О цензуре в СССР писали многие[2]. Ведущие ученые, представляющие научные школы Москвы и Санкт-Петербурга, создали авторские концепции развития отношений Советской власти, в лице учреждений политической цензуры, и художественной интеллигенции. Так, например, Т. М. Горяева[3] рассматривала историю политической цензуры в СССР как «всецензуры» на протяжении всего советского периода и по отношению ко всем видам творческой деятельности. На широком архивном материале она доказала, что функции этого правительственного учреждения в реальной жизни всегда чрезвычайно превышали формально указанные. А. В. Блюм[4], в свою очередь, рассматривал механизмы действия системы «тотального контроля» за литературным творчеством в 1929—1953 годы, «особенности технологии» отдельных звеньев, в первую очередь Главлита. Он обратил внимание на то, что «в некоторых случаях и в отдельные периоды истории способы и методы воздействия этого властного учреждения на печатное слово не только не исчерпывают эти способы давления и регулирования, но играют гораздо меньшую роль, чем партийно-идеологические и чисто полицейские охранительные инстанции»[5].

Обращение к теме «цензура и художник» обусловлено, с одной стороны, очевидной спецификой изучаемого периода (середина 1960-х — начало 1980-х годов), на протяжении которого заметны изменения в функционировании этого института, связанные с возрастанием роли Главного Управления по охране государственных тайн в печати при СМ СССР в формировании и реализации политики в сфере художественной культуры и др., с другой — стремлением автора определить реальное место Главлита во «властном треугольнике» — ЦК КПСС, КГБ при СМ СССР (Т. М. Горяева), выяснить, как деятельность чиновников, осуществлявших цензурные функции, влияла на поведенческие модели художественной интеллигенции, провоцировала изменение ее отношения к Советской власти и др.

Во второй половине 1960-х власть выстраивала свои отношения с интеллигенцией, возвращаясь к традиционным методам, реставрируя старые институты (жесткая идеологическая цензура, партийная критика). Своеобразные контрреформы в идеологии, демонстрировавшие новый курс власти, начались с восстановления и расширения функций государственной цензуры, в первую очередь было восстановлено в правах Управление по охране государственных тайн в печати при Совете министров СССР. 18 августа 1966 года Постановлением СМ СССР № 693 было утверждено «Положение о Главном управлении по охране государственных тайн в печати при Совете Министров СССР». В нем четко определены основные задачи Главного управления, его местных органов, их права и обязанности, а также взаимоотношения с министерствами, общественными и другими организациями по вопросам охраны государственных тайн в печати[6]. Руководителем ведомства в течение всего обозначенного периода был П. К. Романов[7].

Но если в годы оттепели Главлит, по мнению специалистов, перестал быть самостоятельным звеном в советской политической системе, то после преобразования в Главное управление по охране государственных тайн в печати при СМ СССР (последовавшего за секретным постановлением Секретариата ЦК КПСС 1969 года) этот государственный орган становится одной из сторон контрольно-идеологического треугольника (ЦК КПСС, Главлит, КГБ). Более того, постепенно вместе с КГБ при СМ он превращается в аналитический орган, поставлявший в ЦК КПСС информацию о настроениях художественной интеллигенции.

Секретное постановление Секретариата ЦК КПСС от 8 января 1969 года «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио, телевидения, кинематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых материалов и репертуара» принципиально пересмотрело роли и иерархию субъектов, несущих основную ответственность за такие недостатки, как — «выпуск в свет идейно ошибочных произведений, плохая работа с авторами, проявление уступчивости и политической беспринципности в решении вопросов о публикации идейно порочных материалов» (курсив мой. — Е. Р.)[8]. Теперь руководители органов печати, издательств, телевидения, учреждений культуры и искусства лично отвечали «за идейно-политическое содержание материалов, предназначенных для печати, демонстрации и публичного исполнения». При этом было установлено, что все вопросы, возникающие в процессе предварительного контроля произведений и касающиеся их идейно-политического характера, рассматриваются (все-таки. — Е. Р.) на уровне руководителей Главлита и руководителей издающих организаций и органов культуры. Показательна оговорка о том, что «замечания работников Главного управления по охране государственных тайн в печати доводятся до сведения авторов произведений без ссылки на Главлит. Нарушение этого порядка должно рассматриваться как нарушение государственной и партийной дисциплины»[9].

В формулировках документа уже заметна принципиально новая тенденция — складывался иной стиль власти (умный, тонкий, жесткий) по отношению к художественной интеллигенции: отдельные чиновники становились смелее и циничнее, демагогично использовали лексику социалистической теории, идеологические клише. Так, расширение и без того чрезвычайно широких функций государственной цензуры объяснялось в постановлении изменившимися условиями, которые характеризовались как условия социалистической демократии, при которых органы предварительного контроля существуют главным образом для предотвращения публикации сведений, составляющих государственную и военную тайну, а также различного рода дезинформации. Именно последнее замечание даст возможность цензорам чрезвычайно расширительно трактовать понятие государственной тайны, политической и идеологической ошибки, информации, порочащей советский социалистический строй и т. п.

Секретное постановление Секретариата ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати...» закрепляло изменения в системе ответственности за идеологический уровень содержания художественных и информационных материалов, превративших всю культурную среду в один большой ГЛАВЛИТ: «созданная система всепроникающей политической цензуры была признаком начавшейся "эпохи застоя", "брежневщины"»[10]. Уточним: одним из наиболее существенных признаков поздней советской эпохи.

Личная ответственность руководителей творческих организаций, главных редакторов издательств, журналов и газет за идейное содержание и качество публикаций, спектаклей, передач, а также их право и обязанность — цензура произведений на предварительном этапе, отнюдь не свидетельствовали о их самостоятельности. Хорошо известная история долгой и мужественной борьбы А. Т. Твардовского — главного редактора «Нового мира» за сохранение качества публикуемых произведений, круга авторов, гражданской позиции журнала, закончившаяся его отставкой, подтверждает невозможность автономного существования официальных литературно-художественных журналов под личной ответственностью редакторов. Смена редакционных коллегий, введение в состав художественных советов преданных власти представителей, увольнение неугодных редакторов, обвинение их в политической близорукости, с последующим заведением дел и т. д., и т. п., казалось бы, обеспечили идеологическую стерильность редакторского состава. Однако на основании офици­альных материалов и документов личного происхождения складывается достаточно противоречивый и сложный образ редактора: от либерально настроенного, готового взять на себя ответственность за выпуск острых и талантливых книг (именно о таком редакторе с уважением и восхищением говорил Б. Иванов в работе о новой ленинградской литературе 1960—70-х годов[11]), до ортодоксально мыслящего, не способного адекватно реагировать на менявшуюся ситуацию, уверенного, что единственно возможный путь борьбы с «крамолой» — запрет (в этих случаях автору, например А. Белинкову, помогала выдумка[12]).

Были и иные ситуации, закономерно требовавшие вмешательства редактора-профессионала в тексты. Иногда конфликтные ситуации в работе редакции отдельных журналов возникали по принципиальным разногласиям отдельных редакторов[13].

О по-настоящему трагических событиях рассказали обнаруженные нами документы — так называемое «дело старшего редактора Е. И. Малыхиной»[14].

По всей видимости, Е. И. Малыхина на протяжении определенного периода времени брала на себя смелость публиковать произведения зарубежных писателей (представителей социалистического лагеря, в частности «предателя венгерского народа <...> ренегата Тибора Дери»[15]), художественно, а может быть, и идейно расширявших допустимые рамки соцреалистического канона, что и вызвало более чем резкие оценки чиновников, ответственных за социалистическую стерильность литературы. Неизвестный цензор пишет: «В результате такой деятельности члена КПСС Е. Малыхиной советскому читателю до сих пор неизвестны имена многих писателей-коммунистов или, в лучшем случае, изданы на русском языке произведения малозначительные, не характерные для них. Считаю деятельность Е. Малыхиной и ее группы хорошо и тщательно продуманной, на протяжении долгого времени осуществляющейся идеологической диверсией против политических интересов нашей страны и братской Венгрии и потому обращаюсь с этим письмом к Вам»[16]. Эти документы дали возможность реконструировать одну из страниц реальной жизни государственного издательства, показать уникальные возможности отдельного редактора в проведении издательской политики, а также раскрыть механизм реакции власти на неправильное поведение специалиста на государственной службе, усугубившееся связями с иностранцами.

Внешний и внутренний контроль за работой редакторов, репрессивные меры разного характера в целом обеспечили возросшую политическую бдительность специалистов. Не случайно начальник Главного управления по охране государственных тайн в печати при СМ СССР П. К. Романов, докладывая о первых результатах деятельности Главлита по выполнению указанного секретного постановления Секретариата ЦК КПСС, с удовлетворением отмечал, что «практика предварительного контроля произведений печати оправдала себя: стало меньше материалов, публикация которых нежелательна из-за содержащихся в них политических неточностей и ошибочных положений»[17]. Позже с ним соглашался В. Ф. Шауро: «...практика предварительного контроля произведений дала результаты»[18].

Выполнение информационно-аналитических функций потребовало внутренней перестройки Главного управления, преобразования отделов в управления, расширения штата сотрудников. Анализ документов внутренней и внешней (СМ СССР, ЦК КПСС и др.) переписки руководителей Управления по этому поводу позволил выявить некоторые тенденции: чрезвычайно расширительное толкование государственных задач, решаемых цензорами Управления (контроль не только реально наносящих ущерб государству разглашенных военных тайн, но и любых формулировок и положений, искажающих политику партии и правительства); постоянное напоминание о важности данного органа в системе власти, о расширении круга обязанностей, перманентно увеличивающейся нагрузке чиновников Управления; просьбы увеличить штаты, финансирование и т. д.[19], особенно в связи требованием ЦК КПСС повысить внимание к вопросам политической бдительности советских людей[20].

Контроль художественного творчества, а по сути — контроль за поведением художественной интеллигенции, осуществляли в основном два подразделения: второй и четвертый отделы (затем преобразованы в управления)[21]. На протяжении обозначенного периода качественно меняется состав сотрудников этих подразделений Главлита — обязательными квалификационными требованиями цензоров все чаще становились: высшее гуманитарное образование (МГУ, ЛГУ, МГИМО и др.), знание иностранных языков, основ искусствоведения, литературоведения и т. п. В материалах отчетов руководителей этих отделов, протоколах совещаний при начальнике Управления, на ежегодных всесоюзных и республиканских семинарах руководителей региональных органов цензуры и т. п. специальное внимание уделялось анализу качества работы цензоров (приводились цифры, свидетельствовавшие о возросшем объеме работы, делались выводы об интенсификации труда, соответственно — о перегрузках и связанных с этим обстоятельством ошибках в деятельности сотрудников[22]). Изредка, но появлялась такая квалификация ошибки, как «необоснованное вмешательство» (бдительность достигла предела), хотя чаще всего руководители говорили о недоработках цензоров, пропусках ими идеологически вредных материалов, важности персональной ответственности редакторов, необходимости повышения бдительности чиновников в меняющихся условиях обострившейся идеологической борьбы двух систем.

Последнее обстоятельство заметно повлияло на механизм взаимодействия чиновников второго и четвертого отделов Управления по охране государственных тайн в печати при СМ СССР. Сотрудники второго отдела, контролировавшие иностранную литературу, регулярно сообщали информацию, которая при случае могла быть использована как компрометировавшая отечественную художественную интеллигенцию. Поводом служили: публикация произведений за рубежом, интервью в зарубежных СМИ, упоминание произведений данных художников в положительном контексте в научных и научно-популярных работах иностранных специалистов и др.[23] Так формировалось мнение об отдельных деятелях литературы и искусства как инакомыслящих, создавался образ опасного для общества и государства художника.

Используя переводную информацию, Главлит активно корректировал мнение власти, в первую очередь ЦК КПСС, о деятелях литературы и искусства, невзирая на авторитет мастера. В некоторых случаях данная информация служила дополнительным аргументом в обосновании уже принимаемых мер по ограничению творческой свободы того или иного художника, художественного или редакционного коллектива и т. п. Так, показательна ситуация вокруг цикла стихов А. Твардовского «По праву памяти». В этих и других событиях, происходивших в 1969—1970 годах, проявились многие только зарождавшиеся тенденции, которые стали типичными в культурном процессе семидесятых.

Так, еще 13 июля 1969 года П. К. Романов направил в ЦК КПСС справку о результатах предварительного контроля цикла стихов А. Твардовского «По праву памяти», представленного редакцией «Нового мира». Основные претензии Главного управления по охране государственных тайн в печати вполне симптоматичны для 1969 года: в упрек автору ставятся негативная оценка последствий политического режима Сталина и «беспочвенные» (по мнению чиновников) опасения по поводу возрождения сталинизма. Закономерен и вывод главного цензора: «...цикл А. Т. Твардовского, по нашему мнению, публиковать не следует»[24]. Казалось бы, вопрос решен: произведение запрещено к печати.

Но с данного момента, и в этом особенности изучаемого периода, могла начаться, чаще всего и начиналась другая жизнь полемических, острых талантливых художественных произведений. Из документов следует, что 29 октября 1969 года П. Романов вновь обращается в ЦК КПСС по поводу этого же произведения А. Т. Твардовского. Из докладной записки становится известно, что литературный еженедельник «Фигаро литерэр» № 1222 за 20—26 октября 1969 года опубликовал статью В. Фости под названием «Его тоже цензуруют» с анализом и оценкой поэмы[25]: «Резко антисталинская поэма Твардовского наполнена намеками не только на преступления Сталина и их последствия, но и на опасность ресталинизации, которая угрожает сегодня Советскому Союзу беспокоящим образом, будь то в форме исторических фальсификаций или возрождения некоторых методов»[26], из чего следовало и на что цензор обратил специальное внимание — «цикл стихов А. Твардовского попал за границу по незаконным каналам»[27]. Это обстоятельство меняло многое, служило поводом для серьезного обвинения поэта.

С одной стороны, П. К. Романов действовал в соответствии с уже сформировавшейся линией власти по отношению к «Новому миру»[28], редакцию которого возглавлял А. Т. Твардовский. Неблагонадежный журнал, поддерживавший антикультовые настроения, консолидировавший определенную часть российской интеллигенции, находился на особом контроле — от КГБ до Главлита. Власти искали достойный повод сменить редактора и состав редакции. С другой стороны, ситуация не рядовая — стихи принадлежали перу самого главного редактора, автору знаменитого «Василия Теркина», члену КПСС, участнику Великой Отечественной войны. Кроме того, общественное мнение могло оценить этот поступок А. Т. Твардовского как шаг честного художника, принявшего идеи XX съезда КПСС и пытавшегося художественными средствами отстоять их в условиях реальной ресталинизации. В этих обстоятельствах свидетельство о публикации художественного произведения за рубежом (почти сотрудничество с иностранцами) — один из самых традиционных для власти и убедительных для советского общества аргументов неблагонадежности, политической близорукости художника и т. д. Тем более, что факт нелегальной передачи поэмы за границу подтверждал и председатель КГБ при СМ СССР Ю. В. Андропов, направивший также 24 ноября 1969 года в ЦК КПСС текст поэмы и статьи. Перекрестная информация, поступившая в ЦК КПСС, требовала принятия соответствующих мер, о которых сообщал заместитель заведующего Отделом культуры ЦК КПСС Ю. Мелентьев 13 апреля 1970 года. А. Т. Твардовскому на заседании Секретариата Союза писателей СССР было «предложено определить свое отношение к факту публикации его поэмы в заграничных изданиях»[29]. 11 февраля 1970 года поэт-фронтовик публично, в «Литературной газете», выразил протест против нелегальной публикации его произведений за границей. Трудно судить об истинных мотивах такого поведения А. Т. Твардовского. Может быть, он рассматривал этот поступок как еще одну вынужденную уступку власти для сохранения того направления общественной мысли, которое представлял журнал «Новый мир»... Но прежний «Новый мир» скоро прекратил свое существование, а публичные заявления, признания, покаяния были восстановлены в практике партийного руководства советской литературой и искусством.

Анализ разного рода источников показал, что именно на рубеже 1969—1970 годов, в условиях менявшегося курса власти, вырабатывались основные модели поведения художественной интеллигенции 1970-х, когда реальностью становилась другая жизнь запрещенных на родине художественных произведений (с разрешения автора или без такового). Власть требовала от популярных авторов «тамиздата» публичной оценки действий иностранных издательств и выражения своего отношения к публикациям произведений в зарубежной или неофициальной отечественной печати.

В предлагаемых обстоятельствах писатели вели себя по-разному, разными были и мотивы поведения (от амбициозных до гуманистических, просветительских), каждый оказывался под давлением самых различных факторов. По данным источников (от официальных до личного происхождения), почти каждый из будущих писателей-эмигрантов (В. Войнович, А. Бек, А. Галич, A. Гладилин, В. Аксенов, Г. Владимов и др.) какое-то время стремился остаться в пределах легальной отечественной культуры, так как практически все запрещенные цензурой художественные тексты были обращены, в первую очередь, к соотечественникам. Однако власть все жестче определяла границы допустимого в официальном искусстве и принимала меры по тематическому и жанровому ограничению творчества, в частности — литературного.

Показательна в этом смысле история В. Войновича в связи с его теперь знаменитым романом «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина». 27 ноября 1969 года в ЦК КПСС поступила информация о публикации в журнале «Грани»[30] отрывка из этого романа («политически вредного содержания»[31]); также сообщалось дополнительное компрометировавшее В. Войновича обстоятельство — «в 1966 году подписал письмо в защиту пасквилянтов Синявского и Даниэля», Реакция на такой сигнал была мгновенна и типична: распоряжение М. А. Суслова — члену ЦК КПСС П. Н. Демичеву и заведующему Отделом культуры ЦК КПСС В. Ф. Шауро разобраться. Это предполагало, что после беседы В. Войнович покается, отречется и осудит, однако потребовался почти год разъяснительной работы партийных органов, писательской организации с автором «Чонкина...», чтобы в «Литературной газете»[32] появилось его письмо с протестом против публикации за рубежом отрывка из его незавершенного романа[33].

Другой писатель, также вынужденный эмигрировать, B. Некрасов вспоминал о мытарствах с очередной повестью и рассказывал, как долог путь от рукописи до журнала, как радостно слышать и видеть слова: «в набор». «...Набрали, дали почитать, а потом набор рассыпали. Есть такое странное слово, вернее действие — рассыпать набор. Вот и рассыпали <...> Потом другой журнал, опять то же самое, но <...> почти сразу же после сдачи рукописи на меня заведено очередное партийное дело, потом из партии исключили, и, само собой разумеется, ни о каком печатании не могло быть и речи», — объясняет он важнейшую причину выезда из страны[34].

Таким образом, власть вытесняла свободную мысль, другое искусство в пространство андеграунда, неофициальной культуры, где проходили квартирные выставки, домашние концерты, читали самиздат и все чаще «тамиздат»; неугодных художников власть высылала за границу.

Однако реалии художественной жизни в позднюю советскую эпоху все-таки отличались от предшествовавших десятилетий. Несмотря на усиление цензурного контроля, в пространстве официальной культуры 1960—70-х годов появлялись талантливые произведения, авторы которых вели разговор с современниками на самые сложные, злободневные темы. Это становилось возможным не только благодаря профессиональной честности редакторов (требовавшей большого гражданского мужества), но и особому языку художников. Речь идет об эзоповом языке.

Тема подтекста в качестве средства противостоять обстоятельствам и сохранить себя как художника, пытаясь выразить то, что нельзя выразить в условиях почти тотальной несвободы, пожалуй, основная в истории легальной оппозиции 1970-х — начала 1980-х годов. Если в конце 1960-х годов художественная интеллигенция еще не оставляла попытки высказываться откровенно, открыто, несмотря на то что ее материалы все чаще снимались с печати, то в начале 1970-х и позднее интеллигенция начинает прибегать к тактике недосказанности, намека, аллюзии, эзопову языку. Любопытны наблюдения И. Бродского: «Но, на мой взгляд... аппарат давления, цензуры, подавления оказывается — это парадоксально — полезным литературе. Дело в том, что лингвистические нормативы, установленные государством, превращают все население в читательскую массу. Для писателя это чрезвычайно выгодно, так как если писатель хочет выделиться, то в данном случае, он знает от чего отталкиваться; более того, если имеет место цензура — а в России цензура имеет место, дай Бог! — то человеку необходимо её обойти, то есть цензура невольно обуславливает ускорение метафорического языка. Человек, который говорил бы в нормальных условиях нормальным эзоповым языком, говорит эзоповым языком в третьей степени. Это замечательно, и за это нужно цензуру благодарить»[35].

С И. Бродским согласна И. П. Уварова, участница и исследовательница художественного процесса 1960—70-х годов, которая утверждает, что «эзопов язык рождается в условиях противостояния цензуре, в формах бархатной борьбы с нею, на поприще Эзопа сложилось особое художественное направление, метафоричное по своей природе, обогащенное намеками, тонко поданными условностями, усмешкой и сарказмом», и предлагает свою периодизацию истории советского послевоенного эзопова языка. И. П. Уварова справедливо считает А. Белинкова одним из родоначальников и непревзойденным мастером эзопова языка в советской литературе, в литературе 1970-х у него оказалось немало последователей. «Главное, — пишет И. П. Уварова, — было еще и в том, что читатели Белинкова представляли собой своеобразный "союз единомышленников"»[36].

Отношения «государственная цензура — художественная интеллигенция, пользующаяся эзоповым языком, — "свой" зритель, слушатель, читатель, понимающий этот язык», менялись на протяжении периода. Вряд ли можно говорить о готовности всего поколения шестидесятников, семидесятников к подобному взаимодействию. Не случайно у многих художников был небольшой, но устойчивый круг своих читателей. В целом этот прием формировал эстетический вкус, художественное чутье и у более широкой аудитории современников, понимавших иносказание в 1970-е годы. Отчасти это связано с просветительской работой самих художников[37].

Полагаем, что в целом цензура (редакторы, чиновники Главлита и др.) не была готова к сменившейся манере разговора. В этой ситуации почти закономерным стал выход книги Н. Я. Эйдельмана «Лунин», которую современники оценили как классику стиля[38]. Однако появление в начале 1970-х в государственном издательстве «Политическая литература» в серии «Пламенные революционеры» книг А. Гладилина, В. Аксенова, Б. Окуджавы[39] и других могло быть неслучайным[40].

Исторические параллели, ассоциации использовали для выражения собственного отношения к происходящему и художники. Так, например, творчество Татьяны Назаренко, которое официальное искусствоведение чаще всего рассматривало как проявление сурового стиля, нередко вызывало противоречивые оценки официальных органов, так как исторические метафоры автора (в таких картинах, как «Казнь народовольцев», «Пугачев» и др.) были опасно близки современным внутриполитическим реалиям[41].

Удивительно, как сама власть, с ее порой непредсказуемыми действиями, нередко меняла контекст звучания художественных произведений, обостряла слух, провоцировала двусмысленность их интерпретаций. Так, события внутренней и внешней политики СССР меняли прочтение пьесы Л. Зорина «Дион»[42]. Сам драматург вспоминал, как изменившаяся осенью 1968 года реакция зрителей послужила дополнительным поводом для исключения пьес «Дион» и «Варшавская мелодия» из репертуара Академического театра им. Евг. Вахтангова: «Могу засвидетельствовать: никогда "Дион" и "Варшавская мелодия" не вызывали такой отдачи, такого густого ответного жара, как в сентябре 68-го»[43].

Без всякого сомнения, эзопов язык усложнял задачи цензуры, требовал иного уровня подготовки, рождал принципиально иной тип цензора — умного профессионала, способного понять тип мышления автора, но, при этом, цинично защищавшего интересы государства, стоявшего на страже официальной идеологии. Например, докладывая о запрете на выход книги Н. Велиховой «Охлопков и театр улиц», ответственный чиновник сообщал о претензиях к автору: «В книге автор <...> пытается подвергнуть сомнению жизненность социалистического реализма, изображая его как регресс в искусстве; пропагандирует так называемое "левое" искусство, переоценивая влияние В.Мейерхольда на становление революционного театра»[44].

В 1970-е годы власть усваивала уроки эзопова языка, училась прочитывать скрытые смыслы, понимать намеки. Анализ цензорских текстов с указанием «идейно-политических ошибок, просчетов» показал, что, часто классифицируя критические художественные тексты как идеологические диверсии, государство (в лице Главлита) полностью отказывало художественной интеллигенции в праве объективного осмысления реальности. Так, в 1976 году редакция журнала «Наш современник» вынуждена была исключить из очередного номера рассказ В. Белова «Первый год (из дневника молодого врача)», т. к. автор, по мнению цензора, «нарисовал крайне неприглядную картину положения дел в наших психиатрических больницах: произвол врачей, непрофессиональное диагностирование; объявление здоровых людей психически ненормальными в случае незнания ими ответов на каверзные вопросы психиатров». Выводы чиновников отражали их бдительность и предусмотрительность: «...объективно этими рассуждениями автор вольно или невольно "подтверждал" разглагольствования зарубежной пропаганды о том, что в наших психиатрических лечебных заведениях содержатся здоровые люди»[45].

Постепенно редакторы, цензоры научились видеть крамолу между строк. Иногда ситуация приобретала курьезный или трагикомический характер. С. Юрский вспоминал мытарства создателей спектакля по пьесе Рустама Ибрагимбекова «Похороны в Калифорнии» в 1982 году, которая сначала была разрешена к показу, а потом (тем более после похорон Л. И. Брежнева) запрещена с требованием: «Убрать все аллюзии»[46]. С. Юрский и Г. Жженов ходили по чиновничьим кабинетам, пытались объяснить: «...это не про нас, мы же показываем ТО-ТА-ЛИ-ТАРНОЕ общество, у нас же с вами НЕ тоталитарное общество, ну, почему же вы принимаете это на свой счет? А нам отвечали: "Да ладно, вы же сами все понимаете... Если честно, то... бросьте вы это дело! Забудьте! Вам же легче будет"»[47].

Важно, что власть пыталась понять эзопов язык почти легальной оппозиции и так же, как «свой» зритель, спешила в театр, на выставки и т. д. И. П. Уварова, определяя театр на Таганке как некий «магнетический центр», собирающий «своих», вспоминала, что «другой Эзоп» тоже спешил в авторитетный театр[48]. Действительно, рассматривая творчество честных художников в качестве своеобразного барометра общественного настроения, умная власть, точнее — ее немногие представители, использовала этот весьма специфический канал информации в своих интересах.

Таким образом, эзопов язык стал языком либеральной интеллигенции, неортодоксальные публикации иногда проникали в официальную печать, с театральных подмостков порой звучали реплики, ускользнувшие от внимания цензуры, на семинарах официальных литературных объединений нередко высказывались смелые, независимые суждения. В некоторых государственных учреждениях проводились выставки художников-нонконформистов, выступления отлученных от официальной сцены бардов и поэтов, стихи которых не допускались к печати. Разделяя во многом мнение В. Долинина и Д. Северюхина о возможности подлинной свободы слова, мысли и творчества только вне контролируемых партийной властью государственных структур, все-таки нельзя не оценить уникального значения художественных произведений, созданных с использованием эзопова языка, для российского общества того времени[49].

Но власть, заботясь об идеологической стерильности своих граждан, стремилась убрать из официальной культуры всякий намек на присутствие проблем, тем более конфликта в жизни советского общества. Однако то, что конфликт не хотели замечать, не означало его отсутствия. Более того, Главлит, как одно из звеньев власти, проводя подобную политику, лишал власть истинной информации о состоянии общества, не давал ей возможности вести диалог с умной легальной оппозицией.

Проанализированные обстоятельства не оказали решающего влияния на процессы нравственно-интеллектуального «взросления» советского общества в целом — для большинства граждан обозначенные коллизии культурного развития остались неизвестными или малозначащими. Результатом этого стала имеющая и сегодня место неготовность значительной части общества понять и принять произошедшие перемены.

P. S. Сегодня мы становимся свидетелями масштабной ремифологизации семидесятых как золотого века социализма и это оказывает серьезное влияние на современный политический выбор. Абсолютно ли верен этот выбор?..

Раскатова Елена Михайловна —

кандидат исторических наук, доцент,

заведующая кафедрой истории и культуры

Ивановского государственного химико-технологического университета

Опубл.: Интеллигенция и мир: Российский международный журнал социально-гуманитарных наук. [Иваново] 2010. № 2. С. 62–79. [ББК 63.3(2)633-283.2:83.3(2)]

• Размещено: 15.02.2012
• Автор: Раскатова Е.М. (elenarackatova@mail.ru)
• Ключевые слова: цензура в СССР, Главлит, государственная тайна, эзопов язык советской интеллигенции, эпоха застоя
• Размер: 52.83 Kb
• постоянный адрес:
• © Раскатова Е.М.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции