Леош Яначек и русская культура
VI Теория мелодии речи
[32]
Одной из своеобразных особенностей музыкальной теории и практики Яначека, вызывавшей, да и сейчас встречающей противоречивые суждения, являются так называемые «речевые мелодии» или «речевые попевки»[1] На протяжении почти всей творческой жизни Яначек проявлял пристальный интерес к тому, как в звуках речи выражается эмоционально-психологическое состояние человека. Он вслушивался и фиксировал их с помощью нот, стремясь обнаружить скрытую мелодию и понять закономерности, управляющие речью. Яначек знал труды ученых – психологов и музыковедов В. Вундта, О. Гостинского и многих других, занимавшихся этими проблемами.
Первые проявления внимания Яначека к «мелодии речи», как это установил Б. Щедронь, относятся к 1884-1885 годам. Композитор эту пору изучал звуковысотную шкалу декламации драматических актеров. Но неизвестно, стремился ли он уже тогда найти аналогию между трагедийной декламацией (его рецензия посвящена исполнению «Отелло» Шекспира), пением и живой речью. Возможно и то, и другое. В XVII веке создатели французской классической оперы Люлли и поэт Ф. Кино в речитативах опирались на декламацию замечательной трагической актрисы М. Шанмеле – ученицы Расина. Вспомним, что в 1887 году Яначек создал первую редакцию трагической оперы «Шарка». Соотношение естественной, обыденной речи и речи сценической также не могло не занимать его. Однако проблема «речевых мелодий» встала перед композитором после того, как он обратился к изучению народной песни, соотношению ее ритма и акцентов с акцентами чешского языка и ритмом поэзии.
От песни Яначек пришел к вслушиванию в речь человека, к записям ее интонаций, а затем к попытке теоретического обобщения, связан-
[33]
ного с творческой практикой. Но этот новый высший этап отделен от первого по крайней мере двенадцатилетием. Начало систематических записей, изучения речевых интонаций и создания теории, как установила М. Черногорска, -1897 год[2]. Это был период работы над первой редакцией оперы «Ее падчерица», знаменовавшей преодоление традиции, и примитивного фольклоризма (опера «Начало романа»).
В опере «Шарка» встречаются вокальные фразы, близкие «речевым мелодиям», но они возникают лишь спорадически, свидетельствуя о попытках Яначека освободиться от романтической традиции. Последовательное применение принципа «речевых мелодий» стало возможно в опере реалистической, раскрывающей картину народной жизни, то есть в «Ее падчерице».
Для создания реалистической народной музыкальной драмы необходимо было найти музыкальный язык, свободный от ложной патетики и натуралистической приземленности, язык национальный и правдивый. В процессе девяти лет работы над «Ее падчерицей» (1894- 1903) Яначек нашел этот язык. Несомненно, записи интонаций живой речи, делавшиеся им с 1897 года, и попытки теоретического обобщения
сыграли важную, но все же только вспомогательную роль. Записи «мелодии речи» делались Яначеком не только с прикладной целью. Они были одним из средств более полного, глубокого познания человека и окружающего мира. Яначек вслушивался и в говор людей – от лепета новорожденного младенца до жалобы старика, и в голоса птиц, животных, в журчание родника, грохот грома, изучал многообразные проявления жизни природы.
Центральное место в его записях занимал говор людей. С помощью речевых мелодий Яначек стремился познать их внутреннюю жизнь. Композитор указывал: «Я иду по следам звуков жизни там, где нахожу их… Жадно вслушиваюсь, как раскрывается в речи человеческая душа и открытая в беседе, и измученная, испуганная, и упорно отвергающая, и охваченная страстью, но во всей гармонии созвучий, ее окружающей» (36, т. 2, 7). И в другом месте: «Волшебство человеческого голоса! Он дрожит, повинуясь сердцу, и затихает, подчиняясь воле. Он звучит сладостной мелодией, когда человек ласков; решительно, когда он отказывает; переходит в шепот, в слезы и смех. Нет большего художника, нежели человек в мелодии речи; ни на одном инструменте столь открыто не раскрывается душа, как в мелодии речи. Очарование прекрасного голоса вызывает доверие, привлекает искренностью и гармонией» (37, 841).
«Мелодии речи» чаровали Яначека не столько красотой и таящейся в них музыкальностью, сколько тем, что позволяли понять состояние человека. Яначек называл «речевые мелодии» моментальными музыкальными снимками душевных состояний, окошком, позволяющим заглянуть во внутренний мир людей. Он заметил в последний год жизни в беседе с журналистом: «Это может показаться странным, но когда кто-нибудь со мной разговаривал, то я, даже не зная языка, все понимал по интонации (tonový spád). Мне было понятно, что он чувствует, лжет ли, взволнован ли, и если даже это был простой разговор, я чувствовал, я слышал, что человек в глубине души плачет. В интонациях речи, в звуках заключалась для меня глубочайшая правда. Видите ли, изучать их было моей жизненной потребностью. Мелодии речи я собираю с
[34]
1897 года[3], и у меня накопилось огромное количество; я хотел бы особо подчеркнуть: они имеют большое значение для драматической музыки» (38, 138).
В утверждении Яначека, что он мог по интонации собеседника, даже не зная языка, понять его мысли и чувства, нет преувеличений. Он действительно обладал не просто абсолютным слухом, но, если так можно выразиться, слухом душевным. Вслушиваясь, как великий индийский поэт Рабиндранат Тагор читает стихи, Яначек, не зная бенгальского языка, расслышал в речи его «боль души» (23, 97).
В рассказе «История дирижера Калины», автором которого является Карел Чапек, говорится о том, как чешский музыкант приезжает в Ливерпуль, где должен состояться концерт. Поздним вечером на окраине города он оказывается невольным свидетелем разговора мужчины и женщины. Музыкант не знает английского языка, но догадывается по интонации, что мужчина замышляет преступление, а женщина, уступая его настояниям, станет соучастницей. «Я все это слышал, – рассказывал позднее друзьям Калина, – а слышать — это больше, чем понимать слова. Я знал, что готовится преступление и даже знал – какое. Это было понятно из того, что слышалось в обоих голосах, это было в их тембре, в кадансе, интервалах, в ритме, паузах и цезурах…Музыка точнее речи» (39, т. 1, 243). Он хочет предотвратить злодеяние, обращается к полисменам, пытаясь объяснить им, что где-то произойдет убийство. Но никто его не может понять. Утром он узнает из газет, что ночью была убита пожилая женщина. Хотя в жизни Яначека подобного эпизода и не было, но, как мы увидим далее, в рассказе отражен его дар узнавать по интонации мысли и чувства людей, даже не зная их языка.
Чешский литературовед и лингвист Отокар Вочадло, чьим близким другом был Қ. Чапек, познакомился в 1926 году с Яначеком, приехавшим в Англию. В связи с рассказом «История дирижера Калины» О. Вочадло заметил: «Импульсом к ее созданию, вероятно, послужил мой рассказ о Яначеке, который… ходил по Лондону, записывал интонации английской речи, восхищаясь их ритмом» (40, 160). Мысли героя рассказа чешского писателя о возможности узнать из «речевой мелодии» чувства говорящего ведут к Яначеку, с которым писатель встречался в марте 1926 года, и, вероятно, в тогда же написанной новелле отразились впечатления от этой встречи, слившиеся с рассказами Вочадлы.
От трактовки «речевых мелодий» как моментальных снимков душевных состояний Яначек пришел к углубленному пониманию их природы. По его словам, «мелодии речи являются выражением общего состояния организма и всех фаз его душевной деятельности. С их помощью мы узнаем человека тупого и умного, усталого и бодрого, младенца и старика; утро и вечер, свет и тьму, жару и холод, одиночество и толпу.
Искусство драматической композиции заключается в том, чтобы сочинять мелодии, из которых словно волшебством возникает человеческое существо в определенной жизненной фазе» (41, 206). В оригинале: «složit nápevěk», что означает и сочинять, и составлять. При желании (вернее, при наличии злой воли) можно истолковать мысль Яначека таким образом, что искусство драматической композиции (сочинение оперы) заключается в том, чтобы скомбинировать (составить) музыку из услышанных в жизни «речевых мелодий». Противники (а их было немало) действительно обвиняли композитора, что он не только
[35]
провозглашал в теории, но и на практике пытался подменить творчество комбинацией подслушанных на улице реальных «речевых мелодий». Яначек болезненно воспринимал эти упреки и не раз печатно доказывал ложность подобных обвинений.
Когда в 1916 году «Ее падчерица» была поставлена в Пражском национальном театре, Яначек опубликовал статью, в которой рассказал о том, как собирал «мелодии речи» и какую роль они сыграли в его творческой деятельности, а заодно опроверг и домыслы недругов. Он писал: «В ту пору, когда сочинялась «Ее падчерица», я впивался в мелодию слов… незаметно вслушивался в речь прохожих, следил глазами за каждым движением, стремясь понять обстановку, в которой шел разговор, время, свет, темноту, холод и жару. Я ощущал отблеск их в нотированной мелодии. Сколько вариаций заключалось в слове! То оно сияло, то таяло, то крепчало, то жалило. Но я чувствовал, что в мелодии таится нечто более глубокое, то, что еще не было замечено и открыто; я ощущал в мелодии следы внутренних, затаенных движений чувств. Я находил в интонациях печаль и проблеск радости, решимость и колебания и т. д. Короче говоря, я чувствовал, что в мелодии скрыты «загадки души». Мне доставляла тихую радость и красота напевов, их меткость и выразительность… В пору изучения мелодии речи сочинялось первое действие «Ее падчерицы». Я знал, что у меня хватит сил найти мотив любого слова, простого и возвышенного, хватит сил и на обыденность жизни, и на глубокий трагизм, и на прозу «Ее падчерицы».
И я сочинял на прозу. Близок к жизни мотив каждого слова в «Ее падчерице». Многое он говорит. Но разве мыслимо представить, чтоб из собранных мною мелодий речи, вырванных из чужих душ, чувствительных до боли, я составил свою оперу? Как можно утверждать подобны небылицы?» (42, 249). Те, кто распространял «подобные небылицы», не понимали Яначека, принципов и методов его творчества и той роли, которую он придавал «мелодии речи».
Замечательный чешский музыковед О. Гостинский еще в 70-х годах указывал, что речь, прежде чем стать мелодией, должна подвергнуться художественной переработке, подчиниться музыкальным законам. «Тогда эта организованная речь приобретет правильную форму или же, применяя термин, принятый в изобразительных искусствах, станет стилизованной» (43, 172). Под этими словами мог бы подписаться и Яначек. Ведь даже для того, чтобы записать на нотном стане услышанные м звуки, он должен был предварительно музыкально организовать их.
Не случайно композитор указывал на условность и приблизительность своих записей и подчеркивал, что их можно читать, но нельзя петь. Записи эти, являвшиеся своеобразными звуковыми «слепками»
с натуры, не предназначались для последующей художественной обработки. Записывая «мелодии речи», Яначек не забывал указать, от кого их услышал и при каких обстоятельствах. Он стремился понять через речь связь человека с тем, что его окружает. Но если записи подлинных «мелодий речи не вводились в музыкальные произведения, то какую же роль они призваны были выполнять вне познания психологии и эмоциональной жизни человека? Носили чисто экспериментальный характер и этим их значение исчерпывалось? В какой связи находилась теория «мелодии речи» с творчеством? Ведь композитора упрекали не только в механическом перенесении реальных интонаций в музыку, но и в сочинении музыки на основе этой теории. Представляется важным вывод, к которому пришел Й. Фукач (см. 44,50). По словам ученого, Яначек не сочинял музыку, подчиняясь теории,
[36]
a егo теория возникла на основе собирания, изучения «мелодий речи и обобщения наблюдений. Он установил известные закономерности природы и характера тех или иных интонаций как выражения душевных движений. Интонации героев опер Яначека — это не стилизация или переработка подлинных, реальных «мелодий речи», взятых из жизни и перенесенных в партитуру. Композитор научился не имитировать реальные «мелодии речи», а как бы моделировать их (он создавал мелодии, настолько близкие к народным, что ввел в заблуждение многих фольклористов).
Теория «мелодий речи», которую Яначек стремился создать, была столь неопределенной, туманной, что, как справедливо указывает Й. Фукач, на ее основе действительно невозможно было сочинять музыку. Идея «мелодии речи» как первоосновы вокальной музыки родилась в пору фольклорных штудий Яначека, изучения и осмысления народной песни, соотношения слова и мелодии. Этим вопросам были посвящены статьи О. Гостинского «О чешской музыкальной декламации» и «Вагнеризм и чешская национальная опера». Яначек полемизировал с некоторыми их положениями. Но это не значит, что он прошел мимо иных выводов Гостинского и творчества Сметаны, величайшее значение которого обосновывал замечательный ученый. Отношение Яначека к классической традиции было диалектическим: споря со своими предшественниками и современниками (а спор – творческая стихия композитора) и отвергая то, что ему казалось окостеневшим, он развивал и обогащал традиции. Полемика – теоретическая и творческая — была своеобразным применением закона отрицания отрицания. Поэтому Яначек не только полемизировал с некоторыми положениями Гостинского, но и принимал многие его мысли. Гостинский отверг фольклоризм как первооснову профессиональной музыки, считая этот метод примитивным, подменяющим народность простонародностью. Базой чешской музыки, считал ученый, должен явиться родной язык – драгоценное национальное и народное достояние.
Он писал в 1870 году: «Только вслушайтесь чутким ухом в речь, звучащую вокруг даже в обыденной жизни. Мы отыщем там многое, а не только «кое-что», а если сумеем овладеть ее сокровищами, то и всем, что необходимо для драматического пения. Мы слышим звуки различной высоты и диапазона, различной протяженности, длительности и краткости, различной силы; разве не является все это предпосылкой мелодии и ритма, то есть одноголосной музыки? Наша речь создает непрерывную мелодию, разумеется, во многом неровную, некрасивую, но все же обладающую постоянными тоническими, мелодическими и ритмическими особенностями, которые коренным образом отличают ее от языков других народов».
И далее: «Музыкальная сторона речи обладает специфическими, весьма характерными национальными особенностями и, следовательно, вполне удовлетворяющими нашим требованиям. Конечно, в речи заключается главным образом лишь первичный материал, подлежащий обработке.
В разговоре голос не придерживается определенной высоты, она непрестанно меняется, то поднимается, то опускается, иногда в пределах октавы или децимы. Для того чтобы речь превратилась в музыку, то есть в пение, мы должны установить определенную звуковысотность и устранить колебания» (43, 170).
Разумеется, Гостинский не был первым, кто указал на связь музыки речи. Но его многочисленных предшественников, среди них Г. Спенсера, интересовал вопрос о происхождении музыки, а, следовательно, внимание было обращено в прошлое, мысль же Гостинского — в будущее. Он утверждал, что национальный язык, его звуковое выражение должны оплодотворить национальную музыку. Но известная близость мыслей
[37]
Гостинского и Яначека вовсе не свидетельствует о том, что цитированная выше статья вызвала к жизни идею «мелодий речи». Ведь говоря о необходимости музыкально организовать речевую интонацию прежде, чем она превратится в мелодию, Гостинский исходил из предпосылки непременного совпадения акцентов слова и мелодии, что Яначек решительно отрицал.
Идея «мелодий речи» не была «изобретением» одного лица. Ее подготовила творческая мысль нескольких поколений, и она как бы «носилась в воздухе». За несколько десятков лет до Яначека ее высказал и воплотил в жизнь Мусоргский. Но об этом пойдет речь в главе, посвященной Яначеку и Мусоргскому.
[1] Чешское «napevky mluvy переводится по-разному. М. Брод предложил: «Melodie der gesprochenen Worte» и «Sprechmotive». Современные чешские музыковеды работах, написанных или опубликованных на немецком языке, пользуются терминами «Sprechmotive» и «Sprachmelodie».
[2] Яначек приводил разные даты, в том числе и 1879 год. Думается, при публикации интервью с композитором последние две цифры поменялись местами: 1879 вместо1897. Не останавливаюсь на других, столь же неверных датах, которые называл Яначек.
[3] В оригинале – 1879 год. На ошибочность этой даты было указано раньше.
Источники цитат
- 23. Janáček, Leoš. Fejetony z Lidových novin. – Brno, 1958.
- Janáček L. Hudebně teoretické dílo, sv. 1-2- Praha,1974
- Hlidka, 1905.
- Stedron B. Janáček ve vzpominkách a dopisech – Praha,1946
- Чапек К. Соч.в 5-ти томах. – М.,1958 -1959
- Vocadlo O. Anglickě listy K. Čapka. – Praha,1975
- Hlidka, 1906.
- Hudebni revue, 1915/16
- Hostinský O. Bedřich Smetana. – Praha,1941
- Acta Janáčkiana – Brno, 1968, sv. 1.
Опубл.: Гозенпуд А. Леош Яначек и русская культура. Л.: Советский композитор, 1984. С. 32-37.