Марина СКРЯБИНА Кто был Александр Скрябин? (перевод с немецкого Б. Гецелева) (32.93 Kb)
[67]
Можно ли ответить на этот вопрос в нескольких словах, резюмирующих суть того, что могло бы интересовать нынешнего человека, то есть примерно следующим образом: «Скрябин, композитор, творивший в начале нашего столетия, был одним из предтеч современной музыки, особенно атональной», — итак, стоит ли это сделать, чтобы потом перейти к самому главному, анализу его произведений, а прочее оставить психологам или любителям «малой истории»? Насколько мысли композитора об искусстве и его мировоззрение могли бы быть интересны людям, живущим более чем полвека спустя после его смерти — в то время как именно эти полвека произвели полнейший переворот в области общественных форм, мышления и шкалы ценностей и в то время как теории уже через пятнадцать лет кажутся «устаревшими», если о них вообще не забывают?
Тем не менее, эта связь между искусством и внутренней жизнью, между творческим развитием и духовным прогрессом сегодня может быть обнаружена настолько очевиднее, насколько человек нашего времени хочет освободиться от любого эстетизма и любого понимания искусства, ограничивающего эту связь, и на сколько он противится разрыву между произведением искусства и жизнью. Итак, может ли оставить нас равнодушными встреча с аналогичной установкой у художника, жившего в начале века? Впрочем, Скрябин обладает и другой общностью с людьми нашего времени, и если прислушаться к нему, вновь можно твердо убедиться в том, что наши самые революционные высказывания
[68]
простираются назад намного далее, чем время между 1900 и 1915 годами, — в прошлое, с которым многие художники нашего времени вновь хотят установить связь.
С точки зрения подобной конфронтации, Скрябин представляет собой особый случай. Он обладал выдающимся музыкальным талантом, но одновременно познавал внутренний опыт довольно специфичным, мистическим способом и благодаря философской направленности своего интеллекта был способен усвоить этот не- передающийся опыт, объяснить его определенным образом и вы разить его суть в «мифической» форме — хотела бы подчеркнуть, что я ни в коем случае не придаю понятию «мифический» иллюзорное или фиктивное значение: «миф» есть выражение высшей реальности, которая не может быть воспринята дискурсивно.
Я хотела бы также подчеркнуть, что речь не пойдет о каких-либо связях между биографией, внешними или внутренними событиями жизни композитора и возникающими в это время музыкальными или поэтическими творениями. Я ни в коем случае не буду пытаться устанавливать связь между тем или иным любовным переживанием Скрябина и эротикой его композиций того же времени или между печальным тоном какой-либо прелюдии и приблизительно одновременно последовавшей утратой близких людей. Этот метод, уязвимый и обманчивый по отношению к каждому творческому человеку, в случае Скрябина вообще лишается смысла. Борис Шлецер, брат жены композитора, знавший его лучше, чем любой другой (я часто буду ссылаться на его заметки и воспоминания), пишет по этому поводу следующее: «Одна из самых замечательных черт художественной личности Скрябина — совершенная, абсолютная почти свобода его творчества. Автономность этого творчества, независимость его от внешних событий, условий, влияний — меня всегда поражали, и думается, что ни один художник не знал подобной самостоятельности. Ядро его личности словно обнесено было крепкой броней, сквозь которую не проникал извне ни один звук. За этой оградой он жил, мыслил, чувствовал, хотел, в полном покое и одиночестве»[1].
Такое разъединение индивидуального и творческого в человеке можно наблюдать в каждом художнике. Б. Шлецер называет это «мифическим Я» (Le Moi mythique). У Скрябина же такое разделение особенно бросается в глаза; композитор знал это и часто противопоставлял свое «малое я» (petit moi), то, которое
[69]
действовало, ело, спало, печалилось или веселилось, боролось с материальными заботами, — своему «большому Я» (grand Moi), которое творило, стремилось к божественному всемогуществу и готовилось осуществить Мистерию.
Итак, если психологическое исследование оказывается бесполезным, то это никоим образом не относится к сверхчувственному миру художника, являющемуся, напротив, источником его творения. Таким образом, мы попытаемся обнаружить и очертить то самое сущностное ядро (как его определял Борис Шлецер), в котором коренятся Бытие и Деяние композитора (Sein und Tun).
***
Личность Скрябина, развитие всего его творчества как проявление его философской мысли имеют источником очень своеобразный и предельно интенсивный внутренний опыт. В центр этого мифически организованного опыта должна быть поставлена творческая необходимость, которая настолько превалирует, на столько жизненно важна, что все — человечество, вселенная и он сам — воспринимается, существует и мыслится только в зависимости от этой силы, которую он ощущал как самую глубинную основу своего существования и бесконечный масштаб которой открылся ему с раннего детства. В этой внутренней, явной, основополагающей реальности вращается его мысль, вызревает его музыкальное творение — как в солнце, в котором отражается его видение мира.
Творческая одаренность может проявляться в различных на правлениях. Художник может вдохновиться чистой радостью фор мы, желанием прославить божественное начало или воспеть красоту мира. Но он может захотеть воздействовать своим искусством на мир, подчинить его своей воле, заново создать вселенную согласно своему внутреннему видению. Искусство такого рода может быть названо «магическим» — магическим в по длинном смысле слова. К сожалению, слишком часто выражению «магический» придают очень неопределенный смысл. Имеют в виду то, что вызывает определенное психологическое воздействие, что может ввести в некое заблуждение или временно вы звать потрясение. Точный смысл слова совершенно иной: магический акт имеет целью воздействие на природу и природные явления, включающее невидимые силы, которые господству ют и побеждают. Отличают силы благоволящие от злых,
[70]
соответственно белую магию от черной. Если маг обращается к высшей, то есть божественной силе, — то магия становится теургией. Чтобы стать действенным, магический акт в любом случае должен быть приведен в исполнение через ритуал и лицом посвященным.
Откуда исходит особый характер скрябинского творчества? Некоторые предпосылки к его призванию быть музыкантом можно обнаружить в унаследованных качествах и в окружавшей композитора среде — его мать была известной пианисткой и музыку в его семье любили. Однако отсюда еще не проистекает мистический и магический характер, отличавший его музыку от других сочинений того времени, — ни из его семейной среды, на которую наложили отпечаток профессии военных и дипломатов, ни из его воспитания в кадетском корпусе с его «военизированным» уклоном. В окружении юного Саши не было ни одной личности, склонной к спиритизму, которая могла бы захватить столь пылкую чувствительность и силу воображения юноши. Следователь но, можно сказать, что на путях к тайному миру он внимал исключительно своему внутреннему голосу.
Музыка, которую ему преподавали, не содержала в себе ничего магического; ее целью было воздействовать не на вселенную, а на чувствительность слушателей. Мальчиком он принимал эту довольно непритязательную музыку, которая все же могла удовлетворить его стремление околдовывать слушателей и идти своим путем. Опыт, который он сперва неотчетливо, а потом все с большей ясностью познавал, устанавливал ему свои собственные за коны, отвергал широко раскрывающуюся перед ним дорогу и заставлял его глубже проникать в области, которые были совершенно чужды его среде и его учителям. Этот опыт он познал очень рано; так, уже маленьким ребенком он воспринимал искусство и особенно музыку религиозно. Перед тем как мальчик шел спать, он не забывал поцеловать свой рояль, как другие русские дети целовали икону. Ему было тогда шесть лет. Но его желание творить не ограничивалось музыкой. Он, позже мечтавший о Всеискусстве, не только импровизировал на рояле, но и писал стихи, вышивал, с большим мастерством изготовлял миниатюрные рояли, писал драмы с многочисленными персонажами, которые он сам — один — разыгрывал перед своей семьей. Девяти лет он сочинял часами и плакал оттого, что его мысли мешали ему спать[2].
[71]
Во всех этих детских занятиях в зародыше проявлялись тенденции, которые развивались позже: желание действовать и преобразовывать, подчинять дела и вещи своей воле, вызывать и ощущать витальную силу, которую он чувствовал в себе и которая делала его счастливым. Не будучи кем-то руководимым в развитии этого особого дара, он мог лишь «освятить» личный внутренний опыт юноши, опираясь на собственное видение совершенно чуждого ему мира.
Если некие фундаментальные идеи, как и ядро его личности, почти не изменялись, ибо они представляли или пытались пред ставить ту незыблемую внутреннюю реальность, которая внедрялась в него абсолютно достоверно и ясно, то способ, каким Скрябин постигал этот опыт, интерпретация, какую он ему давал, теория и мифология, в которые он стремился его облечь, заметно развивались. Ведь это развитие следует почти по прямой. Его можно было бы сравнить с последовательным, поступенным движением, которое ведет учеников через испытания к все более глубокому знанию, к все более яркому свету. Так как музыкальные произведения играют двоякую роль — посредника познания и той силы, которая это познание осуществляет, — то творчество Скрябина неизбежно раскрывает его духовный путь.
К этим убеждениям, которые почти не изменялись, хотя и приобретали со временем разные формы, наряду с преобразую щей силой искусства следует причислить еще безграничную свободу художника. Скрябина не страшили крайние последствия его взглядов, которые, по мнению благоразумных людей, могли при вести его к абсурду и помешательству, так как эти убеждения лежали по ту сторону здравого смысла. Этим неизменным основам скрябинского опыта, которые проявились уже в детских играх, в целовании рояля и в его стараниях околдовать слушателей, с того момента, когда он смог сформулировать свои убеждения и овладел композиторским ремеслом, — станут постепенно подчиняться все способности молодого человека, обнаруживая се бя параллельно в философских теориях, музыкальных произведениях и поэтических текстах.
Эта творческая сила, брожение которой чувствовал в себе юноша и которая иногда проявлялась с такой порывистостью, что, казалось, он не мог больше ее контролировать, эти грандиозные перспективы, которые открывались его очарованному взору, сначала укрепляли его в бурном идеализме, ведущем к
[72]
«солипсизму». Ребенком он был очень религиозен, единственное — по Борису Шлецеру — событие на короткое время повлияло на его внутреннее развитие и безусловно ускорило неизбежный кризис: болезнь правой руки, которую врачи объявили неизлечимой и которая на много месяцев наложила запрет на фортепианную игру и грозила окончательно уничтожить его пианистическую карьеру. Грубый конфликт между его свободной волей, его творческим напором и препятствием, поставленным материальным миром, подтолкнул его к восстанию против бога и мира. Тогда он осознал свой дуализм: «малое я» (petit moi), Скрябин как индивидуум, подчиненный законам пространства и времени, чередованию случайностей и ограничениям, — и «большое Я» (grand Moi), свободное и созидательное, которое в экстазе окончательно прогрессирует к божественности. Отныне он жил как бы в сверхъестественном блаженстве. «Моя радость так велика, — записывал он в своем дневнике, — что мириады вселенных погрузились бы в нее, не поколебав даже ее поверхности»[3]. Он читает Ницше и начинает оперу, герой которой, художник (с ним он наверняка себя отождествлял, таким он хотел быть) — сверх человек, в разрешении загадки смерти достигающий экстаза. Но речь шла о сугубо индивидуальном экстазе: очищение героя оставляло на земле труп.
Опера не была закончена, потому что она не соответствовала тогдашнему опыту автора. Оккультная и магическая сила искусства бесконечна. Миф об Орфее ощущался как реальность. Мятежный индивидуализм превосходил рост божественного Я, которое не противопоставлялось более Космосу, а интегрировало его — оно ощущало его сплавленным со своей сущностью. «Когда он утверждал мне в Швейцарии, — рассказывает Борис Шлецер, — что горы вокруг себя он ощущает как некоторую гористость внутри себя, как процесс подъема энергии, резкого повышения активности и последующего падения, то эти выражения не были вовсе для него метафорическими»[4]. Точно так же он ощущал море, равнину, лес, все природные феномены как внешнее изъявление чувств, как зримые аспекты своей внутренней сущности. Отныне Скрябин мог нерасторжимо соединяться с человечеством, вселенной, мог больше не ставить задачей никакого личного освобождения, которое все равно не изменило бы целокупности живых существ. Искусство было освобождающей силой, которая могла бы осуществить это универсальное очищение. Каждое про-
[73]
изведение искусства имело бы задачей вознести своего автора, как и свою публику, в высшие сферы существования. Поэтому Скрябин питал отвращение ко всему, что было только развлечением, зрелищем и иллюзией. Такое произведение он рассматривал как оскорбление, почти как кощунство по отношению к божественной природе искусства и священной миссии художника. Как в предшествующих цивилизациях, искусство для Скрябина должно было быть не самоцелью, а магическим или теургическим средством действия и видом освященного познания. Ради такой перспективы Скрябин вырабатывал свой новый музыкальный язык и пытался придать музыке ее святое достоинство. С Четвертой сонаты и во всех поздних сочинениях личностный лиризм уступает место космическим голосам. Веселье или ликование, борьба и игра суть более не ритмы судьбы его индивидуальной воли, а фазы всеобщего становления.
Когда читаешь заглавия, которые Скрябин дает своим музыкальным произведениям, и параллельно публиковавшиеся его прозаические или поэтические тексты, то можно подумать, что речь идет о «программной музыке». Борис Шлецер опровергает это суждение: «Мало сказать, что Скрябин никогда не озвучивает философские идеи. Его произведения раскрывают ему его идеи. Композитор, то есть тот, кто творит, всегда идет впереди того, кто размышляет и составляет теории. Если для Скрябина искусство — это магия и действительно осуществляет то, о чем он говорит, если художник подобен индусскому божеству, которое играя творит и уничтожает миры только из радости созидания и из радости развернуть свою силу — и этому полностью соответствует идея Третьей симфонии, «Поэмы экстаза», «Прометея» и последних сонат, — то Скрябин на самом деле проживает этот «голословный» акт в самой глубине своего существа, и речь здесь идет о некой основополагающей установке. Но одновременно звучащие формы, возникающие в нем и поставляемые ему силой его воображения, питают и возбуждают бесконечно расширяющуюся субъективность, которая все более пытается превзойти себя»[5]. Хотела бы добавить, что то же самое относится к поэтическим текстам «Поэмы экстаза» и «Предварительного действия». Они не иллюстрируют музыку, не иллюстрируются музыкой, а вытекают из сходно пережитого опыта.
Поскольку искусство, будучи расчлененным на разные способы выражения — живопись, музыку, танец и другие, — не спо
[74]
собно осуществить озаряющее единство всего сущего, то высочайший акт, Мистерия, как его называет Скрябин, должен прибегнуть к помощи совершенно нового искусства: Всеискусства. Несомненно, существуют произведения, которые объединяют разные эстетические дисциплины: опера, балет и театр одновременно используют жест, произносимое или пропеваемое слово и декорации. Но объединенные для данного случая в один регистр, они сохраняют во всех этих жанрах определенную автономность. Оперный текст можно читать независимо от музыки, а балетную хореографию поставить на уже существующую музыку. Кроме того, некоторые чувства — такие, как вкус, осязание или обоняние, — не поддаются формальной разработке, так что самые комплексные произведения всегда обращены только к слуху и зрению и, следовательно, не могут воздействовать на организм в целом. В Мистерии формальная структура могла бы быть сравнима с полифонией, отдельные голоса которой принимали бы вид не автономного средства искусства (музыкальный голос, хореографический голос и т. д.), а материал, охватывающий все сен сорные регистры. Голос мог бы, например, начаться как световая проекция, продолжиться жестом, а потом звуком. Однако сказать только так было бы грубым приближением к истине. Возможно, было бы правильнее полагать, что в Мистерии разные формы восприятия должны сливаться так же тесно, как в живом существе. Птицу нельзя рассматривать как сумму — организма, пения и некоторой легкости; но эти разные компоненты определяют суть птицы вместе с тысячью других, неотделяемых элементов — мягкостью оперения или теплом маленького тельца, — точно так же в Мистерии формующие голоса образуют настолько плотную ткань, что нельзя было бы выдернуть ни одну нить без того, что бы разорвать ее и разрушить единство целого.
Но если ссылаться на жизнь, то нельзя иметь в виду жизнь примитивную, управляемую инстинктами, нельзя под этим пони мать природу, оставляемую на произвол судьбы, первозданность, уступку темным зовам бессознательного; Мистерия прямо противоположна всему этому. Бесспорно, самую верную картину дает литургия. Апокалипсис демонстрирует нам образ сверхъестествен ной жизни в аспекте литургии. Здесь есть все: и алтарь, и фимиам, и пение, и священники, которые располагаются вокруг жертвы, прославляемой хорами, разделенными на разные ярусы. Мистерия была задумана как универсальная литургия, причем
[750]
все человечество должно принимать участие в освобождающем акте и достичь заключительного экстаза. Все чувства должны быть включены в этот грандиозный праздник, не только слух и зрение, но и обоняние, вкус и даже осязание. Однако все они, учитывая этот замысел, должны быть перенесены в другую плоскость.
У Скрябина не было намерения создавать новые виды искусства, материал которых должен быть составлен из чувства вкуса, обоняния и осязания; он высказывался об этом в разговоре с Борисом Шлецером: «Ясно, — сообщает тот, — что дело шло совершенно об ином: о включении запахов, касаний и вкусовых впечатлений в самую ткань Мистерии, о вплетении новых нитей в эту ткань, наряду с музыкальными, живописными, пластическими, поэтическими. Раз было восстановлено единство всех искусств, или, точнее — всех элементов цельного Всеискусства, то вновь должны были быть оживлены, воскрешены и те элементы, которые, не будучи в состоянии развиться самостоятельно, в отрыве от остальных, — погибли как будто бесследно»[6].
Здесь еще раз напрашивается сравнение с литургией. В течение определенного промежутка времени она пыталась внедрить высший способ существования, и религиозный обряд, хотя и робко, обращался к чувствам в целом. Наряду с музыкой, словом и жестом, апеллирующими к зрению и слуху, не мог быть забыт фимиам, который завораживал обоняние, и трапеза причастия, связанная с чувством вкуса, и хотя осязание вступает в действие крайне редко, мы можем видеть некоторые его следы в целовании икон (особенно в ортодоксальной литургии), в возложении рук и соборовании. В Мистерии, как в литургии, священный акт осуществляет единство разных способов изъявления чувств, а не приносит, как в опере и балете, эстетическое удовлетворение. Мистерия не была закончена даже в набросках и — по здравому рассуждению — этот план в полной мере был невыполним. Однако Скрябин не откладывал этот проект в туманную даль неопределенного будущего, а подготавливал его соответствующим развитием. Было бы очень просто планировать осуществление Мистерии на конец некоего космического цикла, сдвинутого на несколько тысячелетий, и без всякого риска сделаться пророком, вестником этого отдаленного события. Но такая установка вовсе не соответствовала ясной и деятельной предрасположенности Скрябина, и огонь радости, сжигавший его, был слишком бур-
[76]
ным, чтобы раствориться в грезах. Он хотел действовать лично и немедленно, чтобы воплотить грандиозный замысел в течение своего земного пути. Мистерия, которая не могла быть осуществлена в физической плоскости, направляла, озаряла и интенсифицировала жизнь и творчество музыканта, так что на вопрос, поставленный в начале изложения — «Кто был Скрябин?», — сам этот проект отвечает, может быть, лучше, чем музыкальные произведения, звучащие в концертных залах или на наших проигрывателях. Впрочем, эти произведения суть не что иное, как пути к Мистерии. Так происходит потому, что во фрагментах и набросках есть нечто, о том свидетельствующее, начиная с хора, который в эстетическом плане указывает на Первую симфонию, и вплоть до последних сочинений, где начинает развиваться но вый музыкальный язык. В «Прометее» Скрябин благодаря добавлению красочного фортепиано впервые пытается ввести в действие искусство, переступающее границы музыки. Не сформировавшаяся к тому времени техника игры светом не позволила тогда удовлетворительно осуществить его планы. Несомненно, об раз, который он нес в себе, в наши дни с помощью современной электроники приблизился бы к созданиям его фантазии, приобрел бы более отчетливые контуры.
Перед смертью он работал над «Предварительным действием», сочинением, которое должно было подготовить человечество к заключительному очищению и начать преображение, первую фазу огромного произведения. Состояние, в каком находятся эскизы, обнаруженные в бумагах Скрябина, не позволяет создать представление о том, что должно было бы означать это «Предварительное действие». Имеется лишь почти законченный поэтический текст, который содержит изложение содержания. Речь идет об истории вселенной от возникновения вплоть до последнего слияния с «Единым». Но как включался бы этот текст в целое, как должно было интерпретироваться все сочинение? Как спектакль? Безусловно, не как торжественное празднество, согласно истинному смыслу этого слова. Должны были быть отменены любые разделения исполнителей и публики, потому что все в разной степени участвовали бы в развертывании действия, но к этому участию должны были быть допущены лишь окончившие курс своего рода эзотерической школы, школы, в которой должны осуществляться духовное образование и художественная подготовка, ориентировавшая на совершенно новые эстетические
[77]
формы, для воплощения которых она и была бы предназначена. Мы ничего не знаем о ходе этой литургии, кроме того что в «Предварительном действии» Скрябин впервые должен был вырабатывать то Всеискусство, план которого много лет вызревал в нем. Поэтому любое так называемое осуществление «Предвари тельного действия», исходя только из текста, есть абсурд и фальсификация.
Что касается духовного пути Скрябина, то в течение послед них лет им был одолен новый этап. Свою личность он все более воспринимал как инструмент на службе единственной цели — осуществлении Мистерии. Он ощущал доверенную ему «миссию», но идея «миссии» подразумевает кроме посланника и того, кто его послал. Спасение человечества и вселенной зависит не только от скрябинской воли, но и от некоего другого, который велик бо лее, чем он. Человек, особенно он сам, осознается теперь не как Бог, а как сын Божий. Для осуществления Мистерии все, а если потребуется, то и он сам, может и должно быть принесено в жертву. Величие теургического акта, которого он требовал, управляло индивидуализмом Скрябина. Если он и был алхимиком великого творения, то это же вело к тому, что другие ученики могли бы его при случае завершить. За несколько месяцев до своей смерти он доверил Борису Шлецеру следующее: «Клянусь тебе, что если бы я сейчас убедился, что есть кто-то другой, кто больше меня и может создать такую радость на земле, которой я не в силах дать, я бы тотчас отошел, уступил бы ему, но сам, конечно, перестал бы жить». И Борис Шлецер добавил: «Это не была фраза»[7].
«Индивидуальность, — сказал Скрябин за несколько недель до кончины, в Петрограде, — это драгоценная чаша, из которой Единый пьет вино познания страдания и радости. Я — только чаша»[8].
В последний раз предпримем попытку найти ответ на наш вопрос. Спросим себя, кто был Скрябин для нас. Идет ли речь о человеке прошлого, который принадлежит истории, о «случае», интересном для психологов, социологов и историков? Впрочем, они были бы принуждены изгнать в преисподнюю всех тех, кто не поддается никакой классификации. Где найти современника, который мог бы что-нибудь об этом сказать? «Я взываю», — часто бормотал Скрябин, когда играл друзьям свои сочинения. К чему взывает он своих слушателей теперь?
[78]
В первую очередь, и это очень актуально, к преодолению заурядности повседневной жизни, не через бегство от нее, а через осуществление возможностей, которые мы несем в себе и силу которых мы игнорируем; он взывает к безграничной радости, к более интенсивной жизни, к абсолютной свободе. Он говорит нам далее о многих вещах, которые поражают своей современностью. Он говорит нам об искусстве, отвергающем то, что приносит только удовольствие, далее он описывает нам смысл эротики и сексуальности. «В мечтах Скрябина о вселенском конце ему грезился какой-то грандиозный сексуальный акт»[9], — сообщает Борис Шлецер, а в скрябинском дневнике мы читаем: «Я хочу взять мир как женщину»[10].
Многие другие идеи могли бы принадлежать творцам нашей эпохи. К примеру, он видел искусство в непрерывном развитии, постоянном становлении. Он не признавал существования совершенных, окончательных сочинений и не делал здесь исключения для своих собственных. В области театра мы находим наиболее современные тенденции: он хотел устранить рампу и изменить архитектуру сцены и всего здания. Он задумывал изобрести подвижную архитектуру, которую он называл «архитектурными танцами», кроме того — игру света, которая воздвигала бы и вновь уничтожала «ложные сооружения» (edifices-mirages). Можно было бы причислить сюда еще страсть действия, это лихорадочное ожидание будущего. Скрябин, говорят свидетели, жил в будущем.
Все это, и особенно бескомпромиссное требование всеобъемлющей свободы, ценится антиконформистской молодежью, которая отдает предпочтение его музыке, преимущественно в Соединенных Штатах. Но абсолютная свобода не может быть осуществлена в нашем теперешнем положении, так как человек может действовать лишь исходя из постоянно создаваемой, навязываемой ему ситуации, ограничивающей эту свободу. Скрябин понимал это; потому он был захвачен своим грандиозным планом Мистерии: ведь только достижение человечеством божественного со стояния может дать ему полную свободу. Рассматриваемый под этим углом зрения, «бессмысленный» план в конце концов оказывается логичной идеей освобождения через преобразование общества и изменения политических структур. Если бы мы могли узнавать друг друга в соответствии с основополагающими устремлениями Скрябина, то средства, которые он предлагает, чаще всего поражали бы современных людей. Как многие наши современники, Скрябин
[79]
ожидал изменения человечества и даже утверждал, что оно состоится, причем в кратчайшее время. Но для него ни в коем случае речь не могла идти о возвышении какого-либо слоя общества в историческом смысле, если бы таковое и представилось.
Другое недоразумение может отделять Скрябина от сегодняшнего художника. Последний часто ищет освобождение в абсолютной спонтанности, в преданности своему воображению, погружаясь в бессознательное, опьяняясь необузданными порывами. Для Скрябина выражение «спонтанное искусство» содержит противоречие. На деленный импровизаторским даром, он очень скоро отрекся от него, ибо не доверял всему, что не было мыслимо и не было разработано в области искусства. Реализация божественного и свободного Я включала борьбу против материи не для того, чтобы разрушить ее, а для того, чтобы с ее помощью пронизать светом и преобразовать силой Всеискусства. Как у алхимика, это преобразование должно было стать зримым знаком внутреннего преображения.
Статья «Кто был Александр Скрябин?» опубликована на немецком языке в книге: Alexander Skrjabin. Studien zur Wertungsforschung. Band 13. Graz, 1980.
Опубл.: Нижегородский скрябинский альманах. Нижний Новгород: «Нижегородская ярмарка», 1995. С. 67-79.
[1] Шлецер Б.А. Скрябин. Берлин, 1923, с. 74.
[2] Энгель Ю. Биографический очерк. Музыкальный совре менник. Петербург, 1915/16. Кн. 4/5, с.13.
[3] Записи А. Н. Скрябина. — В кн.: Русские Пропилеи.Материалы по истории русской мысли и литературы. Т. 6. Москва, 1919, с. 145.
[4] Шлецер Б. Цит. изд., с. 115.
[5] Шлецер Б. Александр Скрябин. — В кн.: Musique russe. Т. 2. Париж, 1953, с. 244.
[6] Шлецер Б.А. Скрябин. Берлин, 1923, с. 287.
[7] Шлецер Б.А. Скрябин. Берлин, 1923, с. 144.
[8] Цит. по: Шлецер Б. От индивидуализма к Всеискусству. — Аполлон. Петербург, 1916. Кн. 4/5, с. 59.
[9] Шлецер Б. А. Скрябин. Берлин, 1923, с. 220.
[10] Записи А. Н. Скрябина. Цит. изд., с. 139.
(0.8 печатных листов в этом тексте)
Размещено: 11.11.2012
Автор: Скрябина М.
Размер: 32.93 Kb
© Скрябина М.
© Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
Копирование материала – только с разрешения редакции