[59]
Музыкальное мышление (как и неразрывно связанное с ним музыкальное восприятие, которое может рассматриваться как его разновидность) — сложное явление, требующее комплексного подхода к себе. Оно должно быть изучено одновременно с трех точек зрения: как пример обнаружения общих закономерностей любого человеческого мышления, как один из видов художественного мышления и как проявление специфических свойств музыки, ее имманентных особенностей. Такой подход необходим, в частности, и по отношению к социальной обусловленности музыкального мышления.
Марксистско-ленинская философия рассматривает мышление человека прежде всего как отражательную деятельность, как особый вид познания объективной действительности, отличающийся от чувственного познания своей направленностью на наиболее существенные свойства и отношения явлений. Но мышление (если говорить о его продуктивной, а не репродуктивной разновидности) — это не только познание существующего. Оно включает в себя и созидание нового, что дает возможность не только отражать действительность, но и преобразовывать ее. Мышление — это «процесс духовной деятельности человека, направленный на получение новых результатов»[1].
Соответственно под музыкальным мышлением (которое в данном контексте рассматривается лишь как продуктивное) мы будем понимать духовную, умственную деятельность композитора в процессе творчества[2].
[60]
В трудах классиков марксизма-ленинизма глубоко раскрыта социальная обусловленность человеческого мышления в целом, его зависимость от общества (при этом имеется в виду и общество как обобщающая категория, и та конкретная социально-историческая среда, в которой действует субъект). Мыслящий индивид всегда является и представителем общества, и его продуктом. Индивидуальное сознание есть частный случай сознания общественного, которое в конечном счете определяется общественным бытием.
Общественная действительность, социальная практика людей дает нашему мышлению и содержание, и форму. Она же вырабатывает «орудие» мыслительной деятельности — язык. Поэтому, как отметил уже молодой Маркс, человек и в единственном числе не может действовать иначе, как общественным образом, ибо все, чем он действует, включая и язык, составляет общественный продукт[3]. Из этого советская психология делает важный вывод: «Органическая, неразрывная связь мышления с языком — основным средством общения между людьми — особенно отчетливо обнаруживает социальную, общественно-историческую сущность человеческого мышления»[4].
Для музыкознания важно также учитывать закономерности и особенности художественного мышления. В нашей стране опубликован ряд работ на эту тему, из которых выделяются статьи А. Адамяна («Вопросы искусства в свете марксистско-ленинской теории отражения» и «Художественное мышление»[5]) и С. Раппопорта («О природе художественного мышления»[6]).
В них подробно характеризуется художественное мышление как особый вид познания действительности, дается сопоставление художественного мышления с научным, исследуется значение художественного образа как аналога научной абстракции, отмечается роль не только интеллектуального, но и эмоционального момента в содержании искусства.
Оба автора подчеркивают социальную природу художественного мышления, исходя из того, что отношение человека к действительности, его идеи и эмоции, его сознание в целом социально детерминированы, а своеобразие искусства, придавая этой детерминации специфический характер, ни в коем случае не отменяет ее. Отсюда вытекает общая позиция нашей науки и в отношении музыкального мышления. Рассмотрим вопрос о его социальной обусловленности более подробно.
Как и всякая художественная деятельность, музыкальное мышление представляет собою единство трех основных видов
[61]
человеческой деятельности: отражения (которое, в свою очередь, есть единство познания и оценки), созидания и общения[7]. Как зависит от общества каждый из этих компонентов? Наиболее очевидна социальная обусловленность музыкального отражения, которое рассматривается марксистско-ленинской эстетикой как обобщение, оценка и преобразование
действительности сознанием композитора в свете его эстетических, общехудожественных и собственно музыкальных идеалов и формирование на этой основе новых, специфических образов объективного мира — музыкальных[8].
В содержании музыкального отражения реализуют себя мировоззрение и мироощущение композитора, его отношение к жизни и к искусству, его эстетические и музыкальные вкусы и ценностные ориентации, которые суть не что иное, как индивидуальное (и обычно неосознанное) проявление идеологии, психологии, системы оценок той или общественной группы. Ибо композитор взращен и воспитан определенной социальной и национальной средой, он член общества, сын своей эпохи. Кратко, но ясно сказал об этом Чайковский: «…В своих писаниях я являюсь таким, каким меня создал бог и каким меня сделали воспитание, обстоятельства, свойства того века и той страны, в коей я живу и действую»[9].
Менее наглядна, но столь же несомненна зависимость от общественных условий той стороны музыкального мышления, которая может быть названа конструктивной. Создавая музыкальное произведение, композитор решает мыслительные задачи, в известной мере аналогичные задачам ученого, конструктора, творца в любой другой области. Он тоже ставит перед собой определенную эвристическую задачу и ищет пути к ее решению, действуя методом отбора, сопоставляя достигнутое с той целью, к которой он движется, отыскивая внутренние связи между найденными интуитивно результатами и развивая эти результаты с помощью логических методов1[10]. При этом композитор пользуется всеми тремя видами мышления, которые различаются в психологии. Во-первых, в случае сочинения за роялем или с помощью другого музыкального инструмента он оперирует реальными «звуковыми предметами» — отдельными тонами и их комплексами, создавая новые созвучия
[62]
или по-новому соединяя уже известные. Психология называет такое мышление предметно-инструментальным (или практическим). Во-вторых, он мыслит (оперируя в уме) представлениями о звуках, мелодических интонациях, ритмических фигурах, гармониях и т.п. Это — образное мышление. В-третьих, он мыслит понятиями, отбирая и осмысляя с их помощью полученные звучания, компонуя этот материал, развивая его. Это — абстрактно-логическое мышление.
Использование всех трех видов мышления роднит музыкальное творчество с научным или техническим. Но его материал оказывается существенно иным. Помимо обычных понятий, выражаемых словами, и обычных наглядных представлений, которые материализуются в зримых изображениях, композитор обязательно — и очень широко — использует специфически музыкальные «понятия», «идеи», «образы». Еще в XVIII и XIX веках было принято называть музыкальные темы (мелодии, мотивы) «идеями» и рассматривать их разработку как развитие определенных мыслей (вспомним хотя бы известное высказывание Бетховена о собственном творческом процессе, который начинается с нахождения музыкальной идеи и затем включает ее развертывание, трансформацию, дробление, синтезирование и т. д.). Метафорическое выражение «музыкальная идея» употребляется и многими композиторами XX века, в том числе Стравинским. Наконец, чешский ученый О. Зих[11] и — независимо от него — советский музыковед X. Кушнарев[12] выдвинули мысль о существовании «музыкальных понятий» (под которыми подразумеваются музыкальные темы или музыкальные образы, представляемые композитором в уме в качестве неразложимых целых, которыми он оперирует в процессе творчества).
Все эти формы музыкального мышления осуществляются на базе особого «языка», который отличается и от обычного словесного (вербального), и от языка математических или логических формул, и от «языка изображений». Это —«музыкальный язык», представляющий собою систему устойчивых типов звукосочетаний вместе с правилами (нормами) их употребления[13]. Хр. К. проблеме анализа музыкального произведения.— «Советская
[63]
Музыкальный язык (как и язык вербальный) — продукт общества. Правда, в общественном сознании и общественной практике живут не готовые «слова» музыкального языка, а лишь более или менее стабильные в каждую эпоху, но постепенно изменяющиеся под воздействием социально-исторических условий «типы слов», на основе которых композитор создает собственные, индивидуальные интонации. Эти интонации новы в том смысле, что их конкретная форма не повторяет известных ранее. И в то же время они связаны с уже существующими, освоенными обществом элементами музыкального языка, образующими «интонационный словарь эпохи» (Б. Асафьев), который живет в сознании людей данного общества.
Таким образом, материал, которым оперирует музыкальное мышление композитора, имеет в конечном итоге социальное происхождение.
Элементы музыкального языка общества входят в мышление композитора и становятся его материалом вместе с присущими им семантическими возможностями. Речь идет не о строго фиксированных значениях, присущих каждому из них (хотя некоторые мелодические обороты, ритмические формулы и т. д. приобретают в бытовой музыке или даже в профессиональной подобное устойчивое значение). Скорее следует говорить о предпосылках значения (Л. Мазель), которые во многом определяются ассоциациями, возникающими в общественной практике в процессе бытования тех или иных типов музыкальных «слов».
В формировании устойчивого значения, (или, вернее говоря, устойчивых семантических возможностей) различных элементов музыкального языка огромную роль играет опыт их использования как в быту, так и в синтетических жанрах профессионального творчества (опера, балет, музыка драматического театра, программная и вокальная музыка). Здесь на основе внутренних предпосылок выразительности (которые имеют частью физическое, частью физиологическое, а частью и социальное происхождение[14]), заключенных в этих элементах, складываются определенные связи между каждым из них и теми идеями или эмоциональными состояниями, которые обусловлены бытовой ситуацией, выражены в словах или в сценическом действии[15].
Такого рода предпосылки семантики элементов музыкального языка можно назвать внетекстовыми по отношению к данному произведению, так как они формируются за его пределами. В свою очередь, они могут быть разделены на вне музыкальные, которые складываются непосредственно в трудовой практике
[64]
и в процессах общения людей между собой (например, в звуковой сигнализации), и на внутримузыкальные, которые образуются в различных жанрах народной, бытовой и профессиональной музыки[16].
К более или менее устойчивым, повторяющимся элементам музыкальной формы, семантические возможности которых зависят от традиций их употребления в общественной практике, принадлежат не только типы интонаций (музыкальные «слова»), но и такие типы комплексов выразительных средств, какими являются жанры. Потенциальные значения каждого из жанров во многом обусловлены его первичными (бытовыми) или вторичными (художественными) функциями и условиями их осуществления, то есть его назначением и местом в общественной жизни.
Итак, музыкальное мышление опирается на материал, выработанный общественной практикой (куда входит и деятельность всех композиторов, творящих в данном обществе) и в той же практике обретающий свои семантические возможности. Этот материал подвергается при формировании каждого из композиторских языков индивидуальному отбору и индивидуальной переработке в соответствии с социальными и эстетическими позициями автора и с его ориентацией на тот или иной «пласт» общественной жизни. Вот почему столь различаются между собой (прежде всего своей интонационной основой) музыкальные языки таких современников и соотечественников, как Мусоргский и Чайковский, или Франк и Бизе, или Сметана и Дворжак.
Композитор может использовать в своих произведениях как общие правила музыкального языка нации и эпохи, так и его конкретные элементы. При этом некоторые элементы переходят в пределах данного стиля из произведения в произведение и от одного автора к другому без существенных изменений (развивающие мелодические и гармонические обороты, кадансы, ритмические формулы бытовых жанров и т. д.). Другие же служат лишь прообразами для создания новых, в каждом случае оригинальных элементов (таковы большей частью начальные обороты тем — их «зерна», а также кульминационные интонации). При включении любого элемента музыкального языка в произведение поле его значений изменяется: с одной стороны, оно сужается благодаря конкретизирующей роли музыкального контекста, а также слов или сценического действия (в синтетических жанрах), с другой же стороны — расширяется благодаря возникновению внутритекстовых связей. Черпая элементы и пра-
[65]
вила существующих музыкальных языков, видоизменяя их, создавая новые, композитор тем самым формирует свой индивидуальный, в чем-то неповторимый язык, необходимый ему для воплощения собственного оригинального содержания.
В творчестве некоторых авторов музыкальный язык общества (вернее, какого-либо общественного слоя) подвергается настолько сильной индивидуализации, что его социальное происхождение угадывается с трудом или даже вовсе не ощущается «на слух». Однако тщательный анализ и в этих случаях обнаруживает те связи (пусть многократно опосредованные) с «интонационной почвой» эпохи, без которых не бывает жизненным творчество и становится невозможным его общественное восприятие (о чем будет сказано ниже).
Вполне естественно, что эти связи обычно бывает легче уловить в ранних произведениях композитора. Например, в первых операх Вагнера (до «Летучего голландца» включительно) явственно «прослушиваются» интонации и немецкой романтической оперы, и итальянского бельканто, и немецкой песни, а в фортепианных пьесах юного Скрябина — характерные обороты русской городской бытовой музыки[17]. Впоследствии оба композитора отдалились от этих истоков, но не полностью оторвались от них. Изысканные цветы зрелого вагнеровского и скрябинского творчества, поднявшиеся высоко над взрастившей их почвой, впитали в себя те же соки, что и первые ростки.
Созидательная сторона музыкального мышления охватывает не только формирование языковых элементов, но и построение из них текста, то есть соединение этих элементов посредством структуры. Вернее сказать, полиструктуры, которая представляет собою синтез нескольких более или менее самостоятельных, но взаимосвязанных структур, существующих либо абсолютно во всех музыкальных произведениях (образная структура, интонационная, звуковысотная, линеарная, ритмическая, тембровая, фактурная, динамическая, синтаксическая, композиционная, жанровая), либо во многих из них (ладовая, метрическая, гармоническая, полифоническая, тематическая).
Развертывание каждой из структур и полиструктуры в целом представляет собою процесс, подчиненный определенным закономерностям. Такого рода закономерности принято называть музыкальной логикой. Исходя из этого, созидательную сторону композиторского мышления можно определить как деятельность по соединению элементов музыкального языка в различные структуры на основе музыкальной логики.
В соответствии с утвердившимся в современной теории представлением об иерархичности музыкальной формы[18] в по-
[66]
следней следует различать логические закономерности нескольких уровней. Для наших целей достаточно выделить три уровня: 1) логика соединения отдельных звуков и созвучий в мотивы — наименьшие структурные единицы текста (морфологический уровень); 2) логика соединения мотивов в более крупные единицы — фразы, предложения, периоды (синтаксический уровень); 3) логика соединения крупных единиц текста в разделы формы, части цикла и произведение в целом (композиционный уровень).
Развертывание музыкальной формы есть в то же время и развертывание содержания (которое в конечном счете выступает в этом двуедином процессе как определяющий фактор). Поэтому каждый из уровней «структурной логики» служит выражением соответствующего уровня логики семантической. Поскольку интонация как семантическая единица чаще всего совпадает с мотивом, а тема — носитель музыкального образа (в узком его понимании) — с фразой, предложением или периодом, то морфологический уровень музыкальной логики оказывается одновременно и ее низшим семантическим уровнем —интонационным, а синтаксический — средним, образным, тогда как композиционный сливается с высшим — концепционным.
Какова же социальная обусловленность упомянутых закономерностей? Да и можно ли вообще говорить о ней: ведь известно, что многие из этих закономерностей сходны (если не тождественны) у композиторов, принадлежащих к самым разным социально-историческим и культурным общностям?..
Действительно, музыкальная логика заключает в себе некоторые общечеловеческие черты. Такие самые общие закономерности музыкальной морфологии, синтаксиса и композиции, как ладовая и метрическая организация тонов, расчлененность музыкальной речи, построение крупной формы на основе принципов повтора, варьирования, контраста, динамического сопряжения и т. п., универсальны или, во всяком случае, распространяют свое действие на многие страны и общественно-экономические формации. Естественно предположить, что подобные закономерности имеют объективную основу. Искать ее надо, с одной стороны, в законах природы, а с другой — в общих законах человеческого мышления.
Однако, хотя те и другие законы всеобщи, едины для всей планеты, у разных народов и в разные эпохи мы встречаем наряду со сходными закономерностями музыкального мышления и весьма различные, специфические для отдельных культур. Различны лады и способы их интонационной реализации, приемы «сочленения» и развития элементов музыкального языка и музыкальных образов, «правила» синтаксиса и общие композиционные схемы.
Хорошо известно, что, скажем, индийскую традиционную музыку характеризует существенно иная логика, нежели класси-
[67]
ческую европейскую. То, что не логично в мажоро-миноре (например, движение вводного тона вниз или септимы септаккорда вверх), может оказаться абсолютно закономерным в натурально-ладовой системе — и наоборот. И подобные примеры бесчисленны.
При единстве законов акустики, физиологии и психологии объяснить многообразие музыкальной логики разных наций и исторических периодов можно лишь одним: различиями, их общественно-музыкальной практики. Например (по наблюдению А. Н. Должанского), у народов, которые, в силу сложившихся условий жизни, не культивировали хорового пения (в том числе совместного пения мужчин и женщин, охватывающего одновременно разные регистры), не появилось многоголосия и не было осознано октавное тождество ладовых функций. Но зато у них развилась богатейшая в мелодическом и ритмическом отношениях монодия, использующая многоступенные нетемперированные звукоряды. Не всюду возникло и гомофонно-гармоническое мышление: одной из его обязательных предпосылок было отделение композиторов и исполнителей от слушателей и рождение таких форм бытования музыки, как оперный спектакль и публичный концерт, ибо только в этих условиях могли быть полностью «услышаны» и до конца осознаны закономерности вертикали.
Рождению музыки как самостоятельного вида искусства предшествовал многотысячелетний опыт использования различных звуков непосредственно в труде и общении (включая речь). В процессе этой деятельности постепенно сформировались простейшие сопряжения тонов (трудовые и магические попевки-формулы, кличи, инструментальные сигналы и т. п.), в которых человек реализовал объективные свойства и возможности звуков, закономерности их извлечения и соединения, практически познанные им в разных видах звукового общения. Позднее из общественной звуковой деятельности выделилась собственно музыкальная (художественная), которая способствовала дальнейшему освоению как физических свойств тонов, так и психофизиологических закономерностей «оперирования» с ними человека. Так сложились системы соотношений тонов, ставшие основой музыкального мышления. При этом общественно-историческая практика каждой социальной, этнической и культурной общности выработала собственную музыкальную систему со своей логикой, обобщившей музыкальный (а в более общем плане — социальный) опыт данной общности. В таком смысле музыкальная логика есть не что иное, как закономерности конкретной, социально-исторически обусловленной системы музыкального мышления. Из множественности систем вытекает и множественность их логик.
Все это показывает, что хотя музыкальная логика всегда опирается на объективные свойства звуков, ей нельзя приписать це-
[68]
ликом объективную природу. В ее формировании участвует человек, вернее сказать — общество как субъект музыкальной деятельности. Поэтому она объективна только по отношению к отдельно взятому индивидууму (ибо не зависит от его воли и сознания). Но по отношению ко всему обществу, к человечеству она теряет это качество, так как зависит от деятельности бесчисленного количества людей, от целей и функций этой деятельности, от взаимодействия субъектов общественной практики и между собой, и с природной звуковой материей. Иными словами, из музыкальной логики (как и из логики любого художественного мышления) неустранимы субъективные моменты.
Сказанное справедливо, как мы видели, уже применительно к низшему уровню музыкальной логики. Особенно же велика роль субъективных факторов на более высоких уровнях. Формируя музыкальные темы и композицию произведения в целом, его автор исходит не только из внутренних музыкальных закономерностей (то есть из правил, норм, традиций той системы музыкального мышления, к которой он принадлежит), но и из конкретного содержательного замысла данного произведения, из его идейной концепции и образно-эмоциональной драматургии, которые, в свою очередь, обусловлены как отражаемой действительностью, так и эстетическим отношением к ней композитора.
Таким образом, созидательная сторона музыкального мышления обнаруживает в конечном счете непосредственную связь с отражательной и вместе с ней оказывается зависимой от социальных условий.
То же можно сказать о коммуникативной стороне. Музыкальное творчество есть в то же время потенциальный акт общения автора со слушателями[19]. Созданное композитором произведение — это его «послание» аудитории: реально существующей или воображаемой, сегодняшней или будущей. Если это послание не воспринято слушателями, не понято ими, оно фактически не существует для них в качестве явления искусства. Они слышат не музыку, а набор звуков. Поэтому любой композитор, желающий быть услышанным и понятым, вольно или невольно, сознательно или бессознательно ориентируется в своем творчестве на тех или иных слушателей.
Так возникает явление, которое Б. В. Асафьев, говоря о Чайковском, назвал «направленностью формы на восприятие». Используя современную терминологию, можно назвать это «опережающим отражением» условий и закономерностей восприятия музыки уже в процессе ее создания.
[69]
Каковы эти условия и закономерности? Чтобы точнее определить их, необходимо рассмотреть музыкальное восприятие в виде многоуровневого процесса, обладающего сложной структурой.
Подобно продуктивному музыкальному мышлению, мышление репродуктивное — восприятие — включает все три основных компонента (стороны) любой деятельности: отражение, созидание (в данном случае —воссоздание) и общение. Эти стороны по-разному проявляются на каждой из стадий восприятия. Таких стадий четыре: 1) возникновение интереса к произведению, которое предстоит услышать, и установки на его восприятие; 2) слушание как физический процесс; 3) понимание и переживание музыки; 4) ее интерпретация и оценка. Разделение это надо признать условным, потому что в действительности указанные стадии вовсе не обязательно следуют одна за другой, а зачастую накладываются друг на друга. Это — логические этапы, а не хронологические. Мы одновременно слушаем произведение, понимаем его, истолковываем и оцениваем. Пожалуй, только интерес и установка предшествуют остальным стадиям, но и они могут частично формироваться и изменяться во время слушания. Однако для удобства изложения рассмотрим каждую из стадий в отдельности.
Интерес к музыкальному произведению и желание его услышать могут возникнуть у слушателя под воздействием различных обстоятельств, в том числе и достаточно случайных. Однако почти всегда слушательские интересы и влечения имеют глубокую (хотя и не наблюдаемую непосредственно) основу в виде музыкальных потребностей личности, которые частично определяются ее психологическими особенностями и индивидуальным опытом, частично же зависят от положения личности в обществе, от ее социальных ролей и т. д. Важную роль в формировании музыкальных интересов человека играют также общественное мнение, реклама, мода и другие социальные факторы.
То же относится к установке, то есть к тому психологическому состоянию, которое возникает у слушателя, когда он готовится воспринять произведение. Это состояние в огромной степени зависит и от ожиданий, имеющихся у слушателя, и от обстановки, в которой он находится. Предстоящее исполнение симфонии вызывает одну установку, песни или джазовой пьесы — другую, оперы — третью. Различия связаны с тем, что мы уже знаем, к какому роду музыки относится исполняемое произведение, то есть чем отличается симфония от оперы или песни. Знание же это есть результат нашего опыта, который имеет не только индивидуальную, но и социальную природу, поскольку различия музыкальных жанров обусловлены практикой их общественного бытования. Установка будет различной и в зависимости от того, находится ли слушатель среди публики, которая с нетерпением ждет любимого артиста, заранее «наэлектри-
[70]
зована», или среди аудитории равнодушной или даже враждебной к композитору и исполнителям (и даже от того, оформлен ли зал празднично или буднично, горят ли в нем яркие люстры нарядно ли одета публика и т. п.).
Когда начинается исполнение, впечатления от него накладываются на заранее возникшую установку, которая определенным образом влияет на них. Поэтому даже хорошая музыка может вызвать у слушателя разочарование и не произвести должного воздействия, если он ожидал чего-то совсем иного (например, если любимое им произведение, ради которого он пришел на концерт, неожиданно заменено другим, или если вместо симфонии на филармоническом концерте исполняются эстрадные песни, а на эстрадном вместо песен — симфония). Так начинается проникновение социальных моментов (ввиду общественной обусловленности установки) в самый процесс восприятия. Менее всего эти моменты влияют на вторую стадию — физическое слушание, хотя и здесь можно говорить о воздействии внешних условий восприятия: размеров и удобства зала, его акустических качеств, поведения публики (шум или тишина).
Зато очень велика их роль на третьей стадии — понимания и переживания. Эта стадия включает в себя уже не только общение (контакт) с произведением, но и мысленное воссоздание его материальной формы и такой существенный момент его отражения, как познание содержания (другие моменты отражения — истолкование и оценка — будут рассмотрены несколько ниже).
Слушатель может понять и пережить содержание музыки только в том случае, если способен воспринять поток музыкальных звучаний не как случайный, хаотичный, а как организованный, осмысленный, то есть такой, в котором ощущается взаимосвязь и функциональная взаимозависимость элементов. Последовательно воспринимаемые звучания сопоставляются сознанием слушателя по всем их свойствам. Если в изменении одного или нескольких свойств сознание обнаруживает какую-то закономерность, то последовательность воспринимается как связная, неслучайная, то есть логичная. Уловив эту закономерность, слушатель тем самым получает возможность «предсказать» дальнейшее направление процесса. Рождается ожидание, а с ним — ощущение тяготения: если мы «предвидим», что за одним звучанием последует другое (скажем, за вводным тоном — тоника), то нам кажется, что первое «само» стремится ко второму, тяготеет в него.
Очевидно, что ожидание может возникнуть у нас только на основе определенного опыта: мы ждем появления какого-либо звучания лишь потому, что, по нашим наблюдениям, оно наиболее вероятно в этом месте, так как чаще всего следовало в ана-
[71]
логичных случаях за предыдущим звучанием. Ближайшим образом, это — опыт восприятия данного произведения, в котором проявляется индивидуальная логика музыкального мышления его автора. В более широком плане, это — усвоение закономерностей определенного стиля, музыкальной системы определенной социальной общности, нации, эпохи, наконец — некоторых общих закономерностей музыкального мышления.
Поэтому система ожиданий, существующая в сознании слушателя, имеет гораздо более широкую основу, нежели только воспринимаемое в данный момент произведение. Она опирается на весь его слуховой опыт, который в свою очередь есть частица и порождение общественной практики восприятия.
Условием понимания музыки служит также «знание» слушателем семантических возможностей ее языка, в частности — владение теми ассоциациями, которыми «обросли» его элементы в процессе их общественного бытования. Иначе нельзя воспринять музыкальные интонации как «слова» знакомого «языка» и понять их значение. Правда, и без того музыка окажет на слушателя некоторое воздействие, но только своей звуковой формой — аналогично речевой фразе,
произнесенной на незнакомом языке (и это будет воздействие лишь на физиологическом и низшем эмоциональном уровне).
В наибольшей степени определяющая роль ассоциаций, основанных на слуховом и — шире — жизненном опыте, для осмысленного восприятия музыки проявляется тогда, когда мы различаем и опознаем в ней частицы, характерные для известных нам бытовых жанров: различного рода песен, танцев, маршей. В этих единицах — жанровых оборотах, так сказать, «жанровых словах» — сливаются в единые комплексы все основные выразительные средства: мелодические интонации (каждый жанр в каждой национальной культуре характеризуется своим типом интонаций), ритм (для большинства бытовых жанров, поскольку они связаны с движением, это — наиболее надежный, устойчивый отличительный признак), зачастую — гармония, иногда и тембр (например, звучание медных духовых — характерная примета военного марша).
Именно так, в виде комплексов, характерных для того или иного жанра (и зависящих от его жизненной функции), воспринимаем мы те же выразительные средства в повседневной жизни, когда слушаем всевозможные песни, танцы и тому подобную бытовую музыку. На ее жанрах, в основном, и воспитывается музыкальное сознание подавляющего большинства слушателей. Она определяет их слуховой опыт с самого детства. Поэтому для восприятия любой музыки как знакомого «языка» жанровые ассоциации имеют огромное значение.
Таким образом, осмысленное восприятие музыки, ее понимание и переживание возможны лишь на основе определенного круга слушательских впечатлений, ассоциаций, навыков. Все
[72]
они складываются у человека под непосредственным воздействием социально-культурной среды, в которой он живет и воспитывается. Ясно, что житель марокканской деревни имеет совсем иной слуховой запас, а отсюда и иные возможности восприятия, чем американский горожанин или представитель индусской крестьянской общины.
Даже в социалистическом обществе, где отсутствуют классовые антагонизмы и весь народ един в идейно-политическом отношении, сохраняются различия в музыкальных интересах и музыкальном развитии между городом и деревней, между группами людей с разным уровнем общей образованности и т. п. Правда, благодаря массовым средствам коммуникации, способным донести любую музыку до любого слушателя, сейчас во всем мире усилилось сближение музыкальных культур и субкультур, а значит и присущих им типов восприятия. Но это — длительный процесс, который завершится лишь в отдаленном будущем. В формировании музыкально-слухового опыта человека, в количественном расширении и качественном обогащении его «тезауруса» и, следовательно, в развитии его возможностей восприятия музыки участвуют разные факторы. Решающая роль здесь принадлежит непосредственному общению с музыкой. «…Только музыка пробуждает музыкальное чувство человека»,— писал К. Маркс[20]. Не случайно наибольшую способность понимать и переживать музыку разных жанров обнаруживают обычно те, кто с детства окружен ею, участвует в бытовом музицировании и в художественной самодеятельности, регулярно посещает концерты и спектакли, слушает музыкальные радио- и телепередачи.
Тут действует общая закономерность взаимодействия художественного производства и потребления, также отмеченная К. Марксом: «Предмет искусства — нечто подобное происходит со всяким другим продуктом — создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой. Производство производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета»[21].
От объектов восприятия — музыкальных произведений — зависит не только способность человека к восприятию, но и конкретное содержание этого акта. Тот образ, который возникает в сознании слушателя, имеет своим основным источником произведение, созданное композитором (и «пересозданное» исполнителем). Однако слушательский вариант произведения отличается от исходного — авторского. Воспринимаемая слушателем музыка пропускается через призму его взглядов, представлений, эмоциональных стереотипов, жизненного и музыкального опыта и благодаря этому более или менее преобразуется в его созна-
[73]
нии. Воссоздание становится одновременно и истолкованием, интерпретацией.
[1] Копнин П. В. Философские идеи В. И. Ленина и логика. М., 1969, с. 154.
[2] Субъектами музыкального мышления могут выступать также исполнитель и слушатель. Однако деятельность исполнителя, будучи не «первичным» творчеством, а «вторичным» (со-творчеством), обладает значительной спецификой и требует особого рассмотрения, что не входит в нашу задачу. О деятельности слушателя — восприятии — отдельно будет сказано далее.
[3] См.: Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с. 590.
[4] Брушлинский А. Психология мышления и кибернетика. М., 1970, с. 39.
[5] В кн.: Адамян А. Статьи об искусстве. М., 1961.
[6] В кн.: Эстетические очерки, вып. 2. М., 1967.
[7] См.: Каган М. С. Опыт системного исследования человеческой деятельности,— «Философские науки», 1970, № 5.
[8] Подробнее об этом говорится в кн.: Сохор А. Музыка как вид искусства. Изд. 2-е. М., 1970.
[9] «П. И. Чайковский. С. И. Танеев. Письма». М., 1951, с. 169. Социальная обусловленность содержания музыки обстоятельно раскрыта во многих трудах по музыкальной эстетике, и поэтому здесь мы ограничиваемся лишь самыми краткими определениями
[10] Описание творческого процесса композитора дано в работе Б. В. Асафьева «Слух Глинки»
[11] 11 См. об этом в ст. И. Бурьянека в настоящем сборнике.
[12] См.: Кушнарев музыка», 1934, № 6.
[13] Термин «язык» применяется здесь не в его строгом смысле, а в известной мере метафорически, так как «музыкальный язык» лишен некоторых существенных признаков знаковой системы: 1) его элементами являются не конкретные устойчивые образования (знаки), а лишь типы звукосочетаний; 2) каждый из этих элементов обладает не одним определенным значением, а множеством потенциальных значений, поле которых не имеет точно установленных границ, 3) материальная форма каждого элемента неотделима от «го значений, она не может быть ни заменена другой, ни существенно изменена без того, чтобы не изменилось ее значение; 4) поэтому в музыке невозможен перевод с одного «языка» на другой. В дальнейшем термин музыкальный язык будет для удобства употребляться без кавычек, сохраняя, однако, метафорический оттенок.
[14] Имеется в виду связь музыкально-выразительных средств с практической звуковой деятельностью людей в процессе труда и общения. См. об этом подробнее в упомянутой книге «Музыка как вид искусства».
[15] Об этом убедительно рассказано в книге В. Д. Конен «Театр и симфония» (М., 1968).
[16]Определенную роль играют также внутритекстовые ассоциации, возникающие в пределах данного произведения на основе различного рода интонационных связей, тематических подобий и т. д. Мы оставляем их в данном случае в стороне, подобно и такому источнику выразительности, как логическая функция элемента в его ближайшем, непосредственном окружении, в музыкальном контексте.
[17] См.: Михайлов М. О национальных истоках раннего творчества Скрябина.— В кн.: Русская музыка на рубеже XX века. М.— Л., 1966. 18 См., например: Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.
[18] См., например: Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.
[19] . Здесь, как и во всей статье, рассматривается функционирование музыки в условиях разделения творчества, исполнительства и восприятия. При слиянии в одном лице композитора, исполнителя и слушателя (как это происходит в фольклоре) творчество является одновременно и реальным актом общения.
[20] К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1967, с. 127.
[21] Там же, с. 129
Опубл.: Проблемы музыкального мышления. Сборник статей / сост. и ред. М. Г. Арановский. М.: «Музыка», 1974. С. 59-73.