Рихард ВАГНЕР. О сущности немецкой музыки (37.48 Kb) 

[49]

Эту и последующие статьи я публикую из наследия моего умершего друга. Первая из них, как мне кажется, поможет снискать ему друзей среди французов для его парижского предприятия, тогда как ос­тальные, напротив, обязаны своим возникновением столь поразившим его отталкивающим сторонам в характере па­рижан и парижской жизни.

Благодаря ли усилиям многих выдающихся деятелей искусства, которые и объединились-то явно с этой целью, – благодаря ли им и их заслугам, но гениальнейшие творе­ния немецкой музыки уже не являются более неизвестны­ми парижанам; они самым достойным образом были пред­ставлены парижской публике и самым восторженным обра­зом ею приняты. Тем самым начали рушиться преграды, которые, даже если они вечно будут разделять нации, не должны стоять между их искусствами; можно даже ска­зать, что в данном случае французы отличились большей готовностью признать чужие творения, чем немцы, которые вообще-то столь быстро и беспомощно поддаются любому чужому влиянию, что это даже мешает сохранению известной самостоятельности. Различие таково: немец, сам не способ­ный создать новую моду, без колебаний приемлет ее, когда она приходит из-за границы; в своей слабости он готов забыть себя и слепо, в угоду пришлому, жертвует всякой способностью к самостоятельному суждению. Правда, ска­занное относится главным образом к широкой массе немец­кой публики, ибо, с другой стороны, как бы в пику этой слабости, немецкий музыкант-профессионал решительно отделяет себя от массы и в ложном патриотическом задоре

[50]

судит об иностранных произведениях односторонне и не­справедливо. Обратную картину мы видим у французов: французская публика в массе своей вполне удовлетворена национальными произведениями и не ощущает ни малей­шей потребности развивать свой вкус; тем искреннее при­знает чужие заслуги высший слой ценителей, который с эн­тузиазмом восхищается всем новым и прекрасным, что при­ходит к нему из-за рубежа. Об этом убедительно свиде­тельствует то восторженное признание, которое столь скоро снискала здесь немецкая инструментальная музыка. Дру­гой вопрос: можно ли вместе с тем утверждать, что фран­цуз вполне понимает немецкую музыку; от ответа мы пока воздержимся. Нельзя сказать, конечно, что энтузиазм, вы­зываемый виртуозным исполнением симфонии Бетховена оркестром консерватории”, сплошь наигран; однако доста­точно будет тому или иному энтузиасту поделиться с вами взглядами, мыслями и образами, возникшими у -него при прослушивании симфонии, — и вы сразу убедитесь, что не­мецкий гений понят далеко не полностью. Чтобы прояс­нить вопрос о том, что такое немецкий гений, обратим свои взгляды на Германию в целом и на современное состояние немецкой музыки.

Существует выражение: у итальянца музыка служит любви, у француза — обществу, немец же занимается ею как наукой. Его можно перефразировать и более удачно: итальянец — певец, француз — виртуоз, немец — музыкант. Немец имеет исключительное право называться музыкан­том, ибо лишь о нем можно сказать: он любит музыку ради нее самой – не потому, что ею можно очаровывать, не по­тому, что с ее помощью можно добыть авторитет и деньги, но потому лишь, что она есть божественное, прекрасней­шее из искусств, которое он боготворит, и, когда он отда­ется ей всецело, она становится для него всем на свете. Немец в состоянии сочинить музыку лишь для себя и для своего близкого друга, и его не заботит, будет ли она когда-либо исполнена перед широкой аудиторией. Немцы в редких случаях ощущают потребность блистать своими произведениями, большинство из них даже не знает, как к этому подступиться. Перед какой публикой выступать?

Отечество немца разделено на изрядное количество королевств, курфюршеств, герцогств и свободных имперских городов; предположим, что наш немец проживает в одном из городов некоего герцогства: добиваться славы

[51]

в родном городе ему и в голову не придет, ибо там вовсе нет никакой публики; итак, если он обладает честолюбием или просто вынужден зарабатывать музыкой себе на хлеб, он отпра­вится в резиденцию своего герцога, но в крохотной рези­денции уже есть немало порядочных музыкантов — про­биться там ему будет до крайности трудно; в конце концов он все же пробьется, музыка его будет иметь успех, но разве хоть одна душа услышит о нем в соседнем герцог­стве? Как же ему хотя бы приблизиться к тому, чтобы завоевать известность во всей Германии? И все же он де­лает такую попытку, но тут его настигает старость, он умирает, и его погребают на кладбище, и никто более в це­лом мире о нем не вспоминает. Такова более или менее история сотен музыкантов; не мудрено, что тысячи даже и не помышляют о музыкальной карьере. Чтобы прокормить­ся, они предпочитают избрать какое-либо ремесло и тем безмятежнее в часы досуга предаются музыке не ради ус­пеха, а ради наслаждения, ради облагораживания своей души. И разве то, что они создают, является доморощенной ремесленной музыкой? Как бы не так! Придите к ним  и послушайте их музыку зимним вечером в горнице у теплого камелька; за круглым столом сидят отец и три его сына, двое играют на скрипке, третий — на альте, сам  отец — на виолончели; то, что здесь играют так серьезно  и задушевно,— квартет, его сочинил тот приземистый чело­вечек, что сейчас отбивает такт. Он всего лишь учитель из соседней деревни, но квартет, им сочиненный, исполнен красоты, изящества и глубокого чувства. О, непременно придите туда и послушайте этого композитора и это исполнение — вы будете тронуты до слез, и музыка проникнет вам в самую душу; лишь тогда вы постигнете, что такое немецкая музыка, ощутите, что такое немецкий характер. Здесь имеет значение не тот или иной блестящий пассаж, коим виртуоз получает возможность сорвать аплодисмен­ты; нет здесь все чисто и невинно и именно потому благо­родно и возвышенна.

Но перенесите вы этих превосходных музыкантов в бле­стящий салон, поставьте их перед большой публикой — и они вмиг преобразятся. Стыдливая застенчивость не позволит им глаз поднять от земли, они сробеют, будут бо­яться, что не смогут соответствовать вашим требованиям. Они станут расспрашивать вас, к какого рода искусству вы привыкли, и в глупейшем недоверии к себе стыдливо

[52]

откажутся от собственной природы, чтобы поспешно подра­жать тому искусству, которое знают лишь понаслышке. Они будут робко стараться воспроизвести для вас все эти бле­стящие пассажи; те самые голоса, что так трогательно ис­полняли прекрасную немецкую песню, будут теперь разу­чивать итальянские колоратуры. Но пассажи не принесут им успеха: вы слышали их и в лучшем исполнении, диле­танты вам быстро наскучат. И, однако, дилетанты эти — истинные артисты, их сердца пылают более прекрасным пламенем, чем сердца всех тех, кто очаровывал вас до сих пор в ваших салонах. Что же помешало этим артистам? Они были слишком скромны и стыдились собственной природы. Такова печальная страница истории немецкой музыки.

Как сама природа, так и политическое устройство оте­чества ставят немецкому музыканту жесткие пределы. Природа не дала ему органа, приспособленного для свобод­ного и нежного пения, подобно глоткам счастливых сынов Италии; политическое устройство препятствует выходу нем­ца на большую арену. Оперный сочинитель вынужден прежде всего изучать итальянскую манеру пения, а для постановки своих произведений подыскивать заграничные подмостки, ибо в Германии он не найдет сцены, с которой мог бы представить свое творение. Относительно последнего пункта можно утверждать: композитор, чьи произведения исполняются в Берлине, уже в силу этого никому не изве­стен ни в Мюнхене, ни в Вене; только из-за рубежа ему может посчастливиться воздействовать на всю Германию в целом. Потому на произведениях немцев обычно лежит отпечаток провинциальности, а ведь художнику тесно даже в его большом отечестве, не говоря уже о провинции тако­вого. Бывает, что иной гений вырывается из этих пределов, но лишь пожертвовав известной долей национальной само­бытности. Поэтому истинно самобытное у немца всегда в известном смысле слова провинциально; так у нас есть прусские, швабские и австрийские народные песни, но труд­но говорить о немецкой народной песне как таковой.

Недостаток централизации, хотя и препятствует появле­нию национальной музыки, является, тем не менее, основной причиной того, что музыка немцев не потеряла своей сер­дечности и правдивости. Именно потому, что нет у нас большого двора, который собрал бы вокруг себя все твор­ческие силы, коими богата Германия, объединил их

[53]

в единое направление и повел к достижению наивысшей цели, — именно потому каждая провинция может указать своих творцов, которые самостоятельно служат дорогому искус­ству. Следствием является широчайшее распространение у нас музыки, которая проникает до самых отдаленных местностей, в самые скромные хижины. Поистине порази­тельно, какие музыкальные силы можно обнаружить в не­значительных городках Германии: пусть нет среди них оперных певцов, но повсюду найдется приличный оркестр, способный исполнить (и превосходно исполнить) любую симфонию. В городах с населением от двадцати до тридца­ти тысяч можно рассчитывать найти даже два или три оркестра, не считая бесчисленных дилетантов, столь же усердных, а порой и более образованных, чем профессио­нальные музыканты. Теперь уточним, что следует понимать под определением «немецкий музыкант»: ведь у нас даже самый рядовой оркестрант редко владеет только тем ин­струментом, на котором он обычно играет; в среднем ор­кестрант, как правило, с одинаковой беглостью владеет по меньшей мере тремя инструментами. Более того, обычно каждый еще и композитор, и не просто самоучка, но спе­циалист, досконально изучивший все тонкости гармонии и контрапункта. Большинство музыкантов оркестра, исполняющего бетховенскую симфонию, знают ее наизусть, в результате чего у них появляется даже некоторое высоко­мерие, отрицательно влияющее на исполнение такого рода произведений. Музыкант, руководствуясь своим собствен­ным индивидуальным восприятием, начинает меньше при­меняться к ансамблю.

Мы по праву можем утверждать, что музыка в Герма­нии проникла в самые низшие и незаметные слои общества, более того, может быть, именно оттуда она и исходит; ибо здесь высокое и блестящее общество лишь продолжает и развивает то, что мы наблюдали в более узком и тесном кругу. Именно в таких вот спокойных и невзыскательных семьях обитает немецкая музыка — здесь, где она является средством душевного отдохновения, а не средством бли­стать, она поистине у себя дома. Среди простых скромных людей, когда нет многочисленной и смешанной публики, которую следует развлекать, искусство сбрасывает с себя -пышное и кокетливое убранство и предстает в естествен­ном очаровании искренности и чистоты. Здесь требует убла­жения не только ухо, но сердце и ум; немцу необходимо не

[54]

только чувствовать свою музыку, но и мыслить. Он отри­цает ее как усладу одних только чувств, он требует услады духа. Поскольку ему не довольно лишь чувственного вос­приятия музыки, он проникает в ее внутреннюю организа­цию, изучает ее, штудирует правила контрапункта, чтобы яснее осознать, что же так мощно и чудесно привлекает его в музыкальных творениях; он приучается раскладывать ис­кусство на составные части и, в конце концов, сам становит­ся сочинителем. Эта потребность наследуется от отца к сыну, и удовлетворение ее составляет существенную часть воспитания. Все трудности музыкальной науки немец по­стигает еще ребенком, вместе со школьной премудростью, и, поскольку он вообще склонен мыслить и чувствовать самостоятельно, ничего нет естественнее, что музыка становится выражением его мыслей и чувств; будучи далек от того, чтобы считать ее простой забавой, он подходит к му­зыкальным занятиям с известной долей религиозного пие­тета, относится к музыке как к некой святыне. Таким обра­зом, он превращается в одержимого, и благочестивая эта одержимость, с которой он воспринимает музыку и зани­мается ею, и есть характерное отличительное свойство не­мецкой музыки.

Все вышесказанное, равно как и недостаток хорошей певческой школы, неизбежно склоняет немца к инструмен­тальной музыке. Впрочем, если утверждать, что каждое искусство всего своеобразнее и ярче представлено в одном каком-либо жанре, то в музыкальном искусстве таким жан­ром, несомненно, является инструментальная музыка. Во всех прочих жанрах к музыке неизбежно присоединяется некий вторичный элемент, который уже сам по себе пре­пятствует единству, целостности и самостоятельности про­изведения, а кроме того, как свидетельствует опыт, никогда не достигает уровня элемента первичного. Через какое только нагромождение сопутствующих видов искусства нам не приходится пробиваться при прослушивании оперы, что­бы уловить тенденцию собственно музыки! Как часто ком­позитор вынужден полностью подчинять свое искусство всяким привходящим обстоятельствам, которые прямо про­тивоположны искусству как таковому. В тех редких счаст­ливых случаях, когда достоинства вспомогательных и со­путствующих искусств не уступают уровню музыки, возни­кает новый жанр, классическая ценность и значение кото­рого давно уже признаны, но который, тем не менее, всегда

[55]

будет ниже жанра инструментальной музыки, ибо в первом случае самостоятельность искусства как такового прино­сится в жертву, тогда как во втором она достигает высшего своего развития. Здесь, в сфере инструментальной музыки, композитор, свободный от всякого чуждого и сковывающе­го влияния, способен более всего приблизиться к идеалу искусства; здесь, где он поневоле обращается к средствам лишь своего искусства, он вынужден оставаться в его пре­делах.

Что же удивительного в том, если серьезный, углублен­ный в себя и мечтательный немец предпочитает этот музы­кальный жанр любому другому? Именно здесь, где он может предаваться своим мечтаниям и грезам, где никакая индивидуальная, ограниченная некими пределами страсть не сковывает его воображения, где он может свободно за­теряться в области предчувствий,— здесь он свободен, здесь он в своей стихии. Чтобы создать и исполнить образцовые произведения этого жанра, ему не требуется ни пышной сцены, ни дорогостоящих заграничных певцов, ни роскош­ного театрального реквизита; достаточно одного лишь фор­тепиано, одной скрипки, чтобы вызвать к жизни рой бле­стящих, захватывающих образов. И любой мастерски вла­деет одним из этих инструментов, а в самом захудалом ме­стечке всегда сыщется довольно людей, чтобы организо­вать оркестр, способный воспроизвести самые мощные и глубокие из музыкальных творений. Разве пышные укра­шения в виде всех прочих искусств могут создать здание более прекрасное и величественное, нежели простой ор­кестр, исполняющий бетховенскую симфонию? Ни в коем случае! Самое богатое и впечатляющее оформление никог­да не передаст того, что передает и воплощает в жизнь само исполнение музыкальных шедевров.

Инструментальная музыка таким образом — исключи­тельное достояние немца, она его жизнь, его детище! И эта скромная, застенчивая стыдливость — главная черта немец­кого характера — как раз и способствует процветанию жанра. Ибо она запрещает немцу кичиться и щеголять сво­ей сокровенной святыней, своим искусством. С подлинным тактом он ощущает, что это. начисто отрицало бы его ис­кусство, ведь оно проистекает из источников столь чистых и вечных, что несовместимо с обыкновенным мирским тще­славием. Да немец и не в состоянии передать свой музы­кальный восторг широкой публике. Он способен заразить

[56]

им только интимный избранный круг. Лишь, в нем он не чувствует никакого стеснения, не сдерживает слез радости и скорби, а потому здесь он художник в самом полном смысле этого слова. Если этот избранный круг совсем ма­лочислен, то звучит одно лишь фортепиано и два-три струнных инструмента; исполняют обычно сонату, трио, квартет или поют на четыре голоса немецкую песню. Если же круг несколько пошире, то и музыкальных инструмен­тов побольше, и исполняют непременно симфонию. Спра­ведливо утверждают, что инструментальная музыка вышла из самых глубин немецкой семейной жизни: ведь этот вид искусства скорее может быть понят и оценен замкнутым интимным кругом, чем широкой массой слушателей. Чтобы приобщиться к истинно высокому наслаждению, которое эта музыка дарует лишь посвященным, надобно самому быть чистым, благородным мечтателем, а это свойственно лишь подлинному музыканту, а не массе жадной до заба­вы салонной публики. Ибо то, что такая публика воспри­мет как некую совокупность не лишенных пикантности и блеска отрывков, есть квинтэссенция чистейшего искусст­ва; все это останется совершенно непонятым и будет за­числено в ряд прочих суетных и кокетливых развлекатель­ных жанров.

Далее мы постараемся показать, что и вся немецкая музыка развивается на той же самой основе.

Я уже упоминал в предшествующей части, почему во­кал менее распространен среди немцев, чем инструменталь­ная музыка. При этом нельзя не отметить, что развитие вокальной музыки пошло у нас, немцев, своим особым пу­тем, и это тоже коренится в характере и потребностях народа. Однако самый крупный и важный жанр вокальной музыки — драматическая музыка — никогда не достигал в Германии такой высоты и такого распространения, какие выпали на долю нашей инструментальной музыки. Немец­кий вокал достиг немалого расцвета лишь в церкви, опера была отдана на откуп итальянцам. Католическая церков­ная музыка не привилась в Германии, здесь развивалась исключительно музыка протестантская. Причина этого коренится, по-видимому, в простоте нравов немцев, кото­рым пышность католицизма менее сродни, чем простота и непритязательность протестантского культа. Ведь помпа католического богослужения была заимствована из коро­левских и княжеских иноземных дворов, и почти все немецкие

[57]

сочинители католической музыки были в той или иной степени эпигонами итальянцев. Вместо всех этих пышных излишеств в старой протестантской церкви господствовал простой хорал, который пела вся община в сопровождений органа. Вот это-то песнопение, чье благородное достоин­ство и неприкрашенная чистота могли возникнуть лишь в скромных благочестивых сердцах, должно рассматриваться как истинное немецкое достояние. Само построение хорала близко характеру немецкого искусства: в его коротких популярных мелодиях запечатлена любовь народа к пес­не, часть из них обнаруживает явное родство с мирскими, но всегда по-детски благочестивыми народными песнями. Богатые и исполненные силы гармонии, положенные в ос­нову мелодий немецкого хорала, свидетельствуют о глубо­ком художественном чутье нации. Хорал — одно из примечательнейших явлений в истории искусства — можно смело считать основой всей протестантской церковной музыки; именно на ней воздвигал художник самые великолепные свои здания. Ближайшим развитием и ответвлением хорале были мотеты. Эти композиции, как и хоралы, основыва­ются на церковной песне, но исполняются они без сопро­вождения органа, одним только хором. Самые выдающиеся образцы этого жанра принадлежат Себастьяну Баху, кото­рый вообще является крупнейшим протестантским компо­зитором.

Мотеты этого мастера, которые наряду с хоралами ис­полняются при церковных богослужениях (из-за большей технической сложности они поются не членами общины, а специально подобранными хорами), несомненно, пред­ставляют собой самое совершенное, чем мы располагаем в области самостоятельной вокальной музыки. Наряду с изо­билием глубокомысленных художественных приемов нас поражает здесь простое, сильное и поэтическое восприятие самого текста в духе истинного протестантизма, причем форма этих произведений столь совершенна и законченна, что они являются в истории искусства явно непревзойден­ным явлением. В сущности, этот же музыкальный жанр в расширенном виде мы находим в страстях и ораториях. Музыка – страстей, принадлежащая почти исключительно великому Себастьяну Баху, воссоздает мученический путь Спасителя в том виде, как он был описан евангелистами; весь текст Евангелий дословно положен на музыку; кроме того, в отдельных частях повествования в него включены

[58]

и подходящие к данному эпизоду стихи из церковных пе­сен, а в важных местах даже целые хоралы, которые дей­ствительно поются всей общиной. Таким образом, испол­нение страстей носит характер большого религиозного празднества, в котором принимают участие и музыканты и община. Какое богатство, какая полнота искусства, какая сила, ясность и наивная чистота заложены в этих единственных в своем роде творениях! В них проявилась вся суть, все внутреннее содержание немецкой нации — это утверждение можно считать тем более обоснованным, по­скольку мне здесь удалось доказать, что даже и эти вели­колепные творения вышли из самого сердца, из жизни народа.

Церковная музыка обязана потребностям народа как своим возникновением, так и своим расцветом. Однако эти потребности не способствовали рождению немецкой дра­матической музыки. Опера со времени своего появления в Италии приобрела столь чувственный и пышный харак­тер, что в таком виде никак не могла стать потребностью серьезных и склонных к задушевности немцев. Опера (с до­бавлением балета и помпезными декорациями) приобрела репутацию роскошного, чисто придворного развлечения, и в первое время действительно только там ее ставили и це­нили. Но так как жизнь двора, в особенности немецкого, непроходимой стеной была отделена от жизни простых людей, его развлечения также не могли быть признаны народом. Поэтому на протяжении почти всего прошлого столетия опера в Германии рассматривалась как инозем­ный жанр. При каждом дворе была своя итальянская труппа, которая исполняла оперы итальянцев; в то время нельзя было даже представить себе оперу иначе как на итальянском языке и с итальянскими певцами. Немецкий композитор, пожелавший в то время написать оперу, дол­жен был непременно изучить итальянский язык и манеру пения; шансы на успех он мог иметь лишь в том случае, если полностью отказывался как художник от своей нацио­нальной сути. Тем не менее, было немало немцев, которые завоевывали первые места и в этом жанре; универсаль­ность, свойственная вообще немецкому гению, помогала художникам освоиться и на этой, совершенно чуждой им территории. Мы наблюдаем, как быстро немцы впитывают в себя то, что судьба даровала при рождении их соседям, и тем самым завоевывают все новые позиции, откуда присущий

[59]

им гений может широко раскидывать свои творческие крыла далеко за пределы национальной ограничен­ности. Немецкий гений кажется от века предназначенным сбирать у соседей все то, чем судьба обделила его соб­ственное отечество, приподнимать это над границами и да­рить миру как всеобщее достояние. Конечно, добиться этого может лишь тот, кому недостаточно рядиться в чужие одежды и кто свято хранит свое собственное наследие, а именно: целомудренность фантазии и чистоту чувств. Где это приданое хранится в целости, там немец способен соз­давать шедевры под любыми небесами, на любом языке и для любого народа.

Именно немец в конце концов сумел поднять итальян­скую оперную школу до всеобщего идеала и, придав ей черты универсальности, облагородив ее, представил своим землякам. Этот немец, этот величайший и божественный гений, был Моцарт. В истории жизни, воспитания и ста­новления этого уникального немца мы. можем прочесть историю всего немецкого искусства и всех немецких, художников. Его отец был музыкант; его и самого гото­вили для музыки, естественно желая сделать из него всего лишь честного исполнителя, способного зарабатывать сво­им ремеслом себе на жизнь. В самом нежном возрасте он уже постиг сложности теории своего искусства, в отроче­ские годы справлялся с ними в совершенстве, податливость детской натуры и необыкновенно тонкие органы чувств позволили ему глубочайшим образом овладеть и его прак­тикой; величайший гений поднял его над мастерами всех искусств и столетий. Прожив всю жизнь в нужде, стыдливо отрекаясь от роскоши и выгодных предложений, он уже и этими внешними чертами вполне типичен для своей нации. Скромный до застенчивости, бескорыстный до самозабве­ния, он создает удивительные шедевры, оставляет потом­кам несметные сокровища, не сознавая этого, полагая, что. просто удовлетворяет свою тягу к творчеству. Ни одна ис­тория искусств не знает более трогательной и возвышенной фигуры.

Моцарт — это высшая степень всего того, что, как я уже говорил,- способен осуществить универсальный немецкий гений. Он усвоил чужеземное искусство, чтобы поднять его до ранга всеобщего. Его первые оперы были написаны на итальянском языке, потому что последний считался тогда единственным языком, пригодным для пения.

 

[60]

Но он настолько преодолел, отринул от себя все слабости итальян­ской манеры, облагородил ее сильные стороны, столь не­разрывно слил их с присущими ему немецкими качества­ми — чистотой и силой, — что у него получилось нечто совершенно новое, доселе неслыханное. Это его творение расцвело как самый прекрасный, идеальный цветок драматической музыки, и лишь с того момента можно было рассчитывать, что в Германии появится своя опера. С той поры начали открываться национальные театры и стали писать оперы на немецком языке.

В пору, когда эта великая эпоха только подготавлива­лась, когда Моцарт и его предшественники создавали но­вый жанр на основе итальянской музыки, с другой сторо­ны, появилась и приняла определенные формы народная сценическая музыка, и лишь слияние обоих этих музыкаль­ных течений положило истинное начало немецкой опере. Говоря о народной музыке, мы имеем в виду немецкий зингшпиль — жанр,  далекий от  придворной  пышности, возникший среди народа, на основе его характера и обы­чаев. Немецкий зингшпиль, или оперетта, обнаруживает несомненное сходство со старинной французской орerа-соmique. Сюжеты брались из народной жизни и живописали нравы главным образом низших классов. Были они боль­шей частью комического содержания, исполненные грубо­ватого природного юмора. В качестве преимущественной столицы такого жанра можно указать Вену. Вообще в этом имперском городе более чем где-либо сохранились черты народности; невинному и веселому нраву ее жителей бли­же было то, что отвечало их природному юмору и радост­ному воображению. Здесь, в Вене, где возникли все народ­ные драмы, естественно, стал процветать и этот жанр народ­ной оперетты. Большей частью композиторы его ограничи­вались песнями и ариеттами; но встречаются и довольно характерные зачатки музыкальной драмы, например, в пре­восходном «Деревенском цирюльнике», как бы созданном для того, чтобы, развив эти задатки, поднять значение этого своеобразного жанра, меж тем как при слиянии с оперной музыкой он обречен был в конце концов исчезнуть с лица земли. Тем не менее он все же достиг известной вы­соты и самостоятельности, и можно с удивлением отметить, что в то самое время, когда итальянские оперы Моцарта тотчас после своего появления переводились на немецкий язык и предлагались вниманию всей Германии, все более

[61]

пышным цветом цвела и упомянутая оперетта, использо­вавшая в качестве своих сюжетов легенды и волшебные сказки, живо соответствовавшие мечтательному характеру немцев. Наконец произошел решительный поворот: сам Моцарт примкнул к этому направлению народной оперет­ты и на ее основе сочинил первую большую немецкую оперу «Волшебная флейта». Немцу трудно вполне оце­нить все значение этого творения. В сущности, до тех пор немецкой оперы вовсе не существовало — с этим произве­дением она возникла из небытия. Автор либретто, некий оборотистый венский театральный директор, намеревался создать всего лишь большую по размеру оперетту. Благо­даря этому с самого начала произведению была обеспе­чена весьма популярная внешняя форма: в основе сюжета лежала фантастическая сказка, причудливость сказочных образов должна была сочетаться с изрядной примесью юмора. Что же построил Моцарт на этой диковинной осно­ве? Какое божественное волшебство исходит от этого про­изведения, начиная с самой популярной его песенки и кон­чая самым возвышенным гимном! Какая многосторонность, какое разнообразие! Квинтэссенция всех благороднейших цветов искусства, кажется, слилась здесь в единое целое, в один-единственный прекрасный цветок. Какая естествен­ная и благородная популярность в каждой мелодии, от простейшей до самой сложной! В самом деле, гений шаг­нул здесь даже слишком далеко, ибо, сотворив немецкую оперу, он одновременно представил нам ее непревзойден­ный шедевр, что само по себе исключало дальнейшее раз­витие этого жанра. Правда, немецкая опера существует и после того, но одновременно она сразу же в какой-то мере регрессирует, приземляется, и это происходит как раз в том ее направлении, в каком она только что достигла своей высочайшей вершины.

Непосредственными преемниками и подражателями Мо­царта в этом смысле следует назвать Винтера и Вейгля. Оба самым добросовестным образом примкнули к на­меченному им народному жанру немецкой оперы, и один в своей «Швейцарской семье», другой — в «Прерванном жертвоприношении» доказали, как благотворно может справляться со своими задачами немецкий оперный сочи­нитель. Однако народное направление Моцарта у подра­жателей его все больше мельчает, и уже ясно, что немец­кая опера никогда не получит национального размаха.

[62]

Живое и легкое своеобразие ее ритмов и мелизмов застывает и теряется в незначительности готовых фраз, общих мест, и даже полное безразличие, с которым композиторы под­ходят к выбору сюжета, показывает, как мало они спо­собны завоевать немецкой опере новые, более высокие позиции.

Однако народная музыкальная драма переживает еще один расцвет. В ту пору, когда всемогущий гений Бетхове­на открыл в своей инструментальной музыке царство самой Смелой романтики, светлый луч из этого волшебного цар­ства упал и на немецкую оперу. Это был Вебер, еще раз вдохнувший в сценическую  музыку  прекрасную  жизнь. В самом популярном своем произведении «Вольный стре­лок» он вновь тронул сердце немецкого народа. Немецкая” сказка — страшная легенда — непосредственно приблизила” здесь поэта и композитора к народной жизни; в основу всего была положена задушевная простая песня, так что все в целом походило на большую трогательную балладу с некоторыми благородными украшениями новомодной ро­мантики— на балладу, которая самым характерным обра­зом прославляет мечтательность и поэтичность немецкой нации. И в самом деле, как «Волшебная флейта» Моцарта, так и «Вольный стрелок» Вебера ясно доказали, что в дан­ной области немецкая музыкальная драма чувствует себя как дома, а вне этой сферы ей поставлены непреодолимые преграды. Даже Вебер должен был это признать, когда он попытался вывести немецкую оперу за эти границы; его «Эврианта» со всеми своими прекрасными частностями осталась всего лишь неудачной попыткой. Здесь, где Вебер пожелал показать единоборство сильных и грозных стра­стей в высшей сфере, привычная сила его оставила; робко и малодушно он позволил своей слишком сложной задаче целиком поработить себя, пытался то, что следовало вос­создать целиком — крупными мощными штрихами, — заме­нить боязливой обрисовкой отдельных черт характера; та­ким образом он утратил свою непосредственность, а вещь потеряла силу. Вебер как будто почувствовал, что здесь он пожертвовал своей целомудренной природой; в «Обероне» он еще раз, с предсмертной болезненной улыбкой на устах, вернулся к золотой музе своей невинности.

Наряду с Вебером Шпор пытался стать мастером не­мецкой оперной сцены, но ему никогда не удалось достичь популярности Вебера; его музыке явно не хватало

[63]

драматической жизни, без которой все на сцене мертво. Правда, произведения этого композитора можно назвать вполне немецкими, ибо они глубоко и жалостно проникают в ду­шу. Но тот веселый наивный оттенок, который так уда­вался Веберу, совершенно отсутствует, а без него колорит становится слишком монотонным, а потому бездействен­ным для драматической музыки.

Последним и самым значительным последователем обо­их вышеназванных сочинителей может считаться Маршнер, он играл на тех же струнах, которые затронул Beбер, и быстро достиг этим известной популярности. При всей своей одаренности этот композитор, однако, был не в состоянии сохранить и поддержать авторитет популярной немецкой оперы, столь блестяще оживленной его предше­ственником, ибо это происходило в те годы, когда бурное признание среди немцев завоевали произведения новой французской школы. Новейшая французская драматиче­ская музыка нанесла смертельный удар немецкой опере, после чего та практически перестала существовать. Рас­смотрим это направление несколько более подробно, ибо оно оказало мощное воздействие на Германию, и, кажется, немец в конце концов сумеет одержать и здесь решающие победы.

Начало этого периода мы должны датировать не иначе как с Россини; с гениальной дерзостью, с которой только и можно было добиться успеха, он сокрушил все обломки старой итальянской школы, давно уже высохшей и превра­тившейся в сплошной скелет голых форм. Сладострастно-радостные мелодии Россини стали порхать по свету, и преимущества его музыки — легкость, свежесть и роскоше­ство формы — обрели себе союзников среди французов. У них направление Россини получило характер и, благода­ря устойчивости нации, более достойную внешнюю форму, теперь их мастера, окруженные любовью всего народа, уже самостоятельно творили шедевры, какими только может гордиться национальная история искусств. В их произведе­ниях нашли свое воплощение добродетель и твердость французской нации. В великолепной опере Буальдьё «Жан Парижский» нас очаровывает любезность и рыцарствен­ность старой Франции; живость, ум, остроумие, грация французов пышным цветом расцвели и в жанре opera-comique, принадлежащем и свойственном им всецело. Своей вершины французская драматическая музыка достигла в

[64]

непревзойденной «Немой из Портичи» Обера — националь­ном шедевре, коим каждая нация может похвалиться толь­ко однажды. Эта бурная энергия, море чувств и страстей, изображенное самыми пылающими красками, пронизанное самыми своеобразными мелодиями, смешение грации и мо­щи, прелести и героизма — разве это не истинное вопло­щение новейшей истории французской нации? Разве это удивительное произведение могло быть создано кем-то, кроме француза? Иначе не выразишь: этим творением но­вая французская школа достигла своего апогея и завое­вала гегемонию в цивилизованном мире.

Так что же удивляться, если чувствительный и беспри­страстный немец не замедлил с искренним энтузиазмом признать совершенство этих творений своего соседа? Ибо в общем и целом немец умеет быть справедливым более, чем какой-либо другой народ. К тому же эти зарубежные произведения соответствовали определенной его потреб­ности; не следует отрицать, что крупные жанры драмати­ческой музыки вообще возникли в Германии не самостоя­тельно, вероятно, по той же причине, по какой не достигла полного расцвета и высокая немецкая драма. Зато немцу скорее, чем любому другому, свойственно на чужой почве довести до совершенства некое национальное- направление в искусстве, сделав его доступным для всех народов.

Что касается драматической музыки, то мы можем сме­ло признать, что в настоящее время она у немца и фран­цуза едина; пусть ее произведения сначала создаются в какой-либо одной из этих стран, они различаются лишь по месту возникновения, а не по сути. Благодаря дружбе и обмену между обеими нациями подготавливается наступ­ление одной из величайших эпох в истории искусства. Пусть этот прекрасный союз никогда не будет расторгнут: ведь никакое объединение двух народов не будет более плодотворным для искусства, чем братство французов и немцев, ибо гении обеих этих наций способны взаимно обогатить друг друга, восполнив то, что недостает каждой из них.