пример деления целой ноты (основная временная фаза) на различное число фазовых колебаний, от 2 до 12 (деление на 2 и 4, дающие половины и четверти, он называет “октавным” по аналогии с обертоновым звукорядом). Отдельные части общего временного спектра-фазы обозначаются им термином “форманты”, заимствованным из фонетики. Каждая основная длительность представляет собой формантный спектр. Форманта оказывается единой мерой макровременных (ритмических) и микровременных (высотно-тембровых) процессов, взаимосвязанных и взаимопереходящих. На этом основании образуется иерархическая многоуровневая организация, где каждая длительность, представляющая собой микровременной формантный спектр, входит в качестве составного элемента в макровременной формантный спектр, объединяющий ряд длительностей в некую основную временную фазу, — в свою очередь являющуюся элементом серийной организации более крупного масштаба. «Наконец, вся композиция может быть представлена как один временной спектр одной-единственной основной длительности, одной “тональности”» (Stockhausen, 1963, 120).

Эта теория Штокхаузена фундаментальна не только для его собственного творчества: она может рассматриваться как выражение нового отношения к времени, типичного для авангардного искусства в целом — несмотря на то, что “концептуальный базис ее сильно атаковался с научных позиций” (Morgan, 1975, 14). Действительно, “красивая идея” Штокхаузена, подкрепленная формулами, графиками и схемами, игнорирует качественное различие микро- и макроколебаний: первые человеческим слухом практически не воспринимаются как таковые, а вторые (с ними связаны ритмические процессы) крайне для него существенны. Однако небезупречность в научном плане, как это ни парадоксально, не умаляет “метафорического” (Р. Морган) значения штокхаузеновской теории.

Не менее существенна принципиальная новизна основных положений статьи “…как течет время…” по отношению к канонам тотального сериализма. Линия восхождения от звукового микромира к музыкальному макромиру неизбежно ведет к возникновению многоуровневых иерархических отношений, при которых одно сложноорганизованное единство (например, тембр) входит в качестве простого составного элемента в организацию более высокого порядка — тембровую серию. Так

[17]

преодолевается безразличное “равноправие”, свойственное пуантилизму.

Следующим после пуантилизма шагом Штокхаузену представляется статистическая композиция полей. Этот тип техники предполагает не “сложение” элементов, не движение от мельчайшего к крупному, от частного к общему, а наоборот — от максимального по охвату поля к все более уменьшающимся частным полям-спектрам. Штокхаузен так описывает новый тип мышления: “Определенное число звуковых групп первоначально не фиксируется в общей длительности, в интенсивности, в форме звукоизвлечения каждой группы. Структура сочинения представляет собой, следовательно, не последование или развитие во времени, но лишенное направления временное поле, в котором отдельные группы также не имеют определенного временного направления (какая группа за какой следует)” (Stockhausen, 1963, 134). Строгая детерминированность, жесткий расчет пуантилистической композиции вытесняются вариантностью, равноправие элементов — функциональной расчлененностью, структурная замкнутость — алеаторической условностью, размытостью граней. Не менее важна отчетливо сформулированная здесь Штокхаузеном концепция статического времени, основополагающая для его творчества в целом. Постепенно формируется трактовка самого феномена музыкального произведения: ревизии подвергаются такие кардинальные его свойства, как законченность, целостность, единственность воплощения (“звуковое событие” — Klangereignis — вместо традиционного “произведения искусства” — Kunstwerk). Более того, Штокхаузен склонен радикально переосмыслить само условие существования музыки, заключающееся в организации времени.

Тема времени для композиторской теории и практики Штокхаузена — та самая “сверхтема”, “сверхсерия”, которая “втягивает” в себя многочисленные частные проблемы. Именно отношение к временным процессам осталось практически неизменным и позднее (статика этих воззрений любопытным образом соответствует их содержанию).

Европейское музыкальное мышление развивалось по пути Драматической формы, направленной к неизбежному концу, внутри же организованной по принципу диалектического контраста и конфликта. Поэтому «оценка музыкальных композиций все более зависела от того, насколько продолжения “неизбежны”, завершения “окончательны”, связи “логичны”, контрасты “сильны”, напряжения “возбуждающи” и заключения “необратимы”» (Stockhausen, 1963, 180). В противовес этой исчерпанной, по мнению Штокхаузена, концепции, он выдвигает свою идею статической формы, “момент-формы”, истоки

[18]

которой небезосновательно видит еще у Дебюсси, а аналогии – в восточных музыкальных культурах.

В философском плане момент-форма парадоксальна: с одной стороны, целью ставится “пребывание” во времени — через посредство “пребывания” в музыкальном произведении. “Время воздействует с живостью, соответствующей нашему представлению о нем”. Другими словами, время в концепции Штокхаузена выступает в роли “музыкально организованного бытия” (что, кстати, логически непротиворечиво сочетается с идеей формант и статической композицией). С другой стороны, это торжество реального, онтологического времени над временем психологическим, “пережитым” оборачивается его поражением: благодаря внутренней статике реальное время “останавливается”, хронологическое мгновение “разбухает” в восприятии до психологической вечности.

Конкретный вид эти идеи обрели в “бесконечной” (или “открытой”) форме сочинения “Моменты” для сопрано, четырех хоровых групп и 13 инструменталистов (1962).

Эстетический итог этого опуса неоднозначен. Произведение (после того как слушатель освоится в его не совсем привычном звуковом пространстве) оставляет впечатление пестрой мозаики состояний-картин, при господстве возбужденно-взвинченного, подчас истерического тонуса. Замысел Штокхаузена, в особенности его временной аспект, концепционен — в своем отказе от концепционности процессуально-детерминистского толка. Эта смена самодовлеющих, сосредоточенных на “здесь и теперь” моментов, этот калейдоскоп без выводов и общих знаменателей демонстрирует определенный уровень сознания современного человека, погруженного в хаос ощущений, впечатлений и представлений. Однако возникающее в результате чувство художественной целостности этой “картины кризиса” вступает в противоречие с сознанием вариабельности композиции.

Музыка этого рода должна исполняться в новых условиях. Идеальной, по мнению Штокхаузена, была бы непрерывная программа, в которую слушатель мог бы включиться в любой момент и, соответственно, в любой момент и выключиться из нее (такой опыт многочасовых концертов из произведений Штокхаузена был предпринят на Всемирной выставке в Японии в 1970 году, в специальном павильоне). Так воспринимают живопись в картинных галереях. Штокхаузен видит в момент-форме своеобразную тенденцию победить конечность времени, “победить смерть”. С новой концепцией времени Штокхаузен связывает и надежду на ослабление, если не полное уничтожение, пассивности слушателей: каждый может найти свой путь к сочинению, ибо “кто внял однажды, тот будет внимать всегда,

[19]

все равно, знает ли он, что никогда больше ничего не услышит, или не знает… расколотое однажды молчание никогда вновь не станет целым”. Этой цитатой из Беккета Штокхаузен заканчивает свою статью “Момент-форма”.

Дальнейшая разработка проблем формообразования содержится в статье “Изобретение и открытие”.

Типология форм, изложенная в ней, достаточно полно отражает представления композитора о современном состоянии музыкального мышления; как и в других случаях, теоретические положения Штокхаузена относятся не только к его собственному творчеству, но и к более широкому кругу явлений современной музыки. Примечательны здесь два момента. Во-первых, в классификации отсутствует даже намек на существование разного рода смешанных, полиморфных видов, столь важных для практики современного формообразования. Видовая чистота отвечает историко-эстетическому кредо Штокхаузена: “Все манипуляции с предоформленными элементами, содержащимися в клише, — нетворческие, так как они не ведут к новым открытиям и изобретениям” (Stockhausen, 1963, 255). Во-вторых, и здесь мы встречаемся с характернейшим свойством творческой натуры композитора, предлагаемая им типология призвана, подобно математической формуле, вместить все возможное многообразие в рамках единого закона-схемы.

Одной из новых сфер, продолжающих развитие основных идей Штокхаузена, оказывается пространственное осуществление музыкального произведения. Подобные опыты были стимулированы развитием электронной музыки: при ее воспроизведении разное число динамиков может быть расположено любым способом, вокруг, над и под слушателем. По Штокхаузену, возникающие при этом стереофонические эффекты также трактуются функционально. С их помощью можно создать впечатление неподвижности одних элементов и движения других, выделить то или иное звучание как более важное, господствующее, — то есть иерархически расчленить целое, артикулировать форму. Так, считает композитор, можно преодолеть гомогенность (однородность) звучания и структуры в пуантилистической музыке, создать дополнительные “точки опоры” в статистических композициях. Кроме того, стереофония позволяет сочетать несколько пластов развития в одновременности.

Стереофония достижима и вне электроники, чисто инструментальными средствами. Здесь этапным оказалось сочинение “Группы” для трех оркестров (1957), где композитором испробованы разные типы соотношений разделенных инструментальных масс — переходы, антифонные противопоставления, отклики-эхо (аналогично стереофония используется в оркестровом сочинении “Саггё”, I960).

[20]

Штокхаузен стремится теоретически осмыслить все возможности, предоставляемое различным размещением источника (одного или многих) звука. Подспорьем для его рассуждений становятся акустико-психологические наблюдения (например, он предлагает использовать связь высотных представлений с оптическими: низкий звук звучит снизу, высокий сверху, движение слева направо связывается с возрастанием звучности и высотным подъемом и т. д.).

Пространственные эксперименты естественно сплетаются в творчестве Штокхаузена с новым опытом временных представлений. Ощущение времени реформируется, значение пространства резко возрастает. Новое измерение музыки, так же как и традиционные ее элементы, должно быть строго градуировано. Так, приняв данное музыкальное пространство за целую единицу (например, полная окружность в 360°), можно исчислять затем отдельные его части, устанавливая между ними те же отношения пропорций, что и в других параметрах (Stockhausen, 1963, 168).

Пространственное существование музыки может дать новый спектр средств выразительности, в частности породить “пространственную мелодию”, связывающую все пропорциональные отношения стереофонии. Впечатляющим примером может послужить кульминационная зона “Групп”, с ее перетекающими от одного оркестра к другому звучностями. Стереофонические эффекты требуют новых условий функционирования музыки: на смену традиционному концертному залу должны прийти особые помещения шарообразной формы, с подвешенной в центре звукопроницаемой площадкой для слушателей (такую форму имел павильон ФРГ на Всемирной выставке в Осаке, где проходили многочасовые программы из музыки Штокхаузена). Новой музыке должны соответствовать новое пространство и новое время.

В середине 60-х годов авангард вступил в кризисную полосу. Внешне это выразилось в изменении его статуса: авангардная музыка перестала вызывать премьерные скандалы, взамен которых появилось вежливое безразличие. Проблема дальнейшего движения остро осознавалась и самими композиторами. “Вопрос не столько в том, как организовать некий музыкальный смысл, сколько в том, как дать смысл организации” (Berio, 1963, 295). Причины кризиса были сложны и выходили далеко за пределы профессиональных проблем. Музыка авангарда перестала отвечать духу времени. Западный мир середины 60-х годов переживал бурный процесс идеологизации, высшей стадией которого стало движение “новых левых”. Необходимы были новые стимулы композиторского творчества. Авангардное

[21]

поколение достигло к этому времени зрелости; прежние единомышленники пошли разными путями. Так, Луиджи Ноно встал на сторону прямого политического ангажемента, и до того ему не чуждого; Пьер Булез временно значительно сократил свою композиторскую деятельность и ушел в дирижирование. Карлхайнц Штокхаузен также избрал свой вариант.

Признаки перелома в его творчестве созревали постепенно. Уже в некоторые сочинения первой половины 60-х годов (“Пение отроков”, “Моменты”) стали проникать “узнаваемые” объекты, пока еще в сильно остраненном виде, значительно препарированные или переосмысленные. “Знакомое, банальное и старое, едва ли еще нас интересующее, в новом окружении незнакомого становится совсем свежим и живым” (Stockhausen, 1971, 29) — так комментировал Штокхаузен электронно-инструментальную пьесу “Контакты”, созданную еще в 1960 году. Позднее он пояснил ту же мысль метафорой: “Если вы находите на луне яблоко, это может сделать ее даже более таинственной” (Stockhausen, 1978, 34). Принципиальный поворот обозначился созданием “Телемузыки” для японского радио (1966).

Эта электронная пьеса была вдохновлена общением с новой для Штокхаузена культурой Дальнего Востока, в первую очередь японской. Многие мотивы, возникшие на этой основе, оказались решающими для духовной эволюции композитора. Идея “Телемузыки” оформилась из представления о некоей “встрече” самых разных традиционных культур — японской, китайской, балийской, испанской, вьетнамской, индейской, венгерской, африканской и т. д. — на почве чуждой им всем электронной музыки, где они должны были “почувствовать себя как дома”, осуществив “свободный контакт духа”. Здесь впервые Штокхаузен попытался писать не “свою” музыку, а “музыку всей земли, всех стран и рас” (Stockhausen, 1971, 76). Для этого был использован подлинный фольклорный материал, трансформированный в условиях электронного стиля композитора.

Дальнейший шаг к “опознаваемым объектам” был сделан в “Гимнах” (1967), одном из самых масштабных опусов Штокхаузена. (Длительность “Гимнов” около двух часов; возможно практически любое воплощение этого сочинения — на радио, телевидении, в виде оперы, балета, в концертном зале, в церкви, на открытом воздухе. Существующий на пластинке вариант — для электронно-концертных средств.) Каждый из четырех разделов-“регионов” сочинения имеет центром различные национальные или общенациональные гимны: “Интернационал”, “Марсельезу” (I), гимны ФРГ и группы африканских государств (И), советский, американский и испан-

[22]

ский (III), швейцарский и, наконец, гимн утопического “государства человечества в гармонии мира большинства” (IV). Кроме этого материала используются и другие “готовые” объекты: обрывки речи, фольклорные звучания, записанные разговоры, радиопомехи, звуки официальных мероприятий, манифестаций, освящения корабля, государственного приема и т. д. Весь этот звуковой конгломерат существует в “Гимнах” в разной степени препарированным, объединенный приемами монтажа, где швы иногда подчеркнуты, иногда — максимально сглажены. Согласно замыслу композитора, присутствие хорошо известной музыки позволяет слушателю сосредоточиться на контексте и оценить трансформацию использованных звуковых объектов.

В сущности, “Гимны” развивают в глобальном масштабе эстетическую идею более ранних “Моментов” — идею калейдоскопической смены состояний-картин, составляющих гигантскую мозаику современного мира. Но теперь эта концепция обогащается чертами программности: присутствие гимнов — символов разных государств конкретизирует замысел произведения, который приобретает свойства “вселенской” композиции. Связь ее с атмосферой “технического века” несомненна: это “мгновенный” географический обзор мира, превращенного современными средствами коммуникации в “одну-единственную деревню” (М. Маклюэн).

Наиболее последовательно этот круг идей концентрируется в концепции Weltmusik — “мировой музыки”, определяющей для творчества композитора второй половины 60-х годов (см. с. 43).

Штокхаузен указывает на важную духовную потребность современной музыки — тяготение к полистилистике, к плюрализму, к смешениям исторически и географически отдаленных элементов, которое дало основание для нового применения слова “эклектика”. Подобные эпохи в истории культуры уже были, в частности, “возможна аналогия с раннехристианским музыкальным искусством, представлявшим конгломерат различных влияний. Однако следует различать неосознанное, непреднамеренное смешение от полностью сознательного” (Gruber, 1975, 16). Во втором случае особенно остро возникает проблема соответствия, проблема целостности.

Штокхаузен видит здесь две основные стадии. Вслед за “музейным” освоением всего культурного богатства, родственного, по замечанию исследователя, “Игре в бисер” или “воображаемому музею” Андре Мальро (Gruber, 1975, 17), после смешения и интеграции должна наступить вторая стадия, где «оригинальные формы войдут как составная часть в “концерт” всех культурных групп, причем новые “эклектические” стили

[23]

должны расширить совершенно оригинальным способом мир музыкальных форм и способов выразительности» (Stockhausen, Weltmusik, 1974, 17). Следовательно, речь идет о будущем развертывании “мировой музыки” как целостного организма, сохраняющего в то же время свойства составляющих элементов. Такое творчество должно не только вбирать традиционные культуры, но и давать нечто ценное для их собственного развития. Сам композитор видит в идее “мировой музыки” возможность преодолеть индивидуалистическую ограниченность европейской музыки и выйти в сферу “всеобщего” музыкального языка, сверхличного и универсального. При этом техника интегрирования готовых (например, фольклорных) элементов не должна быть коллажной, ибо коллаж, по Штокхаузену, преследует целью “сопоставить предметы бессвязно, чтобы они сталкивались, ударялись друг о друга” (Stockhausen, 1971, 80). Теперь же нужно установить связь чуждых элементов, не противопоставляя и не синтезируя их (то есть растворяя друг в друге), а интегрируя “симбиотическим” способом, подобно биологическим процессам. Эти формы, основанные на симбиозе, “должны составить род художественного (то есть искусственно созданного) фольклора” (Blumroder, 1976, 94). Среди примеров таких композиций Штокхаузен называет “Телемузыку” и “Гимны”.

“Гимны” в этом отношении опираются на прочный фундамент. Основа произведения относится к слою повсеместно распространенной музыки, так что слушатель действительно может сосредоточиться на способах трансформации исходного тема-гизма и вникнуть в драматургию изменений. Прочий материал, электронный и конкретный, естественно сочетается с цитатами: и тот, и другой пласт представляют собой типичную радиопро-цукцию, которую можно услышать каждый день. Отсюда внешне хаотический облик звуковой панорамы, которая может на первый взгляд показаться случайной фонограммой иллюстративного назначения. Однако “Гимны”, несмотря на декларированную автором “открытость” композиции, безусловно, несут в себе философскую концепцию. Трагический характер ее несомненен. Ощущение надвигающейся катастрофы особенно возрастает к концу произведения, в четвертом регионе (хотя именно там проводится утопическая идея всемирного единения[1]).

В целом же “мировая музыка” оказывается в роли тщательно рассчитанной теоретической утопии: успех на этом пути

[24]

программировать трудно, поскольку речь идет не о количественных характеристиках, а об ускользающем от точного измерения качестве. Теоретически чистому осуществлению идеи мешает, в частности, избирательность, неизбежно возникающая у каждого художника при обращении к чуждым культурам. Ее демонстрирует и творчество Штокхаузена.

В духовной атмосфере, в звуковом облике его музыки конца 60-х годов отчетливо проступает влияние буддийской культуры Востока, медитативной практики и философии дзен. Эта особенность, оказавшаяся одним из симптомов внутреннего перелома штокхаузеновского творчества, присуща значительному кругу явлений современного искусства Европы и США. В музыке Штокхаузена “буддийский пласт” стал не только ресурсом новых музыкальных идей, но и источником духовного обновления, выходом из творческого кризиса.

Впрочем, Штокхаузен не склонен предаваться специальным рассуждениям на эту тему: новые стимулы творчества, согласно его описаниям, возникают в сознании как мгновенное озарение, как суперрациональное усмотрение истины. Тем не менее совпадения важнейших эстетико-философских положений дзенской культуры и новых принципов его музыки несомненны, порою — буквальны. Кое-что здесь могло быть воспринято композитором как поразительное созвучие собственным идеям.

“…Учение дзен постулирует, что все — едино. Единое первоначально неименуемо, непознаваемо…, в нем нет дуализма сущего — не-сущего, в нем сливается сущее и не-сущее, и этот синтез есть становление, течение, путь — дао, ибо единое… всегда становится, а не есть” (Завадская, 1970, 20—21). Философское отношение к миру, свободное от европейского аналитического расчленения, от ценностной иерархии, еще раньше наметилось в творчестве Штокхаузена — в агрессивном неприятии дуалистической драматургии, диалектической категорий-ности, в тяготении к глобальному, все в себя втягивающему процессу бесконечного становления. Очень близки штокхаузе-новским и временные представления дзенской философии: “Ошеломляющее мгновение — важнейший момент в дзенской теории познания. Мгновенность не только знак быстролетящего времени, но и знак остановленного мгновения, разросшегося в воплощение вечности” (Завадская, 1970, 21—22). Практически здесь сформулирована самая сущность философии момент-формы Штокхаузена. Но наиболее важными оказались не отдельные совпадения, а принцип буддийского миросозерцания, резко противоположный картезианскому рационализму, четкому “разделению функций”. Единое, нерасчлененное в ценностном отношении восприятие мира цельной личностью, вос-

[25]

приятие субъективное, внелогическое, интуитивное должно стать выходом для рационализировавшегося, упорядоченного сознания Homo Faber технического века, утратившего ощущение гармонии бытия. Подобная переоценка захватывает очень широкий спектр событий европейской культуры.

Одно из свидетельств перелома в творчестве Штокхаузена — вокальный секстет “Stimmung” (1968), во многом несомненная вершина этого периода.

Идея сочинения предельно проста. Высотный материал его — шесть звуков-обертонов от В контроктавы: В — f — b — d¹ — as¹ — с², распределенные между тремя мужскими и тремя женскими голосами и в сумме составляющие “красивый” доминантовый нонаккорд. Такое звучание, не просто “предоформленное”, но и “конформистски” унаследованное от традиционной “хорошей музыки”, конечно, не могло появиться в более ранний период. Все 70-минутное произведение опирается на этот стержень — звуков иной высоты не появляется. Однако способы произнесения, пропевания комплекса, степень насыщенности вертикали и чистоты интонирования все время меняются, что зависит от ансамблевого взаимодействия исполнителей. Поэтому тембровая сфера в “Stimmung” оказывается в высшей степени разнообразной— ничуть не беднее, чем в электронных сочинениях Штокхаузена. Разнообразие достигается благодаря меняющемуся тексту (многочисленные имена богов, от древнегреческих до ацтекских или индийских) и в особенности благодаря меняющейся артикуляции: слова слышны то отчетливо, то туманно, вплоть до специфического дадаистского лепета, уже чисто фонического значения. Кроме того, в “Stimmung” использованы стихотворные тексты эротического содержания, принадлежащие Штокхаузену, — они составляют своеобразные “сольные островки” в произведении. Слушатель все время ощущает внутреннюю жизнь постоянно присутствующего комплекса, ему открываются новые и новые звуковые горизонты. Пожалуй, “Stimmung” — самое убедительное осуществление временных идей композитора, принципа статической момент-формы, поскольку здесь существует точная иерархическая зависимость статического макромира и подвижного, изменчивого микромира. Эта динамическая сопряженность все время ощущается слушателем, переживающим неисчерпаемое богатство момента, растянутого до вечности. Обертоновый комплекс здесь — звуковой космос, его формирование и развертывание подобно созиданию вселенной, рожденной к жизни творческой волей. Естественная связь разделов “Stimmung” не препятствует открытости композиции: длительность основного аккорда легко представить и как мгновенную, и как бесконечную, ибо его статика вневременна.

[26]

“Stimmung” демонстрирует одну из возможностей существования “мировой музыки” — как соединения европейского деятельного рационализма и азиатского созерцательного мистицизма.

“…Я никогда не принимал уже найденный объект или стиль. В течение 10 лет я хотел вычеркнуть любой знакомый элемент из моей музыки. Я был самым абстрактным из всех абстрактных композиторов. Теперь, с тех пор как я пришел к новым реальностям сознания и порвал с прошлым, с памятью, с предоформленным миром — знакомое стало очень таинственным, очень магическим…” (Cott, 1974, 34). Отказ от абстрактного конструирования, обращение к “опознаваемым” объектам реального мира и живой художественной традиции указывают на новое понимание музыкального творчества: слабеют позиции “количественной” новизны, намечается отход от технологизированного прогресса. Рационалистическое мышление, абстрактное совершенство конструкции перестают играть роль эстетически позитивного качества. Более того — логическое, рассудочное должно быть полностью преодолено, от него нужно “освободиться”. Теперь подлинные творческие возможности открывает только иррациональное, интуитивное.

Последовательная концепция интуитивной музыки была осуществлена Штокхаузеном в цикле “Из семи дней”, возникшем в мае 1968 года. Собственно звуковая реализация пьес возникает только при исполнении, “партитура” же представляется одним из радикальнейших выходов за пределы конвенционных форм. Это словесные тексты, которые, по замыслу Штокхаузена, должны настроить исполнителя на “производство” интуитивной музыки (см. с. 43).

В характере словесных партитур, равно как и пояснений к ним, более всего ощущается трансформация штокхаузеновских воззрений. «Ушел сухой, объективный, математически ориентированный язык 50-х годов, род “технического жаргона”… Взамен — цветистый, субъективный, мистический по сути язык, “поэтический жаргон”» (Morgan, 1975, 13). Именно вербальная сфера, область понятийно-концепционного глубже всего выразила “революцию духа”.

Но звуковое воплощение текстов “Из семи дней” заставляло с большой осторожностью отнестись к ней. В области музыкального языка ее не произошло. В отличие от предшествующей “Stimmung”, где, даже не зная программы, слушатель вполне может постигнуть основной смысл произведения, погрузившись в медитативное восприятие, цикл “Из семи дней”, реализованный Штокхаузеном в сотрудничестве с членами его тогдашнего ансамбля, по звуковому облику не слишком отличается от более ранних сочинений. Как и раньше, преимуще-

[27]

ственно (и очень изобретательно) развивается тембровая сфера, как и раньше, почти полностью исключены традиционные, “предоформленные” элементы — мелодика, гармония, периодические ритмы, стилистические блоки и т. д.

Одним из принципиальных достижений цикла “Из семи дней” Штокхаузен считает новую практику ансамблевого музицирования в условиях отсутствия записи. Однако это не импровизация в традиционном смысле слова: “…С импровизацией всегда связывается представление о лежащих в основе схемах, формулах, стилистических элементах; импровизация каким-либо образом движется в пределах одного музыкального языка…” Здесь речь идет о новом взаимодействии — “согласии”, взаимном “ориентировании” музыкантов, которое имеет чисто интуитивную природу и «качественно есть нечто большее, чем сумма индивидуальных „находок” на основе разносторонней обратной связи» (Stockhausen, 1971, 123). Бесписьменное бытование музыки, подобное фольклорному, было подготовлено более ранним опытом работы с теми же музыкантами, и представляется, что Штокхаузен недооценивает это обстоятельство: члены группы, давно освоившиеся в атмосфере его музыки, даже без репетиций были способны взаимно “ориентироваться”. Не сговариваясь, они телепатически ощущали реакции друг друга, остававшиеся в звуковом отношении в пределах известного: таков, очевидно, генезис этого интуитивного сотворчества. Период “чистого интуитивизма” и словесных партитур оказался не слишком продолжительным, хотя и сейчас Штокхаузен не отказывается от этого опыта (“Сов. музыка”, 1990, 62).

Действительные перемены в музыкальном языке пришли несколько позднее, в 70-е годы. Уже в “Мантра” для двух фортепиано с участием ударных (1970) Штокхаузен, отказываясь от интуитивного способа композиции, обращается к мелодическому в основе письму и технике длительного (“бесконечного”) горизонтального варьирования. Затем появляются чисто мелодический “Арлекин” для кларнета соло (1975) и в особенности показательный цикл “Знаки Зодиака” (1975—76): 12 мелодий Для мелодического и (или) аккордового инструмента, существующий в разных исполнительских версиях, вокальных и инструментальных. Этот внешне скромный цикл — своеобразная “формула стиля” Штокхаузена 70—80-х годов, подобная “Группам”, “Моментам” или “Stimmung” в более ранние периоды. Контраст с прежним музыкальным языком весьма впечатляющ. Штокхаузен обращается к подчеркнуто “предоформленным” элементам: мелодике, полифонической фактуре, обычным инструментам почти без участия электроники. Каждая мелодия повторяется в пьесе трижды или четырежды, с вариантами:

[28]

повторность эта ясно воспринимается на слух. Однако назвать “Знаки Зодиака” традиционной музыкой не представляется возможным, поскольку “традиция” не поддается идентификации. Обращаясь к мелодике, Штокхаузен всячески нейтрализует ее облик в ладовом и метроритмическом отношении. Так, по поводу пьесы “Libra” (“Весы”) он справедливо замечает: “Эта мелодия ни диатонична, ни тональна, ни атональна. Она — новый род двенадцатитоновой центрированной мелодии” (Stockhausen, 1978, 465). Очужденный облик этих изысканных звуковых примитивов формируется не спонтанно, а в результате действия технических приемов — как обычно у Штокхаузена, весьма рациональных (“Сов. музыка”, 1990, 63). В сущности, в “Знаках Зодиака” развивается та же “техника избегания”, что и в сериальный период, восходящая в постулатам Шёнберга еще времен “Учения о гармонии”. Но на сей раз она трактована не буквально, а как общий метод преодоления мелодической инерции.

Мелодии “Знаков Зодиака” послужили также основой другого, крупномасштабного опуса Штокхаузена — композиции “Сириус”, электронной музыки с участием трубы, сопрано, бас-кларнета и баса (1975—77). В 70-е годы композиции Штокхаузена становятся все более глобальными, композитора увлекают космические темы (“Звучание звезд”, парковая музыка для пяти групп — 26 исполнителей, 1971).

В 1977 году Штокхаузен начал работу над самым грандиозным до сих пор проектом в своей творческой жизни (если не вообще в истории музыки). Это театральный сверхцикл “Свет”, который должен состоять из семи отдельных произведений — по числу дней недели. Весь проект рассчитан на четверть века, и к 1988 году завершены три “дня” — “Четверг” (1981), “Суббота” (1984) и “Понедельник” (1988). По своим жанровым признакам “Свет” приближается к опере, хотя в точном смысле слова ею не является, — скорее можно говорить об очуждении традиционного жанра, подобном очуждению традиционной мелодики в “Знаках Зодиака”. Космический “мировой театр” (аналогичный “мировой музыке” более ранних времен) утверждает “единство музыки и религии в образе музыкального человечества” (Kurtz, 1988, 275). Символически многозначное действие оперы связано с представлением о единстве человека, земли и космоса и развертывается во взаимодействии и противоборстве трех основных героев “Света” — Михаэля, Люцифера и Евы. По замыслу Штокхаузена, Михаэль, “ангел-созидатель нашего универсума”, воплощает творческие силы эволюции, Люцифер — его противник, а Ева призвана способствовать обновлению “генетического качества” человека, ведя его к рождению нового музыкального человечества.

[29]

Каждый из героев имеет свой день (Михаэль — четверг, Люцифер — субботу, Ева — понедельник), основной цвет, знак-символ и три ипостаси на сцене — вокальную, инструментальную и пластическую. Все элементы, вплоть до освещения и костюмов, сочиняются как единое целое: звуковым символом этого единства служит “суперформула”, объединяющая тематический материал трех основных персонажей: 13-звучную формулу Михаэля, 12-звучную формулу Евы, 11-звучную формулу Люцифера. В сущности, это не что иное, как лейтмотивы-серии, хотя Штокхаузен настаивает на отличиях своей “формульной” организации от лейтмотивной, признавая, впрочем, ее серийные черты (“Сов, музыка”, 1990, 61). Отличия действительно есть, и они связаны в первую очередь с универсальностью суперформулы как источника всей звуковой ткани. Однако очевиден и лейтмотивный “корень”.

Не только в музыкально-тематической организации, но и во всех элементах “Света” заметна тенденция, вообще характерная для творчества Штокхаузена: стремление к синтезу, слиянию, симбиозу максимального числа источников и прототипов. Таковы, например, мифологические герои оперы. Михаэль, небесный воин, борец со змием-Сатаной, несет также черты Орфея, Христа-искупителя и чистого наивного Зигфрида[2]; Ева соединяет в себе все возможные женские ипостаси — она и жена, и мать, и недосягаемая возлюбленная, Лунная Ева, и волшебная обольстительница, и наставница, обучающая Михаэля земным искусствам и молитвам. Люцифер не только падший ангел христианской традиции, но и злой дух восточных религий. Метамифологическая конструкция “Света” к тому же не “запрограммирована” во всех деталях заранее, она разрастается подобно живому организму, и по ходу сочинения постоянно возникают новые повороты и ответвления.

В стилистическом отношении музыка оперы, как и ее концепция, представляет собой некий синтез. Синтетична сама звуковая сфера “Света”, где соединяется электронная и инструментальная музыка: пластичность живого исполнения очень существенна для облика оперы. Звучание инструментов, обогащенное новыми приемами игры и новыми виртуозными эффектами, также “подсвечено” электроникой: каждый исполнитель снабжен передатчиком, и конечный результат контролируется звукорежиссером. Далее, в музыкальном языке оперы преобладает сложная многоэлементная полифония на мелодической основе. Мелодическое письмо отчасти предполагается техникой формулы, и не случайно на основе оперы Штокхау-зеном создано большое число сольных пьес для самых различ-

[30]

ных инструментов. Находит продолжение и экзотизм “мировой музыки” — ее идея достаточно отчетливо проявляется, например, в таком фрагменте, как “Путешествие Михаэля вокруг света” из “Четверга”. Самое широкое преломление получает принцип пространственной музыки, один из центральных в творчестве Штокхаузена. Многосторонний синтез, определяющий облик оперы, иногда трактуется критикой как эклектическое смешение, однако нельзя не учитывать, что подобная универсальная концепция несомненно предполагает весьма нетрадиционное отношение к самой проблеме стиля.

*       *       *

Было бы преждевременным делать исчерпывающие выводы относительно творчества Штокхаузена. Но некоторые существенные постоянные черты отметить все же возможно, ибо они выражены очень определенно.

В современной музыке Штокхаузен выступает как один из самых последовательных (возможно, даже самый последовательный) носитель авангардного сознания. Его основа — культ нового. Новое понимается как априорная эстетическая ценность, как необходимый атрибут художественного совершенства. Конечно, сама по себе новизна не гарантирует качества опуса, но качественный опус может быть только новым. Однако само представление о новизне подвержено эволюционным изменениям. В классический авангардный период новизна ассоциируется прежде всего с техническим прогрессом в музыкальной сфере. Новые звучания, новые способы организации, все более логически последовательные, лишенные противоречий и случайностей; математический расчет не зависящий от произвола вдохновения, от дилетантизма импровизации; объективный характер сочинений, которые должны восприниматься как новая реальность, как самостоятельные величины, ничего не “подразумевающие”, ничего не “символизирующие”, — самодостаточный звуковой мир, музыкальная “вещь в себе”. Конечно, этот теоретически чистый вариант авангардного творчества существовал больше в сознании его творцов как недосягаемый идеал, но в этом своем идеальном выражении авангардная эстетика вела к максимальному уподоблению искусства научно-технической деятельности человека, задача которой, познание и преобразование окружающего мира, далеко не покрывает возможностей искусства.

Следующая форма новизны возникает в творчестве Штокхаузена с проникновением “предоформленного” материала и концепцией интуитивизма. Этот вариант новизны в своем роде не менее радикален, чем более ранний рационализм. Прежде

[31]

всего, меняется сам способ “производства” музыки. Теперь необходимо преодолеть ограниченность хорошо обученного профессионала, почувствовать внутреннее единство с космосом, с божеством. “Все мы — транзисторы в буквальном смысле слова… В тот момент, когда я начинаю играть, я исчезаю, я — это звуки и я — это процесс. И вы не спрашивайте меня, что происходит, — я не смогу дать ответа. Когда все кончено, я, как после дозы веселящего газа, опять начинаю сознавать окружающее” (Cott, 1974, 24, 40). Трудно отделаться от впечатления, что новизна выступает здесь как ренессанс “старого доброго” вдохновения, о котором Штокхаузен так старательно гмалчивал раньше. Однако характерно, что и в интуитивный период Штокхаузен остается рационалистом, стремясь выработать “технику” иррационального творчества.

В середине 70-х годов идея новизны принимает новый вид. Теперь новое основывается на резком очуждении традиционных элементов. Мелодическая манера письма, культивируемая Штокхаузеном, при всей ее внешней “обыкновенности” стилистически загадочна. И вновь — рациональное “обеспечение” новой манеры письма.

Разумеется, идея новизны сама по себе достаточно обща — какой композитор не стремится быть новым? Но у Штокхаузена она примечательна радикальным и глубоким осуществлением. Это коренное его свойство действительно выделяет композитора на фоне современников и предшественников. В творческой личности Штокхаузена очень ярко выражена типология гения, создающего не просто новые варианты творчества, но и новые его законы. При этом само качество музыкального материала меняется в зависимости от исторической ситуации. Изобретение нового материала сменяется открытием новых свойств в материале предоформленном, унаследованном.

При всей уникальности творческого опыта Штокхаузена его индивидуальность имеет ясные признаки национальной и исторической принадлежности. Более того: эта почвенность творчества многое объясняет в его беспрецедентном художественном опыте.

В музыкальных экспериментах послевоенного времени Западная Германия сыграла роль основного “места действия, где разыгрывались существеннейшие события в музыкальной жизни послевоенного 20-летия” (Dibelius, 1966, 249). Причины этого “перевеса” были весьма основательны.

Двенадцатилетнее господство гитлеровского режима переломило естественное течение художественных процессов, деформировало духовное содержание искусства. В культурном плане наиболее существенными и болезненными были два об-

[32]

стоятельства: насильственное, прямое или косвенное насаждение угодного государству “нового” искусства, отвечающего идеологии национал-социализма, и изоляция, все более углублявшаяся, от художественной жизни почти целого мира. «Запрещено коричневыми властителями было довольно многое: еврейские или „выродившиеся” композиторы, „расово чуждые” исполнители, оппозиционные критики, с ноября 1936 года вообще всякая критика — было разрешено только художественное рассмотрение, без заключения о ценности; слово “Аллилуйя” в духовной музыке заменялось, с 1939 года практически запрещалось исполнение польской и французской музыки, с 1941 русской и американской» (Dibelius, 1966, 259). “Большая часть немецких любителей музыки не имеет понятия о последних 30-ти годах искусства — о Шагале и Пикассо, об Андре Жиде или Хаксли, о Дебюсси или Стравинском”, — писал Г. Штробель в 1946 году (цит. по: Dibelius, 1966, 22). Тоталитаризм нацистской концепции культуры прервал развитие на отечественной почве направлений, наиболее существенных для немецкой музыки 20—30-х годов, — нововенского экспрессионизма и неоклассицизма в глубоко национальном преломлении Хиндемита. Именно на эти годы приходится ранняя юность Штокхаузена — в год окончания войны и краха гитлеровской империи ему исполнилось 17 лет. Опыт внутреннего, духовного сопротивления гитлеризму у будущего композитора уже был — отголоски тогдашних настроений ощущаются в некоторых его позднейших высказываниях (“Я думаю, люди должны воевать — если нужно избавиться от государства, подобного Германии под Гитлером” — Cott, 1974, 32). Однако в хронологически близкий войне период 50-х годов в публикациях Штокхаузена не найти почти никаких следов пережитого. Трудно счесть это случайностью. Послевоенное поколение стремилось прежде всего “отряхнуть прах прошлого”, догнать упущенное за годы гитлеризма, вновь влиться в общее движение к прогрессу и гуманизму. Предаваться рефлексии, оценивать опыт “коричневого” десятилетия значит для них терять время, и не молодежи, по вине “отцов” отторгнутой от культуры, заниматься этим. Жадность к новому, неизвестному, тяготение к многообразным художественным и человеческим контактам — очень существенная предпосылка стремительного формирования молодого Штокхаузена. Вновь обретенная свобода требовала применения: “…Как, собственно, должно сочинять после всех лет принуждения, с чего начать, как вновь соединить разорванную линию развития?” (Dibelius, 1966, 16).

Прежде всего, новое прогрессивное искусство должно быть независимо от власти идеологии, само понятие которой непосредственно ассоциировалось с ведомствами Розенберга и Геб-

[33]

бельса. Музыка стремилась доказать свое право на имманентное развитие — имманентное же легко превращалось в независимое от общественных целей. Точнее, эта изолированность и понижалась (или подразумевалась) как форма высшего соответствия общественным целям. “Двенадцать лет нас воспитывали в пре-рении и отрицании принципа l”art pour l”art, так что многие поверили, что у искусства вообще нет никаких специфических законов. Важнейшая задача музыкального образования наступающих лет — преодолеть это заблуждение, иногда даже противоположной крайностью чистого эстетизма” — так в 1946 году определил актуальные задачи будущего Г. Штуккеншмидт Dibelius, 1966, 23). Чистый эстетизм получает в эти годы отчет-тивую технократическую окраску: именно научно-технический прогресс олицетворяет высшую объективность, позитивную цель, неподвластную идеологическому манипулированию и догматическому искажению. В этом контексте логична и вышеприведенная метафора (впрочем, лишь отчасти метафора) о разрушенных городах: к прошлому возврата нет, мы построим гсе заново, прекрасное, небывалое!

Так формируется творческая индивидуальность Штокхаузена — лидера авангарда 50-х годов. Технократическая устремленность усугубляется внутренней ситуацией музыки: эволюция средств выразительности западноевропейской музыки требует ускоренного развития, форсированного движения вперед. Закономерности этого движения выводятся из эволюции звукового материала и имеют чисто музыкальную природу — что должно, очевидно, гарантировать объективно-непредвзятый, свободный от идеологической “неистинности” характер процесса. Раскрепощенность духа ведет в сферы ничем не ограниченной свободы.

Творческая личность Штокхаузена в высшей степени соответствует этому историческому моменту. В его натуре необычайно сильно развито начало изобретательства, он воплощает тип чисто европейского художника-экспериментатора, неутомимого преобразователя-работника. Одаренность Штокхаузена в этой сфере уникальна и не отрицается даже самыми рьяными его критиками. Открытия происходят на всех уровнях, от отдельных звучаний и частных способов организации вплоть до целостных концепций крупных сочинений. При этом Штокхаузен, невзирая на упоминания о творческих кризисах, не склонен к рефлексии. Его идеи “проникаемы”, они способны стать стимулами для других композиторов, причем нередко в совершенно иных условиях.

Столь же радикален Штокхаузен и в вопросах восприятия новой музыки — как можно заключить, отнюдь не безразличном для него. Композитор апеллирует к “чистому” восприятию

[34]

музыки, не замутненному условностями среды и воспитания. Оно должно базироваться на вслушивании — особо активном переживании звуковой структуры, к которому призывал еще Веберн. Приступая к сочинению, слушатель должен быть внутренне открыт, свободен от предвзятости любого рода, не должен опираться на ассоциации с предшествующим опытом. Идеальный слушатель-“авангардист” воспринимает художественное явление как абсолютную ценность, как данность, не пытаясь “понять” его. “Из сопротивления музыке возникает аргумент: я не понимаю… я не понимаю, что вы сделали. Это похоже, если бы я ему сказал: я не понимаю, как вы выглядите. Он не принимает как данность, что музыка такая, какая есть…” (Kneif, 1973, 36). То есть музыка должна восприниматься как новая реальность, обладающая объективными свойствами.

Трудность для слушателя подобного “чистого” восприятия Штокхаузен считает величиной относительной. В этом вопросе он явный релятивист, по его убеждению, слушатель может привыкнуть (и привыкает) к любой степени новизны, к любому, самому радикальному новаторству — если оно внутренне оправдано. Он неоднократно ссылается на опыт исполнения собственных произведений, первоначально вызывавших скандалы, а затем воспринимавшихся вполне спокойно. Релятивизм Штокхаузена — не только временной, но и географический: он учитывает возможность разного восприятия нового людьми разной национальной и культурной принадлежности. Так, описывая реакцию публики на “Моменты”, он приводит любопытный факт: некий испанский любитель музыки увидел в необычных действиях хористов (хлопанье в ладоши, прищелкивании языком, игре на ударных инструментах) претворение фольклорного стиля фламенко — в то время как отечественная публика отнеслась к этим приемам “как к потехе или злодейскому разрушению западной музыкальной традиции” (Stockhausen, 1964, 132). Это, по мнению Штокхаузена, доказывает относительность эстетических суждений: то, что вчера было новым, сегодня (или в другом месте) стало старым и привычным.

Реформа музыкального восприятия, по Штокхаузену, вызвана не только имманентным развитием искусства, эволюцией музыкального материала и отношения к нему. Она диктуется новыми условиями жизни, глубокими изменениями психологических реакций. «Ясно, что нынешний человек, общающийся и с автомобилями, и с самолетами, и с машинами всех сортов, обладает существенно иными ощущениями времени, так как зачастую он одновременно воспринимает совершенно различные скорости, “временные слои”» (Stockhausen, 1964, 47). Штокхаузен, следовательно, усматривает прямую зависимость музыкального языка и условий “технического века”: этот свое-

[35]

образный натурализм сближает его с утопиями футуристического толка.

Новое искусство должно функционировать в новых условиях: устоявшиеся формы, такие, как сольный концерт, оперы, месса, уступают место “всеобщим духовным функциям”, которые, однако, должны сформироваться постепенно, — композитору предстоит открыть их в собственном творчестве. Эти ранние воззрения вряд ли оказались впоследствии опровергнуты тем фактом, что части из “Света” были поставлены в миланской “La Scala”. С другой стороны, для реализации “Субботы” наиболее подходящим помещением оказался не театральный зал, а Дворец спорта в Милане.

Действительно, музыка Штокхаузена требует особых условий — даже тогда, когда она исполняется в обычных концертных залах (как это было в Москве, где использовался зал Дворца культуры МГУ), в них формируется особое акустическое пространство. Атмосфера “нового Байрейта” связана и с особыми контактами Штокхаузена с исполнителями. Вокруг него всегда существует группа постоянных интерпретаторов, общению с которыми он придает очень большое значение, как гаранту аутентичного исполнения. (В последнее время в эту группу входят дети Штокхаузена и близкие ему женщины.)

Хотя о Вагнере и его музыке Штокхаузен отзывается весьма прохладно, не подлежит сомнению, что в современной музыке именно он воплощает вагнеровскую типологию. К Вагнеру, шире—к позднеромантическому утопизму символистского толка — восходит такое важнейшее свойство творческой натуры Штокхаузена, как теургический характер творчества, стремление к формированию художественного космоса, все более универсального, всеохватного. Есть и более частные параллели — например, сходство идеи “Stimmung” и вступления к “Золоту Рейна”, тяготение к мифу и к Gesamtkunstwerk. Само мощное излучение творческой воли, императивность в утверждении собственных идей напоминают об этом характерном типе художника. Творчество как созидание новых миров, как саморазвитие художественной воли — таков постоянный смысл эволюции Штокхаузена.

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1.    Завадская, 1970 — Завадская Е. Восток на Западе. М., 1970.

2.    “Сов. музыка”, 1990 — Дышать воздухом иных планет. Наш собеседник —Карлхайнц Штокхаузен // Сов. музыка, 1990, № 10. Чаплыгина, 1990 — Чаплыгина М. А. Музыкально-теоретическая система

3.    К. Штокхаузена: лекция по курсам “Музыкально-теоретические системы”, “Современная гармония”. М., 1990

4.    Berio, 1969 — Berio L. Meditations iiber ein Zwolfton-Pferd // Melos, 1969, №7/8.

5.    Blumroder, 1976 — Blumroder C. von. Karlheinz Stockhausens “Mantra” ffir 2 Pianisten // Melos/NZ, 1976, № 2.

6.    Cott, 1974 — С о 11 J. Stockhausen. Conversations with the Composer. London, 1974.

7.    Dibelius, 1966 — Dibelius U. Modeme Musik: 1945—1965. Munchen, 1966. Graber, 1975 — G rube г G. Stockliausen und die Weltmusik // Osterreichische Musikzeitschrift, 1975, № 1/2.

8.    Morgan, 1975 — Morgan R. Stockhausen”s writing on music // The Musical Quarterly, 1975, № 1.

9.    Kneif, 1973 — К n e i f T. Adorno und Stockhausen // Zeitsclirift fur Musiktlieorie, 1973, № l.

10. Kurtz, 1988 — Kurtz M. Stockliausen: Eine Biographie. Kassel; Basel, 1988. Oesch, 1975 — Oesch H. Interview mit Karilieinz Stockhausen // Melos/NZ, 1975, № 6.

11. Stockhausen, 1963, 1964, 1971, 1978 — Stockhausen K. Texte zur Musik. Bde 1-6. Koln, 1963, 1964, 1971, 1978.

12. Stockliausen, 1974 — Stockhausen K. Weltmusik // Musik und Bildung, 1974, № 1.

13. Worner, 1963 — Wo me г К. KarUieinz Stockliausen: Werk + Wollen: 1952—1960. Rodenkirchen/Rhein, 1963.