Евгения ЛИАНСКАЯ «Зимний путь». Синдром меланхолии (46.17 Kb) 

Из всех песен Шуберта, «отравленных» печалью и меланхолией, конечно лидирующее место принадлежит вокальному циклу «Зимний путь», в котором сконцентрированы все ресурсы печального: романтические образы текстов Мюллера, гениальная и доступная музыка Шуберта, ореол предсмертного опуса и отражение в сюжете цикла трагического жизненного пути композитора. Как пишет Юлия Кристева в своей классической книге «Черное солнце. Депрессия и меланхолия», «писать о меланхолии имеет смысл, только если это идет от самой меланхолии»[1], а потому биографический фактор, физические и моральные страдании, пережитые Шубертом, становятся для слушателя так или иначе дополнительным выразительным средством.

«Зимнему пути» посвящено огромное количество исследований, касающихся музыкального языка, структуры цикла, образности, исторического контекста, – всего того, что объясняет, как претворяется меланхолическое в этом сочинении. Нас же интересует скорее обратный ракурс – взгляд на «Зимний Путь» как на символ и архетип меланхолии[2] в сегодняшнем искусстве, столь перегруженном своим прошлым, что некое устойчивое понятие и его художественное выражение зачастую меняются местами.

«Зимний путь», органично сочетающий в себе и интимно-лирическую и социо-политическую тематику, оказался очень важным саднящим нервом музыкальной истории, снова и снова вызывающим к себе интерес. Удивительное количество аранжировок, композиторских интерпретаций, театральных постановок и отсылок к этому циклу в разных видах искусства (кино, литература, театр) позволяет думать о печальной актуальности для современного мира ощущения потерянности, одиночества и в некотором смысле безнадежности, о повальной зависимости от антидепрессантов и синдроме «хронической усталости». Разрушение иллюзий, смещение ценностей оборачивается даже не хаосом, а гнетущим вакуумом. Возрастает всеобщая подавленность и тревожность, нагнетаемая экономическими и политическими кризисами и истеричными СМИ, подробно обсуждающими каждый катаклизм на другом конце света, переживаемый нами уже почти на личном уровне. Не случайно планета, которая угрожает Земле в нашумевшем фильме Ларса фон Триера, называется именно Меланхолией, что выводит проблему уже на космический уровень: «неотвратимость, с которой планета Меланхолия приближается к Земле, обессмысливает происходящее на ней в той же мере, в какой меланхолия одной из главных героинь обесценивает происходящее в социальном окружении»[3].

Безусловно, другим символическим прочтением «Зимнего пути» является понимание этого путешествия как странствия за пределы жизни, идет ли речь о невозможности приятия смысла жизни или о реальном финале жизненного пути, физическом уходе. Лирический герой Шуберта, пускающийся в первом же номере цикла в долгое путешествие, сразу оказывается в зоне безвременья, поскольку все «реальные» события его жизни произошли до начала цикла и путешественник «застрял» в пространстве между жизнью и смертью. «Страннику, идущему по кругу, не продвигаясь вперед, открывается эксцентрический характер этой области, каждая точка которой находится на одинаковом расстоянии от центра: все развитие в ней — иллюзия, первый шаг столь же близок к смерти, как последний, и странник проходит, кружась по разбросанным точкам местности, но саму ее не покидает»[4]. Именно отсутствие окончательной трагедии, смерти героя, как таковой, выводит на первый план факт осознания и приятия ее неизбежности, когда бы она ни наступила. Как пишет Юлия Кристева, «на границе жизни и смерти меня иногда охватывает горделивое ощущение, что я – свидетель бессмыслицы Бытия, откровения абсурдности всех связей и существ»[5].

Стоит сразу оговориться, что количество художественных обращений к циклу «Зимний путь» столь велико, что нет возможности и необходимости рассматривать все их подробно. Одним только музыкальным аранжировкам, обработкам и композиторским интерпретациям посвящен двухтомный труд немецкого музыковеда Райнера Нонненмана «Зимний путь. Композиторские пути от и к вокальному циклу Шуберта на протяжении двух столетий»[6]. В этой работе Нонненман дает подробный музыкальный анализ всех сочинений, имеющих отношение к «Зимнему пути», от Листа до Цендера, рассматривает исторические и стилевые диалоги, переплетения, осознанные противопоставления и контрапункты. Так, например, в сочинении Райнера Бредемайера «Зимний путь» на первый план выходит именно политическая проблематика этого цикла, символика «зимнего» застывшего общественного пейзажа эпохи бидермейер, на которую намекает Мюллер в своих стихах. Поэтому для своего сочинения для голоса, трубы и фортепиано (1984) композитор использует оригинальные тексты Вильгельма Мюллера из цикла «Записки странствующего валторниста», положенные Шубертом на музыку в «Зимнем пути», но при этом не только не цитирует Шуберта, но даже не имеет его музыкально «ввиду». Для Бредемайера, в свое время разочаровавшегося в политике Аденауэра и выбравшего в 1954 году Восточную Германию, это сочинение стало комментарием к политической ситуации в ГДР после высылки на запад немецкого барда Вольфганга Бирмана (тоже из идеалистических соображений переехавшего в ГДР в 1954 году). Шубертовская «элегичность» кажется Бредемайеру излишне мягкой: «мой индуцированный ГДР вариант побега уволенного сочинителя песен должен, как мне кажется, видеться очень сухим, дистанцированным, без сожаления и даже без обвинения»[7].

Существуют варианты «Зимнего пути», вроде бы совсем далекие от образности Шуберта и Мюллера. Как говорит Кшиштоф Пендерецкий, автор одноименного концерта для валторны с оркестром, «у каждого из нас свой зимний путь». Воплощением «зимнего» стали для композитора детские воспоминаниях об идиллическом зимнем ландшафте и поездках на охоту с дядей. «Я помню двух солдатиков, которые играли на валторнах, играли фальшиво, но я запомнил это на всю жизнь. <…> Все это ушло в подсознание, но осталось очень сильными акцентами в жизни – процесс охоты, убитая дичь, лежащая в крови. <…> В 1939 году моего дядю, который был военным, начальником штаба во Львове, убили в Катыни – он был одним из первых в списке»[8].

Несмотря на нарастающую от номера к номеру трагичность в цикле Шуберта, все сюжетная драматургия базируется только на изменениях психологического состояния героя. Вся событийность концентрируется на разных гранях внутренних переживаний. В конце герой не умрет, но и не воспрянет к жизни. Удивительное притяжение этого сочинения, возможно, объясняется тем, что, по словам музыковеда Лоуренса Крамера, оно является «энциклопедическим музыкальным исследованием меланхолии и депрессии. Слушатель получает удовольствие от манифестации боли. Здесь нет катарсиса, нет гуманитарной солидарности – герой один. Скорее – это пример человеческой психики чувствовать бездонное страдание, но все равно идти»[9]. Как считал Луиджи Ноно, для шубертовского странника путь становится целью, а время – местом пребывания[10]. Таким образом, в «Зимнем пути» не стоит задача преодоления меланхолии или ее рассмотрения как одного из моментов жизненного пути, речь идет о сопровождении меланхолией до конца жизненного пути, до самой смерти. Причем сила и характер конкретного пережитого бедствия не имеет решающего значения, вступая в резонанс с другими травмами и разочарованиями, которые были испытаны в прошлом. «Для говорящего существа жизнь — это жизнь, у которой есть смысл, – пишет Кристева, – жизнь образует саму вершину смысла. Поэтому если оно теряет смысл жизни, сама жизнь тут же теряется — разбитый смысл угрожает жизни. В эти моменты неопределенности депрессивный больной становится философом»[11].

Пожизненная «отравленность» печалью, вследствие полученной травмы или пережитой стрессовой ситуации и ощущение отрезанности от социального мира, имеет много серьезных психологических определений. Одним из менее серьезных и неожиданно точным определением состояния человека, потерянного для жизни в обществе, стало выражение «Синдром Фродо», по имени маленького хоббита из фантастической саги Джона Толкиена «Властелин колец». После многочисленных героических приключений и победы над злом все персонажи Толкиена с удовольствием возвращаются к мирной жизни, все кроме Фродо, главного носителя страшного «кольца всевластья». Фродо так долго пребывал во внутреннем диалоге с негативным началом, что «инфицировался» им гораздо больше, чем настоящие бесстрашные воины, смотревшие на поле битвы смерти в глаза. Эта инфицированность печалью, невозможность заново оценить смысл жизни и есть в данном случае конкретное воплощение меланхолии. Даже, несмотря на то, что кольцо в итоге уничтожено, Фродо больше не может принадлежать социуму, миру живых, и в финале книги прекрасные эльфы увозят его за море, куда-то за пределы человеческой жизни.

«Зимний путь» как символическое художественное воплощение архетипов меланхолии и последнего пути привлекает внимание не только композиторов. Написано несколько романов с этим названием, снято несколько фильмов, имеющих в разной степени большее или меньшее отношение к вокальному циклу Шуберта. Так в фильме Ханса Штайнбихлера «Зимнее путешествие» (2005) режиссер рассматривает депрессию как национальную болезнь и отправляет своего одинокого, разочаровавшегося в жизни героя из заснеженной Германии в солнечную Африку, где в финале он встречает своего соотечественника, меланхолично слушающего на пляже «Зимний путь» Шуберта. Документальный фильм о любви и смерти японского фотографа Набуёсии Араки «Сентиментальное путешествие. Зимнее путешествие» (1997) основан на фотографиях, посвященных жене фотографа, которая умерла через несколько месяцев после того, как у нее диагностировали рак. На этих очень личных фотографиях, идущих перед зрителем в едином потоке жизни, остались запечатленными свадьба, медовый месяц, борьба с болезнью, медленное угасание и прощание.

Под увеличительным стеклом, через которое рассматриваются переживания героя вокального цикла «Зимний путь», времени не существует, оно перестает течь, по крайне мере для лирического героя. Все его путешествие словно проходит под знаком ферматы, которая венчает его прошедшее. Именно это состояние выпадания из потока времени становится основополагающим в драме Эльфриды Елинек «Зимний путь» (2011), названной критиками «путешествием в состоянии покоя». Это не первое обращение Елинек к творчеству Шуберта. Елинек, профессионально занимавшаяся органом и композицией, включает музыку в свой художественный мир так же органично, как одну из форм языка: «музыка – это мир, в котором слышно течение жизни», – говорит она. Именно Шуберта выше всего ставит Эрика Кохут, пианистка из одноименного романа Елинек. Шуберту посвящено несколько статей и эссе, в которых Елинек дает поистине поэтическое описание самого музыкального процесса композитора: «в последней фортепианной сонате Шуберта вторая часть так долго остается незаконченной, нерешенной, порхающей, пока все линии не упадут на пол замертво, что становится очевидно, что целью является нечто, что не может быть достигнуто, даже если кажется что к концу это цель найдена. <…> Все движется дальше, по ту сторону, за конец музыки, которая сама по себе обозначает невозможность достижения цели». Из всего корпуса шубертовских сочинений ее больше всего волнует «Зимний путь», фрагменты которого, по мнению исследователей, всегда сопровождают самые жестокие эпизоды произведений Елинек. В фильме Ханеке «Пианистка» сквозным лейтмотивом проходит песня «В деревне» из «Зимнего пути». В вокальном цикле Шуберта для Елинек важно многое: и национальный аспект, и отчужденность в жизни и в искусстве лирического героя, так или иначе являющегося alter ego композитора. Отвечая на вопрос о любимых писателях и композиторах, Елинек явственно отдала предпочтение «одиночкам» художественной истории: «меня интересуют художники, которые идут отдельно, оставаясь чужими и нам и себе, но помешанные на точности выражения»[12].

Драма Елинек «Зимний путь» – это не роман, и не пьеса в полном смысле слова, а скорее внутренние монологи разных голосов, блуждающих в узнаваемых координатах «Зимнего пути». Здесь есть и отданная невеста (в данном случае экономический сленг – Елинек как всегда не чужда социальной сатире), и ожидание письма из интернетной сети, выплевывающей из ниоткуда безликих претендентов, и потеря разума (в этих фрагментах узнаваемы биографические черты отца писательницы, проведшего свои последние дни в сумасшедшем доме). Потеря контроля над собственной психикой важна для Елинек не только как действительное сумасшествие, но и как невозможность более принимать реальность (не случайно в цикле Шуберта песня «Блуждающие огоньки», в которой герой на короткий момент внутренне готов поддаться на соблазн обманчивого света, словно в качестве ответа следует за песней «Воспоминание» – последним взглядом в реальность, в прошлое). Елинек пишет о восприятии сознанием реальности: «Сознание и мировоззрение настроены друг на друга. Подведет мировоззрение, поскольку невозможно идти дальше, подведет и сознание, которое и так уже давно не может объяснить себе мир»[13].

Невозможность и нежелание принять реальность отдаленным эхом перекликается с другой примером «зимнего» путешествия – сценой из романа Даниила Гранина «Мой лейтенант». В описываемой сцене герой Гранина, молодой лейтенант, сидящий в окопах под блокадным Ленинградом, случайно ловит двух немцев, спьяну заснувших на вражеской территории. По приказу командира лейтенант с помощником ведет пойманных пленных в центр по снежному лесу и страшному безлюдному городу, шатаясь от голода и холода. За все время этого зимнего перехода молодой немецкий лейтенант никак не может осознать реальность происходящего и предпочитает верить в то, что он еще спит. «Это сон… все возможно… <…> За сон не наказывают. Это ведь все не со мной. Это не я»[14]. Желание забыться сном преследует и самого Шуберта в годы болезни. В письме своему другу Купельвайзеру он пишет: «Каждую ночь, когда я иду спать, я надеюсь больше не проснуться, и каждое утро оповещает меня о вчерашнем ужасе»[15].

Тема неоднозначного восприятия действительности, суггестивного подхода к ней, стала одним из импульсов проекта австрийского поэта-акциониста Герхарда Рюма «Winterreise. Dahinterweise» (1999) (второе слово, не существующее в немецком языке, можно вольно перевести как «методом оттуда»). Рюм создает 12 звуковых картин, в которых песни Шуберта звучат в наложении с поэтическими текстами Рюма, в которых сохраняется звукопись стихов Мюллера, то есть совпадение гласных, количества слогов, ритма, ударений. В полученных в итоге текстах, достаточно абсурдных, скользящих на грани смысла, возникает некий галлюциногенный эффект «оттуда», поскольку строки Рюма и высвечивают подсознательную подоснову оригинальных текстов Мюллера, и вступают с ними в конфликт. Для Рюма было особенно важным наложение его текстов на музыкальную основу (стихи читаются медленно, без эмоций в едином ритме с пропеваемым текстом, а дополнительным звуковым планом выступают различные шумы, сопровождающие повествование: лай собак, шум ручья, крики птиц). Переложение Шубертом стихов на музыку как бы затуманивает смысл поэтических текстов, открывает тот самый вход в подсознательное, что способствует в итоге рождению дополнительного содержания, которое Рюм пытается «вытащить» наружу.

Возвращаясь к драме Елинек, необходимо отметить, что ее «Зимний путь» пронизан многими мотивами и аллюзиями на шубертовский цикл – уникальность и отчужденность человека, восприятие смерти, ощущение выдернутости из времени. Елинек играет с языком, играет в язык, поворачивая и выворачивая слова, рассматривает каждое слово под лупой, то резко сдвигает темп, то снова застывает на одном слове. Заторможенность повествования, застывающие дробленые фразы, монотонные, словно проговариваемые во сне, передают почти по медицинским учебникам психологию депрессивного состояния, меланхолического оцепенения.[16]

Эта языковая скупость, фразеологические лейтмотивы, проходящие через весь текст, явственно корреспондирует с музыкальными средствами выразительности «Зимнего пути» Шуберта, уже не раз описываемыми исследователями: застывание на длинных нотах, отрывистые музыкальные фразы, диссонантные задержания, неожиданные модуляции, минималистская сдержанность аккомпанемента. Как пишет Кристева, рассуждая об особенностях речи погруженного в депрессивное состояние человека: «Меланхолия заставляет своего «носителя» погрузиться в безмолвие, грозя коллапсом всей символической системы. Поэтому главное и самое трудное для меланхолика – обретение языка, способного воссоздать символическую вселенную с привнесением в нее новой стилистики, прорвавшейся через зону молчания»[17].

Но главный импульс, точно выражающий настроение шубертовского цикла, ухваченный Елинек в ее «Зимнем пути», – ощущение безвременья. Застывшее зимнее пространство вокруг героя Шуберта, путевой столб, указывающий в страну, откуда не возвращаются, – все это отменяет возможность грядущего. «Ручей, мельница и темная зимняя пустошь в сумеречном освещении ложных солнц, существующие вне времени, как во сне, – таковы черты шубертовского пейзажа; сухие цветы – его грустное украшение; объективные символы смерти порождают этот пейзаж, и к ним его чувство возвращается»[18]. Один из героев «Зимнего пути» Елинек говорит об утерянной им возможности «воспринимать» будущее. «Как камень в воде становится гладким и тупым, так и я притуплен жизнью. Больше ничего нельзя захоронить в моей памяти. Моя память попрощалась с будущим, которое она больше не может переработать»[19].

Подобная же меланхолическая устремленность в прошлое является, безусловно, визитной карточкой другого поклонника художников-одиночек – Вальтера Беньямина – «сатурновского героя», любителя поскитаться, «практикующего меланхолика», с его аллегорями-руинами, зацикленностью на прошлом и беспросветном унынии. Для Беньямина история сводится к «элегии смерти», а жизнь – к производству мертвым тел. Склонный к депрессиям, много и страстно путешествующий, Беньямин встретил свою смерть на границе Испании и Франции, пытаясь, перебравшись в США, спастись от нацистов. Исследователи до сих пор не сходятся, была ли это естественная смерть или самоубийство. Именно последним часам жизни Вальтера Беньямина посвящена опера австрийского композитора Ингомара Грюанауэра «Зимний путь» (1994). В опьянении морфием Беньямин проводит свою последнюю ночь, у него перед глазами проходит его прошлое. Беньямин осознает свою вечную отчужденность и видит двух ангелов, словно сошедших с картин Клее. Ангелы ставят его перед выбором – жизнь или смерть. Один обещает свободу и новую жизнь, но другой, Angel Novus (на картине Клее, принадлежавшей Беньямину, этот ангел по трактовке философа стоит спиной к будущему) притягивает его больше, перед ним Беньямин не может устоять. Либретто оперы во многом базируется на цитатах из работ самого Беньямина и его современников, сюжет пронизан образами «Зимнего пути» Шуберта, а музыкальный язык конкретными цитатами и интонационными оборотами из песен этого цикла (есть в опере и другие цитаты – из «Прекрасной мельничихи» Шуберта и оперетты Кюннеке «Кузен ниоткуда).

Сочинение Грюнауэра – это не единственный пример перенесения образов «Зимнего пути» на оперную сцену. В упомянутой уже в начале статьи опере Кагеля «Из Германии» (1981) аллюзии на вокальный цикл Шуберта составляют саму ткань оперного сюжет. Опера начинается и заканчивается цитатами текста из «Зимнего пути» только в обратном порядке: «Шарманщик» и «В деревне» в начале и «Спокойно спи» в конце. Если «Зимний путь» Шуберта, по словам Листа, – опера в миниатюре, то опера Кагеля – пример «песенной» оперы, выросшей из немецких «Lieder», исполняемых солистами под аккомпанемент рояля, с вкраплениями оркестра и участием хора. Постановка оперы напоминает репетицию «под рояль» в оперном театре – с костюмами и декорациями. В одной из самых выразительных постановок оперы Кагеля режиссером Гербертом Вернике (в 1997 году в Базеле) рояль – не просто сопровождающий инструмент. Это и декорации (оригинальным импульсом постановки Вернике стала картина Каспара Фридриха «Северный ледовитый океан», только вместо глыб льда на сцене хаотично нагромождаются открытые и закрытые рояли), и реквизит (рояль – лодка, рояль – гроб, рояль – любовное ложе). Героями оперы Кагеля становятся персонажи стихов немецких поэтов-романтиков, положенных на музыку немецкими композиторами-романтиками (смерть, девушка, Миньон, Гренадер, шарманщик), сами поэты (Гете) и, конечно, Шуберт. Шуберт играет на рояле свои песни и пишет за столом новую музыку, грустно распевая строчки стихов Эйхендорфа «Иногда я могу петь, словно бы я был весел» (на это стихотворение Эйхендорфа написан романс Шумана «Тоска по родине»)[20]. В песнях сценического Шуберта Кагель не использует музыкальных цитат из песен композитора, передавая лишь саму тональность его музыки. Как написал в аннотации к своей опере сам автор: «это звучит как Кагель. И все-таки очень напоминает Шуберта»[21].

В последние десятилетия ХХ века, в эпоху питаемого прошлым постмодернизма, композиторы становятся особенно чувствительны к музыкальному языку Шуберта, к импульсам, заданным его музыкой (после одного из своих концертов композитор Иван Соколов исполнил на бис несколько сочинений Шуберта, а на особо настойчивые просьбы сыграть своё ответил: «а я и играю «своё»»[22]). И среди всех сочинений Шуберта «Зимний путь» привлекает повышенное внимание современных композиторов – количество композиторских «комментариев» и интерпретаций этого сочинения можно назвать просто рекордным. При этом взаимодействие композиторов с музыкальным текстом Шуберта может быть самым разным. Немецкий композитор Ханс Цендер назвал свой опус «Зимний путь Шуберта – сочиненная интерпретация для тенора и маленького оркестра»[23] (1993). Благодаря богатой инструментовке Цендер словно через лупу укрупняет все субтильные звукописные приемы, спрятанные в шубертовской музыке (иногда почти в натуралистическом приближении), вытаскивая на поверхность обычно интуитивные приемы исполнения этого музыкального текста. Сам композитор подчеркивает, что его композиция не является новой радикальной интерпретацией цикла Шуберта, для него было важным вытащить сочинение Шуберта из привычного концертного контекста и позволить слушателю заново пережить шок от шубертовской экспрессии. Обретая по мере приближения к финалу все большую и большую тембровую смелость, лишь в последнем номере цикла, песне «Шарманщик», Цендер позволяет себе вторгнуться в музыкальный текст «оригинала», назойливо повторяя нижнюю доминанту, выхваченную из вокальной мелодии, нарушая тем самым изначальную гармоническую стабильность.

Интересно, что именно последняя песня шубертовского цикла вызывает отдельный интерес композиторов. В «Серенаде шарманщика» (2009) для флейты, кларнета, скрипки и виолончели молодого композитора Эльмира Низамова смутно узнаваемый аккомпанемент и начальные интонации вокальной мелодии Шуберта тонут в завывании «фальшивой» шарманки, доходящей почти до болезненного скрипа несмазанной двери. Отдельные потусторонние звуки напоминают железные осколки, плавающие в космосе – потерянные заржавевшие обломки далекого прошлого. К жанру музыкального комментария относится и «Как старый шарманщик» (1996) Леонида Десятникова для скрипки и фортепиано (виртуозное сочинение, специально написанное для Гидона Кремера). В своей деструкции шубертовского текста Десятников чередует постмодернистскую отстраненность и неожиданную искреннюю вовлеченность. В «Шарманщике» Десятникова гораздо меньше обреченности и больше внутреннего напора и присутствия, чем в оригинале. В романтической средней части поступенный восходящий мотив из конца вокальной темы «Шарманщика» повторяется с почти одержимой настойчивостью. Кажется, что внутри одного этого сочинения собраны все изменения внутреннего состояния героя Шуберта. Но в последней части от душевного «сопротивления» среднего раздела ничего не остается – время затормаживается, и последние звуки скрипки звучат, словно последний вздох, последний выдох. Эти последние звуки могли бы быть точной музыкальной иллюстрацией монолога о шарманщике в «Зимнем пути» Елинек: «Ваши стопы растопили лед, и Вы провалились в воду, но даже в воде Вы все тянете свою шарманку и не можете перестать – это видно по пузырькам. И Вы зовете оттуда наружу. А вокруг уже никого нет, да и никогда никого и не было. Но Вы этого даже не заметили, потому что все время выступали со своей дурацкой шарманкой»[24].

Образ шарманщика для Елинек особенно важен, поскольку именно в нем личная драма, отчужденность и неприкаянность лирического героя смыкается с несвоевременностью художника в обществе, его внутренний монолог оборачивается диалогом с публикой. И категории времени и безвременья в этом контексте приобретают совсем иной смысл, ясный в координатах истории искусства: для них твои песни стары, тебя сдуло временем, тебя уже нет, а на самом деле твое время еще не пришло, это они тебя еще не слышат. В надвременном континууме искусства художник выпадает из своего времени, выпадает из жизни, но и из смерти. «Так я значит и стою с моей старой шарманкой. Кто же хочет слушать старьё. Никто, – сетует шарманщик Елинек. – Моя песня не смешивается с другими, ее все равно всегда можно узнать, мою песню. Главное чтобы динамики на горе выключили, все лыжники съехали, последний лифт на подъемнике пришел и остановился»[25]. Удивительное расположение шарманщика в лыжном ландшафте для Елинек не случайно – для нее в этом зимнем национальном австрийском мифе сконцентрировано то самое общество, «публика», внимающая меланхоличному шарманщику. Веселые и жизнерадостные обыватели весело скатываются по склону под оглушающую псевдофольклорную попсу, раздающуюся из динамиков на каждом горнолыжном курорте Австрии. «Весело прийти в мир и как можно скорее вниз с горы. Чтобы еще больше удовольствия. <…> Только чтобы эта музыка всегда ехала с нами, не хочу никуда без моей музыки! Без моей музыки я не пойду никуда!»[26] Именно образ лыжного склона, как склона жизни, лег в основу спектакля «Зимний путь» по мотивам драмы Елинек в венском «Бургтеатре» (спектакль, названный лучшей постановкой в немецкоязычном театре 2011 года). Склон, по которому все время кто-то сползает, проносится, застывает, проваливается вниз и снует с санками и бенгальскими огнями под заводную энергичную музыку. Но главным и наиболее шокирующе выразительным компонентом этого спектакля стал, безусловно, сам «Зимний путь» Шуберта – отдельные песни из цикла, прерывающие действие на сцене. Песни Шуберта звучали в исполнении рок-певца, поющего в венских клубах собственные песни в стиле рок-шансона. Шуберта он пел предельно меланхолично, с шансонной надсадной хрипотцой под оригинальный фортепианный аккомпанемент[27]. Надрывное исполнение «ужасных песен»[28] лишний раз подчеркивало пугающую способность меланхолической романтической музыки так легко превращаться в китч в зависимости от уровня исполнения, ее вкусовую незащищенность. Доступность шубертовских песен, их высокая «дилетантская» простота как ничто другое разогрели в свое время публичный интерес к «потаенному», и еще Адорно сетовал на превращение Шуберта в предмет «отвратительной мещанской сентиментальности»[29].

Возможно, именно хрупкая безыскусность шубертовской музыки оказалась особенно близка современным композиторам, тяготеющим к поискам «новой простоты» в музыке. Неслучайно у Сильвестрова (одного из главных наследников шубертовской традиции в современной музыке) огромную роль играют ремарки для исполнителя, своего рода «внутренняя программа», подробно прописанная автором, чтобы ничего не могло нарушить чистоты «слабого стиля». Желание уловить дух шубертовской музыки, атомы его музыкального языка можно наблюдать во многих сочинениях последних лет (в произведениях Вустина, Пярта, Кнайфеля, Миттерера, Дюсапина, Шнебеля и т.д.), даже если речь не идет о прямых цитатах. В сочинении «Видение. Набросок о Шуберте» (Erscheinung. Skizze über Schubert) Вольфганга Рима (1978) для фортепиано и девяти струнных в фрагментарной структуре первой фортепианной части композитор пытается овладеть искусством «заново лепетать обрывками шубертовского языка»[30]. Подобные же поиски в этом направлении предпринимает и композитор Беат Фуррер в сочинении «Песня» (Lied) для скрипки с оркестром, в котором начальный мотив песни «Водный поток» из цикла Шуберта «Зимний путь», почти растворенный в музыкальной ткани, по словам композитора «не цитируется, а только кажется услышанной издалека»[31].

Щемящая печаль «Зимнего пути» Шуберта, выросшая из собственной меланхолии композитора, точность ее выражения оказалась, как показывает история искусства, идеальным воплощением данного эмоционального модуса. А само словосочетание «зимний путь» давно стало метафорой ухода, последнего пути без надежды на будущее.

Врастание образности этого сочинения в подсознание современной культуры становится иногда очевидным в самом неожиданном контексте. В статье «Зимняя дорога: стилевая реконструкция метасюжета в повести «Метель» Владимира Сорокина» Татьяна Кучина[32] пишет о невидимом присутствии образов шубертовского цикла в развитии сюжета и настроении повести Сорокина. Несмотря на разный финал судеб двух главных персонажей повести конечный вывод этой самой пронзительной книги Сорокина крайне неоптимистичен – благая цель недостижима. Конкретную перекличку с сюжетом «Зимнего пути» Кучина видит в аллюзии сюжетного мотива песни «Путевой столб». В стихотворении Мюллера одинокий и усталый путник, пробирающийся сквозь снег, видит дорожный указатель и осознает, что ему придется отправиться в страну, «из которой никто не возвращается». В «Метели» же Гарин, пробираясь по пояс в снегу в поисках дороги, натыкается на нечто, похожее на ствол, облепленный снегом. «Таращась, доктор попятился назад. И вдруг, различив вверху непонятной снежной громадины подобие человеческого лица, понял, что перед ним чудовищных размеров снеговик, с огромным, торчащим снежным фаллосом. — Господи… — пробормотал доктор и перекрестился. <…> Ужас охватил его»[33]. Эта, по сути бессознательная, сюжетная перекличка сразу определяет исход финала повести – даже если главного героя не ждет физическая смерть, ему уже никогда не выйти за пределы пройденного им зимнего пути.

Публикуется впервые. 

• Размещено: 22.01.2014
• Автор: Лианская Е.
• Ключевые слова: меланхолия, Шуберт, “Зимний путь”, постмодерн, Елинек, жанр комментария
• Размер: 46.17 Kb
• © Лианская Е.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции