Н. АРНОНКУР. Понимание музыки и музыкальное образование (из книги “Музыка языком звуков”)

[7]

Многое свидетельствует о том, что человечество движется к общему упадку культуры, который влечет за собой и упадок музыки, поскольку она является важной составляющей нашей духовной жизни и как таковая может выражать только то, что является ее содержанием. Если ситуация на самом деле настолько серьезная (для меня это очевидно), то возникает вопрос — следует ли нам оставаться посторонними наблюдателями, дожидаясь време­ни, когда изменить что-либо будет уже поздно?

Большую роль тут сыграет музыкальное образование, причем словом «музыкант» хотелось бы назвать любого, кто профессионально принимает участие в музыкальной жизни, профессиональных слушателей, даже публи­ку. Приглядимся, с этой точки зрения, к месту музыки в истории. Следует заметить, что во многих языках «поэзия» и «пение» называются одним и тем же словом. Иначе говоря, от момента, когда речь начинает выходить за пределы простой констатации фактов, она объединяется с пением, так как  пение уже намного содержательнее может передать что-то большее, чем про­стая информация. Нам трудно это понять, ибо идея как таковая уже отсут­ствует в нашей концепции музыки. Слово, его сущность — благодаря музы­кальным звукам, мелодии, гармонии — может стать более интенсивным, отсюда можно достичь понимания, превосходящего обычную логику.

Однако действие музыки не ограничивалось укреплением или углублением экспрессии речи; музыка со временем открыла собственную эстетику (правда, ее связь с речью всегда узнавалась) и большое количество специ­фических средств выразительности: ритм, мелодию, гармонию и т.п. Таким образом появился словарь, который придал музыке огромную мощь влия­ния на человеческое тело и дух.

Если присмотреться к людям, слушающим музыку, можно заметить: она заставляет их двигаться; чтобы усидеть неподвижно, надо сделать опреде­ленное усилие. Движения, вызванные музыкой, могут становиться все более интенсивными, вплоть до экстатического состояния. Тем не менее даже обыч­ному переходу от диссонанса к консонансу соответствует напряжение и рас­слабление. В мелодии тоже можно найти подобное явление: каждая мелоди­ческая линия подчинена определенным законам и — если мелодия тесно свя­зана с этими законами — после четырех или пяти звуков становится ясно, какими должны быть шестой и седьмой; эта преемственность, это исполне­ние ожидаемого приводит к физическому расслаблению. Если композитор, стремясь вызвать напряжение, не оправдывает ожидаемого, одурачивая тем самым мелодическое воображение слушателя, то напряжение все равно при­дет к разрядке в другом месте. Этот чрезвычайно сложный процесс компози­торы использовали в течение многих веков истории музыки Запада. Если сидеть на концерте и слушать действительно интенсивно, ощущается то на­растание напряженности, то ее спад: изменения, которые происходят в на­шем кровообращении, в нашем «физическом слушании». Касается это и чувств — начиная от настроений спокойных, уравновешенных или пере­полненных болью вплоть до порывов бушующей радости, неистовства или гнева. Музыка влияет так, что вызывает у слушателя реакции не только чувственные и физические, но и в духовной сфере. В этом смысле музыка выполняет также нравственную функцию — на протяжении столетий значи­тельно влияет на душу человеческую, изменяя ее.

Конечно, музыка не является вневременной, наоборот, тесно связана со своей эпохой, необходима человеку для жизни, как и другие проявления культуры. На протяжении последнего тысячелетия музыка Запада постоян­но была важным элементом жизни, что означало — жизнь и музыка нераз­лучны. Когда же это единство исчезло, необходимым стало новое понима­ние музыки. Размышляя о современном ее состоянии, различаем музыку «на­родную», «развлекательную» и «серьезную» (понятие, которого я не при­знаю). Внутри отдельных групп еще сохранились остатки былого единства, но единство музыки и жизни, как и единство всей музыки, утеряно.

В народной музыке еще можно заметить определенную общность с куль­турой народа; тем не менее она, ограниченная анклавом, становится лишь частью традиций. (Что свидетельствует об упадке культуры, поскольку тра­диционные обычаи живы, а не должны быть чем-то, требующим сохранения. Если что-то называется словом «традиция», это означает — имеем дело с явлением уже музейного характера). Вместе с тем, остатки былой функции музыки находим в развлекательной музыке: здесь чрезвычайно заметно фи­зическое влияние на слушателей. Кажется, пора призадуматься: почему, с одной стороны, существует современная развлекательная музыка, которая выполняет в нашей культурной жизни абсолютно необходимую функцию, а с другой — нет никакой «серьезной» музыки, которая могла бы играть по­добную роль?

В развлекательной музыке сохранилось многое из давнего метода пони­мания музыки: единство поэзии и пения, что было таким важным при зарож­дении музыки; единство слушателя и исполнителя; наконец, единство музы­ки и времени (развлекательная не может быть старше

[8]

 пяти-десяти лет, по­скольку принадлежит настоящему). Благодаря ей можно лучше понять, чем была музыка в старину, ибо в своих пределах, при всей их ограниченности, развлекательная музыка является неотъемлемой частью жизни.

Возвратимся к нашему бедному родственнику — «серьезной» музыке, которую опять-таки нам удалось разделить на «современную» и «класси­ческую». Современная — которой (принято уже тысячу лет) «занимаются» серьезные и знаменитые музыканты — существует только для узкого круга заинтересованных, которые постоянно странствуют, но повсюду остаются неизменными в своем творчестве. Я не иронизирую, а считаю это скорее симптомом разрыва, который трудно осмыслить. Если музыка отдаляется от своей публики, то ни она, ни публика в этом не виноваты. В любом случае ошибка кроется не в искусстве как таковом, а лишь в духовной ситуации нашего времени. Это здесь должно бы что-то измениться, ведь музыка неми­нуемо есть отражением настоящего; итак, если хотим изменить музыку, прежде всего следует изменить настоящее. Это не кризис музыки, а отражение в ней кризиса нашего времени. Стремление изменить музыку столь же абсурдно, как и поведение врача, который хочет устранить симптомы вместо лечения больного. Итак, современную музыку не «вылечить» никакими усилиями «культурной политики» — например, поддержкой определенных, «нравя­щихся» нам направлений. Кто верит в такую возможность, — не понимает функции музыки в человеческой жизни. Настоящий композитор пишет — хочет он того или нет — в соответствии с требованиями духовной ситуации своей эпохи, иначе был бы пародистом, поставляющим имитации на заказ.

Итак, что же произошло? Мы «спаслись»: в момент, когда не стало един­ства между современным творчеством и жизнью, попытались убежать в про­шлое. Так называемый «культурный человек», для которого настоящее пе­рестает быть живым, старается для своего времени спасти часть культурно­го, музыкального достояния последнего тысячелетия (которое впервые мож­но охватить взглядом), выделяя из него один или два составных элемента, ценных для него, поскольку он, как ему кажется, способен их понять. Имен­но так ныне исполняется и воспринимается музыка: во всем музыкальном наследии последнего тысячелетия мы выделяем только эстетический аспект, из него черпаем наше наслаждение. Просто выбираем ту часть, которая «прекрасна» и ублажает наш слух, при этом не принимая во внимание, что таким образом окончательно упрощаем музыку. Или нас вовсе не интересу­ет, что в поисках «прекрасного», которое во всей проблематике произведе­ния является лишь малой частью, оставляем в стороне его суть?

Тут мы подошли к следующим вопросам. Какое место должна занимать музыка в нашу эпоху? Возможно ли ее преобразование? Целесообразны ли попытки каких-либо изменений? Действительно ли настолько фальшива та роль, какую музыка сейчас играет в нашей жизни? На мой взгляд, ситуация тревожная, и если не удастся ее исправить, чтобы наше слушание музыки, наша потребность в ней и наша музыкальная жизнь снова стали единым целым (в современной музыке это могло бы состояться при условии уравно­вешенности спроса и предложения, а в старинной музыке, классической — путем нового способа ее понимания), — крах неизбежен. Мы останемся лишь хранителями музея и сможем демонстрировать лишь то, что существовало когда-то; не думаю, что найдется много музыкантов, которых бы такая пер­спектива привлекала.

Теперь — о роли музыкантов. В средневековье существовало точное разделение на теоретиков, практиков и «целостных» музыкантов («Gesamt» Musiker — нем.). Теоретиком был тот, кто знал закономерности музыки, но сам не музицировал. Не умел ни играть, ни сочинять, однако теоретически знал, из чего она состоит и как возникает. У современников теоретик пользо­вался незаурядным уважением, тем паче, что теория музыки трактовалась как самостоятельная наука, для которой реально звучащая музыка была просто безразлична (определенные остатки этой концепции еще до сих пор можно встретить среди музыковедов). А практик не имел никакого понятия о теории, но тем не менее умел музицировать. Его понимание музыки было инстинктивным; даже если он не мог ничего теоретически выяснить, даже если ничего не знал об исторических взаимосвязях, в любой момент был готов исполнять нужную музыку. Проиллюстрируем это на практике языка: лингвист понимает и исследует историю и структуру языка, человек же из народа не имеет о том никакого понятия, но может на этом языке, своего времени, хорошо и понятно общаться. Такой же была ситуация для певца или инструменталиста в течение 1000 лет западноевропейской истории: он не знает, но может, понимает, не зная.

Наконец, существовал совершенный музыкант, являющийся одновре­менно и теоретиком, и практиком. Он понимал и знал теорию, которая для него не была изолированным самодовлеющим, оторванным от практики зна­нием, мог сочинять и исполнять музыку настолько, насколько знал и пони­мал все ее взаимосвязи. Он пользовался в обществе большим уважением, нежели теоретик или практик, ибо владел всеми формами теоретических знаний и практики исполнительства.

Какая ситуация ныне? Сегодняшний композитор, бесспорно, музыкант в этом, последнем, значении. Владеет и теоретическими и практическими знаниями; единственное, чего ему недостает, — живого контакта с аудиторией, людьми, которым требуется его музыка. Сейчас почти отсутствует потреб­ность в новой музыке, рождающейся собственно для того, чтобы удовлетво­рить эту потребность. Практик, или музыкант-исполнитель, в принципе, ос­тается таким же односторонним, как и в предшествующие века. Прежде всего его интересует исполнение, техническое совершенство, непосредствен­ное признание или успех. Он не создает музыку, удовлетворяясь ее воспро­изведением. Из-за отсутствия единства между эпохой и исполняемой музы­кой, ему не хватает стихийного понимания последней, свойственного дав­ним музыкантам-практикам, исполняющим произведения исключительно своих современников.

Наша музыкальная жизнь — в катастрофическом состоянии: везде есть оперные театры, симфонические оркестры, концертные залы, предложений для публики предостаточно. Однако играем там музыку, которую не пони­маем, ибо предназначалась она для людей совсем другой эпохи. В этой ситу­ации сильно удивляет, что мы вообще не замечаем проблемы, считая, что  здесь нечего понимать, поскольку музыка обращается непосредственно к душе. Каждый музыкант жаждет красоты и эмоций; это стремление есте­ственно для него и является основой его самовыражения. Сведения о разры­ве между музыкой и эпохой его не интересуют, да и не могут интересовать, поскольку он не осознает их значения. Результат: исполнитель представляет музыку в сугубо эстетических и эмоциональных категориях, игнорируя все иное ее содержание. Эта ситуация еще ухудшилась вследствие выпестован­ного в XIX столетии идеального образа артиста: романтизм сделал из него этакого сверхчеловека, который благодаря интуиции постигает таинства, недоступные простым смертным. Артист становился почти полубогом, на­чинал верить в свою исключительность и позволял поклоняться себе. Этот «полубог» — удивительный продукт романтической эпохи. Обратите вни­мание на фигуры Берлиоза, Листа или Вагнера, которые идеально соответ­ствовали своему времени. И если Вагнеру на самом деле целовали полу халата, это в его время было совершенно нормальным. Образ артиста, по­явившийся в ту декадентскую эпоху, и в дальнейшем оставался в той же, словно окаменевшей, форме, как и многие другие вещи того столетия.

И вот вопрос: каким, собственно, должен быть артист? Ответ обуслов­лен тем, как ныне следует понимать музыку. Если музыкант действительно хочет взять ответственность за все музыкальное наследие — настолько, на­сколько оно может быть для нас интересным не только с эстетической и технической сторон, — он должен овладеть необходимыми знаниями. Этого не избежать. Музыка прошлого как целостность осталась для нас иностран­ным языком — оттого, что история постоянно в движении, отдаленность музыки от настоящего увеличивается, но отдаляется она и от своего време­ни. Отдельные аспекты могут иметь универсальную и вневременную цен­ность, но закодированная в музыке информация связана с эпохой и может стать понятной другим только тогда, когда получит хотя бы подобие объяс­нения. Если старинная музыка (в широком значении этого слова) еще вооб­ще актуальна для современности, если она может возвратиться к жизни со всем тем, что ей свойственно — или, по крайней мере, со значительно более богатым содержанием, чем то, какое ей ныне обычно приписывается — это означает, что нужно заново научиться понимать эту музыку, в соответствии с присущими ей закономерностями. Мы должны знать, о чем она повествует, чтобы понять то, что можем выразить ее средствами. Итак, прежде всего знания, а к ним прибавляется чистое ощущение и интуиция. Без таких исто­рических знаний музыка прошлого, или так называемая «серьезная» музы­ка, не может быть адекватно интерпретированной.

Если говорить об образовании музыкантов, то раньше это происходило так: музыкант обучал учеников своей специальности, ибо отношение «мас­тер — ученик», которое испокон веков существовало в ремесленничестве, было обязательным и в музыке. Чтобы овладеть каким-либо из ее видов, обращались к определенному мастеру, чтобы при нем обучиться его «специ­альности». Учение касалось прежде всего техники композиции и игры на инструментах; к этому прибавлялась риторика (наука о законах вырази­тельности), благодаря которой музыка могла говорить. Постоянно провоз­глашалось, особенно в музыке периода барокко (где-то с 1600 года до пос­ледних десятилетий XVIII ст.), что музыка является языком звуков. Речь — о диалоге, о драматическом обмене мыслями. Поэтому мастер посвящал уче­ника в тайны и все тонкости своего искусства. Учил не только игре на инст­рументе или пению, а также исполнению музыки (интерпретации). Эти есте­ственные отношения не порождали проблем; стилистическая эволюция со­вершалась постепенно из поколения в поколение и обучение не требовало переучивания, а было просто органическим развитием и преобразованием.

В этой эволюции было несколько значительных переломов, которые по­ставили под сомнение отношения «мастер — ученик» и внесли в них измене­ния. Одним из таких переломов стала Французская революция. В большом перевороте, осуществленном ею, видим также принципиально новую функ­цию не только всего музыкального образования, но и музыкальной жизни. Система заменила отношения «мастер — ученик» новым учреждением — Консерваторией.

[9]

 Ее идею можно охарактеризовать как политико-музыкаль­ное воспитание. Сторонниками Французской революции стали почти все музыканты. Пришло осознание, что через искусство, а в особенности через музыку, которая оперирует не словами, а лишь «волшебными напитками», возможно влиять на людей. Несомненно, о политическом использовании ис­кусства для явного или скрытого навязывания обывателям или подданным какой-то доктрины известно давно, тем не менее это никогда не проводи­лось так систематически.

Во французском методе, обработанном до мельчайших деталей с целью унификации музыкального стиля, велась речь о подчинении музыки общей политической концепции. Теоретический принцип такой: музыка должна быть настолько простой, чтобы стать понятной любому (правда, употребле­ние слова «понятная» уже не соответствовало действительности); музыка должна умилять, захватывать, убаюкивать… независимо от образованнос­ти слушателя; она должна стать «языком», который понял бы каждый, ему не обучаясь.

Подобные требования стали нужны и вообще возможны лишь потому, что музыка предшествующего времени обращалась прежде всего к «про­свещенным» людям или к тем, кто знал ее язык. В странах Запада музыкаль­ное образование всегда было важной частью воспитания. Когда же тради­ционное музыкальное образование устранили, то исчезло и элитарное сооб­щество музыкантов и просвещенных слушателей. Теперь музыка должна была обращаться ко всем: если слушатель не разбирался в музыке, надо устранить из ее языка все то, что требовало понимания. Композиторы долж­ны были писать музыку, напрямую обращаясь к чувствам простейшими и наиболее доступными средствами. (Философия говорит так: если искусство лишь нравится — это означает, что оно предлагается уже только невеждам).

В соответствии с этой концепцией, Керубини в Консерватории положил конец давнишним отношениям «мастер — ученик». Он поручил наиболь­шим тогдашним авторитетам написать учебники, которые должны были ввести в музыке новый идеал «egalite» (равенства). В этом духе Байо (Baillot) обработал свою «Скрипичную школу», а Крейцер (Kreutzer) написал Этю­ды. Ведущие французские педагоги должны были воплотить новые музы­кальные идеи посредством жесткой системы обучения. Технически речь шла о том, чтобы заменить рассказ зарисовкой. Таким образом начало разви­ваться sostenuto, длинная мелодическая линия, современное legato. Конеч­но, длинная мелодическая линия существовала и ранее, но она всегда состо­яла преимущественно из маленьких кирпичиков. Революцию в образовании музыкантов провели настолько радикально, что несколько десятилетий спустя во всей Европе начали учить музыке по системе Консерватории. На мой взгляд, совершенно гротескно, что и ныне эта система служит осно­вой нашего музыкального воспитания! Так было уничтожено все, имевшее прежде глубокий смысл.

Интересно, что убежденным сторонником нового искусства музи­цирования стал и Рихард Вагнер. Дирижируя как-то оркестром Консерва­тории, он восторгался тем, что смена движения смычка вверх и вниз осу­ществляется неуловимо, что мелодическая линия приобретает широкое ды­хание и что посредством этого с помощью музыки можно как бы рисовать. Потом часто повторял, что такого legato никогда не достигал с немецкими оркестрами. На мой взгляд, этот метод действительно хорош для музыки Вагнера и в то же время просто губителен для домоцартовской музыки. Ко­роче говоря, современный музыкант получает образование, которого по сути ни сам ученик, ни его учитель не осознают. Он учится лишь по методике Байо и Крейцера, которая была приемлема для тогдашних музыкантов, и приспосабливает ее к музыке абсолютно других времен и стилей. Сей­час музыкантов учат, повторяя без переосмысления все теоретические основы, которые были уместны двести лет назад и которых сейчас уже никто не понимает.

Теперь, когда старинная музыка стала актуальной (хотим того или нет), музыкальное образование должно быть абсолютно другим, опираться на другие принципы. Нельзя ограничивать обучение лишь тем, в каком месте положить палец, чтобы получить определенный звук, или как достичь сно­ровки пальцев. Образование, направленное лишь на усовершенствование техники, готовит не музыкантов, а обычных акробатов. Брамс как-то ска­зал: чтобы стать хорошим музыкантом, надо чтению посвятить столько же времени, как и упражнениям за инструментом. Собственно, в этом суть дела и сегодня. Ныне мы исполняем музыку почти четырех столетий, следова­тельно, должны — в отличие от музыкантов прошлых эпох — учиться наи­более соответствующим способам исполнения для каждого типа музыки. Скрипач, владеющий совершенной техникой, обученный на образцах Па­ганини и Крейцера, не может ощущать себя готовым к игре Баха или Моцар­та. Для этого он должен совершить определенные усилия — сызнова осмыс­лить и усвоить технические основы и содержание «повествующей» музыки XVIII века.

Это только одна сторона проблемы. Необходимо также склонить к значительно более широкому пониманию музыки и слушателя, который все еще, не осознавая того, остается жертвой инфантилизации, доставшейся в наследство от Французской революции. Красота и чувство являются для него, как и для большинства музыкантов,

[10]

 едиными составляющими, к кото­рым сводится восприятие и понимание музыки. На чем основывается подго­товка слушателя? На музыкальном образовании, полученном в школе и той концертной жизни, в которой он принимает участие. Но даже тот, кто не получил никакого музыкального образования и никогда не ходил на кон­церты, в какой-то мере просвещен музыкально, ибо в западном мире нет людей, которые бы не слушали радио. Звуки, ежедневно «заливающие» слушателя, просвещают его музыкально, подсознательно прививая понятия о ценности и значении музыки — положительные или отрицательные.

Еще один аспект, касающийся публики: на какие концерты мы ходим? Только на такие, где исполняется уже известная нам музыка. Это может подтвердить любой организатор концертов. Из различных предложенных программ слушатель выберет знакомую, что объясняется нашими слуша­тельскими привычками. Тем не менее, если произведение и его развитие за­думано так, что может ввести слушателя в состояние восторга и подъема, а иногда даже потрясения, то предпосылка здесь в том, что публика этого произведения не знает и будет слушать его впервые. Тогда композитор вме­сто того, чтобы оправдать наши ожидания, может внезапно шокировать нас, например, заменяя нормальную каденцию прерванной; тем временем прерванная каденция, о которой мы уже знаем, не будет именно таковой. Существует бесконечное множество таких средств, музыка их использует, чтобы через неожиданности и удивление вести слушателя к пониманию и переживанию, которые соответствуют идее произведения. Но сегодня нео­жиданность и шок почти исключены: слушатель классической симфонии, в которую композитором помещены сотни таких неожиданностей, уже за два такта перед соответствующим местом готовится услышать «как это сейчас будет исполнено». Проще говоря, эту музыку уже нельзя исполнять, ибо она уже настолько известна, что не может нас ни захватить неожиданно, ни шо­кировать, ни очаровать – разве что лишь качеством исполнения. Тем не менее для нас ее привлекательность не стареет, поскольку и не ждем уже, что она будет пленять и удивлять; мы только хотим еще и еще черпать из нее наслаждение и сравнивать, кто и как ее исполняет. Какое-то «замечатель­ное место» может показаться нам еще более прекрасным, а какое-то замед­ление — еще более или же, однажды, менее медленным. Такими сравнения­ми мелких исполнительских отличий и исчерпывается наше слушание музы­ки, в котором достигаем до примитивности смешного уровня восприятия. Наше стремление к частому прослушиванию любимого произведения — в прошлом абсолютно чуждое тогдашним слушателям — достаточно вырази­тельно показывает основное различие между слушательскими привычками вчера и сегодня. Убежден — сейчас нет почти никого, кто захотел бы слу­шать новые произведения вместо хорошо знакомых. Мы — будто дети, ко­торые хотят, чтобы им рассказывали одну и ту же сказочку, поскольку хра­ним в памяти приятные впечатления первого прослушивания.

Если нам не удастся заново пробудить интерес к тому, чего еще не знаем (хоть давнему, хоть новому), если не удастся заново открыть значение вли­яния музыки на наш дух и тело, то любое музицирование потеряет свой смысл. Это бы означало бесполезность работы великих композиторов, наполняю­щих свои произведения музыкальным содержанием, которое сейчас нам ни к чему и которого не понимаем. Если бы они вкладывали в произведение только единственно для нас что-то значащую красоту — это стоило бы им значи­тельно меньших усилий, времени и работы.

Техническое совершенство не является самодовлеющим. Кажется, сле­дует снова начать учить музыкантов языку или, собственно, многим язы­кам, присущим разнообразным музыкальным стилям, и одновременно вос­питывать слушателей так, чтобы они тоже понимали эти языки, и тогда на­конец уйдут в прошлое и бессмысленно-эстетское музицирование, и моно­тонность концертных программ. (Или эти несколько произведений, которые играются от Токио до Москвы и Парижа, составляют квинтэссенцию за­падной музыки?) В результате исчезнет разделение музыки на развлекатель­ную и «серьезную», а также ее несоответствие собственной эпохе. Культур­ная жизнь снова обретет свое единство. Такой должна быть цель музыкального образования в наше время. Тем более, что существует уже много соответствующих учреждений, которые несложно переформировать, изменить их задачи, наполнить новым содер­жанием. То, чего удалось достичь Французской революции через програм­му Консерватории (радикальной перестройки музыкальной жизни), станет возможным и в наше время при условии, что мы будем убеждены в необхо­димости такой перестройки.

Опубл.: Арнонкур Н. Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки. Вена, 1982. С. 7-10.