События, развернувшиеся вокруг спектакля Театра драмы и комедии (на Таганке) «Владимир Высоцкий» (режиссёр Ю.П. Любимов) не раз оказывались в центре внимания интеллектуальной общественности. Историками были обозначены основные этапы разыгравшейся драмы, расставлены определённые акценты, вынесены оценки[1]. Однако, новые архивные материалы позволяют не только создать максимально полную хронику происшедшего, но и, обращаясь непосредственно к историческому слову/документу, приблизить восприятие к реальности, наполнив абстрактное пространство действующими персонажами. Кроме того, историческая дистанция даёт возможность с большей степенью объективности определить место обозначенных явлений в истории советской культуры, тем самым выявив уникальность данного исторического момента.
К концу 1970-х - началу 1980-х годов советская политическая система предельно сузила допустимые рамки свободы творчества, доведя до совершенства механизм идеологического контроля, особенно за творческими коллективами, снискавшими славу «неблагонадёжных». К их числу относился Театр на Таганке, конфликт художественного коллектива которого с партийно-государственными чиновниками стал знаковым событием для культуры эпохи и позволяет не только исследовать особенности функционирования всех звеньев этого механизма, но и проанализировать характер конфликтной ситуации с точки зрения его культурно-исторического значения.
13 июля 1981 года в ЦК КПСС поступила информация за подписью председателя КГБ Ю.В. Андропова «О возможных антиобщественных проявлениях в связи годовщиной смерти актёра Высоцкого» (поступление такого рода документов в партийные органы нередко служило поводом для начала идеологических кампаний): «По полученным от оперативных источников данным, главный режиссёр Московского театра на Таганке Ю.П. Любимов при подготовке нового спектакля об умершем в 1980 г. актёре этого театра Владимире Высоцком пытается с тенденциозных позиций показать творческий путь В. Высоцкого, его взаимоотношения с органами культуры, представить актёра как большого художника - "борца", якобы "незаслуженно и нарочито забытого властями". Премьера спектакля планируется 25 июля с.г. в день годовщины смерти Высоцкого. В этот же день неофициально возникший "Комитет по творческому наследию Высоцкого при театре на Таганке" (Ю. Любимов, администратор В. Янкилович, художник Д. Боровский, актёр МХАТа С. Абдулов и др.) намеревается провести мероприятие посвященное памяти актёра в месте его захоронения на Ваганьковском кладбище в городе Москве и в помещении театра по окончании спектакля, которые могут вызвать нездоровый ажиотаж со стороны почитателей Высоцкого из околотеатральной среды и создать условия для возможных проявлений антиобщественного характера»[2]. На документе - распоряжение секретаря ЦК КПСС М.А. Суслова - «ознакомиться», адресованное секретарю ЦК КПСС М.В. Зимянину, зав. отделом культуры ЦК КПСС В.Ф. Шауро, секретарю МГК КПСС Р.Ф. Дементьевой.
Позиция власти по отношению к этому театральному событию отражает глубинные процессы, происходившие в обществе. История культуры часто свидетельствует о том, что в кризисные периоды власть вынуждена мириться с существованием, наряду с официальной господствующей культурой, культуры альтернативной, по возможности регламентируя её функции. Таким явлением для официальной советской культуры периода «застоя» был В. Высоцкий. «Балаганный», «блатной» Высоцкий в магнитофонных «самиздатовских» записях, орущий хриплым голосом из множества окон, являлся, по сути, маргинальным и, казалось, не покушался на основополагающие ценности режима. Представление Высоцкого сложной, трагической фигурой, акцентирование внимания на общественном пафосе его творчества заключало в себе опасность изменения ценностных представлений в массовом сознании, что, конечно же, было недопустимо.
Зав. отделом культуры ЦК КПСС В.Ф. Шауро оперативно и «...рекомендовал МГК КПСС (тт. Дементьева, Роганов) обязать Главное управление культуры Мосгорисполкома рассмотреть текст пьесы. Репетиционную работу театра над спектаклем разрешить в соответствии с существующим порядком только после утверждения текста пьесы, а выпуск после просмотра руководством Главка её сценического решения»[3]. Однако работники нижестоящих партийно-государственных организаций не проявили должной бдительности: «...15.07. с.г. руководство театра организовало так называемую репетицию спектакля, пригласив на неё "друзей театра", заполнивших зрительный зал. По имеющимся сведениям в зале были и иностранные граждане»[4]. По мнению В. Шауро, главным просчётом управления культуры Моссовета было то, что оно «не выполнило данное ему поручение, не предотвратило публичного показа не принятого органами культуры спектакля»[5]. Нежелательные явления в театральной жизни можно было предотвратить на стадии замысла, не включив их в репертуарный план работы государственного театра. Поэтому обозначение, данное В. Шауро творческому вечеру - «спектакль» и требование проводить репетиции «в соответствии с существующим порядком» имело значение политического хода, который, видимо, не был поддержан на местном уровне, в связи с чем «неправильные действия руководства Главного управления культуры Моссовета и руководства театра будут обсуждены в партийном порядке»[6]. В заключение В. Шауро оптимистично заверял ЦК КПСС в том, что «вопрос о дальнейшем показе спектакля будет решён после выполнения театром необходимых условий, обеспечивающих должный идейный уровень»[7] - этот «оптимизм» ещё раз демонстрирует уверенность (несмотря на отдельный сбой) партийных руководителей в чёткой работе механизма идеологического контроля, в обязательности выполнения решений партийных органов для государственных и общественных организаций.
Несмотря на усилия МГК КПСС 25 июля 1981 года состоялся вечер памяти В. Высоцкого, по сути, действительно, спектакль по литературной композиции Ю.П. Любимова, на котором присутствовало «около 600 приглашённых зрителей»[8], в том числе, с одной стороны - «ответственные работники», с другой - «друзья театра» (Б. Окуджава, Б. Можаев, А. Бовин и др). Это событие стало возможным по крайней мере по двум причинам. Первая - значимость фигуры В. Высоцкого и боязнь общественного резонанса в ответ на какие-либо запретительные акции (действия МГК КПСС в некоторых случаях можно оценить, как попытку придать происходящему организованный характер: «В этот же день могилу В. Высоцкого на Ваганьковском кладбище посетило 14-15 тысяч человек. В основном молодёжь, а также около 100 человек работников театра на Таганке. Принятыми МГК КПСС, РК КПСС, Управлением КГБ по г. Москве и Московской области, Главным управлением внутренних дел Мосгорисполкома мерами на кладбище, в театре и его окружении был обеспечен надлежащий общественной порядок.»[9]); вторая причина - в неспособности политической системы осуществлять всеохватывающий контроль, что, по-видимому, может свидетельствовать о её кризисе.
О том, что отдельные звенья системы уже не ощущают за собой прежней силы и иногда не могут решить конфликтную ситуацию в свою пользу свидетельствует пространная Записка Секретаря МГК КПСС Р. Дементьевой - ЦК КПСС от 29.07.81. «О вечере памяти В. Высоцкого в Московском театре драмы и комедии на Таганке»[10], где доклад о принятых мерах является, в сущности, признанием бессилия: «Руководству театра предлагалось заменить отдельные стихи и песни В. Высоцкого, изменить произвольную трактовку и неточное сценическое решение ряда его произведений, усилить гражданское звучание композиции. Из 24 стихов, по которым сделаны замечания, т. Любимовым было заменено лишь 6. Кроме того, им было добавлено ещё 23 новых стихотворения. При этом концепция спектакля не претерпела изменении, идейно-художественная её направленность осталась прежней».[11] При этом подчёркивалось, что неоднократные встречи и беседы проводились не просто с руководителем театра, его главным режиссёром, но «с коммунистом Ю.П. Любимовым», что в контексте советской культуры обязывало к подчинению.
Можно сказать, что представляемая конфликтная ситуация с самого начала не являлась типичной для тоталитарной культуры, а скорее также свидетельствует о её кризисе. Стенограммы обсуждений репетиций спектакля в присутствии ответственных работников демонстрируют принципиальность, уверенность в собственной правоте, ответственность художника, с одной стороны, и интеллектуальную беспомощность власти, с другой[12].
Публичное противостояние сторон уже на обсуждении спектакля[13] было не заключительным актом развернувшихся событий, но началом качественно иного конфликта, в более острых формах, обозначивших нарастание нетерпимости сторон друг к другу, обусловленной невозможностью качественно преобразовать ситуацию. Практически сразу после первого показа спектакля М. Зимянин настойчиво рекомендует В.Ф. Шауро «договориться с МГК КПСС об усилении партийно-политической работы в драматическом театре и повышении требовательности к т. Любимову».[14]
Но указание на «невозможность показа спектакля в предложенной сценической редакции»[15] не остановило Ю. Любимова, он продолжал организовывать просмотры и обсуждения спектакля, а 31 октября 1981 г. выступил с заявлением об уходе из театра в случае, если спектакль не будет принят в репертуар. Характерным жестом в данной ситуации становится обращение Ю.П. Любимова с письмом к Генеральному секретарю ЦК КПСС Л.И. Брежневу. Данный текст - также по-своему уникальное явление для тоталитарной культуры этого времени, потому что наряду с обычной, «этикетной» комплиментарностью в адрес генерального секретаря: «Глубокоуважаемый Леонид Ильич! <...> Я испытываю чувство искренней признательности за то, что благодаря Вашему прямому указанию я смог продолжать работу в театре и, смею думать, не обманул оказанного Вами доверия».[16] и жалобами на «несправедливость инстанций», - содержит негативные оценки деятельности ответственных работников, в первую очередь секретаря ЦК КПСС М.В. Зимянина: «Мое обращение к Секретарю ЦК КПСС тов. Зимянину М.В. в надежде на объективный разбор "дела" закончилось огульными и оскорбительными обвинениями в адрес В. Высоцкого и театра вплоть до антисоветчины.
Все это решительно не понятно с точки зрения здравого смысла и может быть объяснено лишь как акт личной мести.»[17]. И в целом - чрезмерно эмоциональный тон письма, категоричные определения и эпитеты не укладываются в рамки иерархических отношений, заданных тоталитарной культурой: «вокруг театра и меня, его главного режиссера. нагнетается чрезвычайно нервозная атмосфера»; «нападки и преследования»; «позиция работников органов культуры в отношении и творчества В. Высоцкого, и спектакля о нем оказалась чудовищно предвзятой, чтоб не сказать враждебной»; «высокомерно-пренебрежительное отношение к многомесячному труду целого коллектива со стороны некоторых работников органов культуры я расцениваю как самое неприкрытое проявление волюнтаризма, исходящее от некомпетентных людей»; «Запрет будет на руку только недругам, обернется крупным идеологическим просчетом»; «невразумительный ответ на нескольких страничках, смысл, которого сводится к попытке перечеркнуть весь спектакль» и т.д.[18]. Письмо свидетельствует о непримиримой позиции Ю.П. Любимова, его готовности идти до конца, защищая авторскую редакцию спектакля.
О том, что позиция Любимова была расценена как политическая демонстрация, свидетельствует документ направленный в ЦК министром культуры СССР П. Демичевым. Его, вероятно, можно считать «ответом» на письмо Любимова. Данная обширная «информация» имеет выразительный подзаголовок «О поведении режиссера Любимова Ю.П. в связи с подготовкой спектакля "Владимир Высоцкий" в театре на Таганке»[19], из чего следует, что в центр ставятся не творческие проблемы, и даже не идеологические, а скорее -способ их репрезентации и логика существования в границах тоталитарной культуры. Согласно этой логике, подобные акции абсолютно недопустимы: «Ю.П. Любимов вел себя вызывающе, пытался вести разговор в недопустимо оскорбительных тонах. <...> упорство в отстаивании идеологически чуждых моментов, стремление во что бы то ни стало создать шумиху вокруг этой постановки свидетельствуют о том, что Ю.П. Любимов задался целью утвердить себя в общественном мнении, особенно за рубежом, в качестве лидера "альтернативного" театра, некоего "особого направления" в искусстве»[20], - здесь каждое утверждение - не полемический дискурс в адрес представителя авангардных художественных поисков, но - обвинительный акт.
Развёрнутая аргументация помогает понять, что не принимала Власть в спектакле «Владимир Высоцкий», и свидетельствует о том, что противостояние выражалось в крайне резких, прямолинейных формах. Во-первых, не устраивал объект театрального творчества Ю. Любимова - в границах официальной культуры легальное существование Высоцкого распространялось лишь на небольшую часть его творчества: «Поэтическое и песенное наследие Высоцкого неравноценно и весьма противоречиво, что было обусловлено его мировоззренческой ограниченностью. На творческой судьбе, поведении и умонастроении Высоцкого пагубно сказались его идейная незрелость, а также такие личные моменты, как брак с французской актрисой М. Влади, подверженность алкоголизму, что усугубляло его душевную драму и раздвоенность, приводило к духовному и творческому кризису»[21]; во-вторых, идеология спектакля была оценена, как «предвзятая» и «тенденциозная», это касалось, главным образом, проблемы свободы творчества: «на самом деле все содержание композиции сведено к доказательству тезисов о "затравленности" поэта, его конфликте с нашим обществом, предопределенности и неизбежности его гибели»; «Предвзято выстроенный в композиции стихотворный и песенный ряд призван выявить "мрачную" атмосферу, в которой якобы жил Высоцкий. Последний предстает как художник, оппозиционно настроенный по отношению к советскому обществу. Личная драма Высоцкого, приведшая его к кризису, выдается за общественную драму, явившуюся результатом разлада поэта с нашей действительностью. Положение художника в обществе характеризуется так: "Гитару унесли, с нею и свободу"»[22]; и в-третьих - сама авангардная стилистика постановки (включающая Ю. Любимова в контекст европейских художественных поисков) оценивалась как «диверсия» в отношении канонического метода: «Составители композиции противопоставляют творчество Высоцкого искусству социалистического реализма. В авторской ремарке с издевкой написано: "Мы можем изобразить для вас клоунов... если хотите, убийц, привидения и битвы, политических интриганов, героев, негодяев, страдающих влюбленных, распутных жен, непорочных дев -изящный фарс за хорошую цену. Все это под флагом реализма, для которого существуют специальные термины" (стр. 49)»[23]. Из только что цитированного фрагмента следует, что с текстом Ю. Любимова П. Демичев был знаком, можно даже сказать - тщательно его изучил, поэтому основательная «информация» изобилует цитатами из «спектакля», что парадоксально придаёт документу «весомость», губительную в данной ситуации для Театра на Таганке.
Судьбу этого своеобразного «диалога» должны были решить высшие партийные чиновники - секретари ЦК КПСС: «Уважаемый Константин Устинович! (Черненко) Полагаю целесообразным ознакомить с письмом Ю. Любимова секретарей ЦК, имея ввиду одновременное ознакомление их с запиской товарища Демичева П.Н. о постановке в театре на Таганке пьесы т. Любимова о Высоцком. Я поддерживаю выводы и решение Министерства культуры СССР. Пьеса - антисоветская и поставлена быть не может. Пьеса прилагается для того, чтобы тот из товарищей, кто пожелал бы ознакомиться с ней, имел такую возможность. М. Зимянин»[24] .
Хранящийся в архиве текст пьесы содержит пометы неизвестного читателя («галочки», подчёркивания, выделения красным карандашом, оценочные реплики). В литературной композиции на помещён текст песни Высоцкого «Охота на волков»:
Идет охота на волков, идет охота
На серых хищников, матерых и щенков,
Кричат загонщики и лают псы до рвоты,
Кровь на снегу, и пятна красные флажков.
Не на равных играют с волками
Егеря, но не дрогнет рука,
Преградив нам свободу флажками,
Бьют уверенно, наверняка.
Этому тексту предшествует ремарка режиссёра: «Звучит записанная на пластинку песня Вл. Высоцкого 'Охота на волков'». Поверх текста слова: «Стихотворение контрреволюционное»[25]. Неизвестный автор надписи достигает здесь удивительного единодушия с рекомендованной для прочтения «информацией» П. Демичева, где отдельно указано на то, что мотив творчества Высоцкого: «Мне объявили явную войну / За то, что я нарушил тишину» («негативный идейный камертон всей пьесы») «Кульминации <...> достигает в песне В. Высоцкого "Охота на волков", где метафорически изображается положение художника в советском обществе»[26].
С этого момента конфликт приобретает отчётливо выраженный характер политической борьбы, где цели сторон принципиально различны и не предполагают пути компромисса, вследствие чего способы выражения позиций, с одной стороны безапелляционны, безоглядны и в чём-то отчаянны, с другой - не в меньшей степени -тенденциозны и приобретают порой значение условности, - подтверждение этому - письма выдающихся представителей науки и культуры в поддержку театра, адресованные секретарям ЦК КПСС, значение которых в культурной ситуации конца 1970-х - начала 1980-х годов было более символическим (риторическим), чем действительным. Используя язык идеологических штампов авторы этих писем пытаются сконструировать реальность, весьма далёкую от настоящей, с целью изменить положение вещей в благоприятную для театра сторону: «Но главное: из его стихов и песен вырастает поэт-гражданин, горячо любивший свою отчизну и народ. Непременным выражением любви к Родине, гражданского мужества и ответственности перед народом является гневное бичевание отрицательных явлений нашего быта и мещанских предрассудков. И эта особенность творчества ярко проявилась в произведениях поэта-патриота»[27]; «Разумеется, могут быть найдены в спектакле и отдельные недостатки. Выявление их и устранение в рабочем порядке - дело обычное. Но беда в том, что эту обычную работу и не желают проводить с театром вышестоящие инстанции. Огульное, безапелляционное отрицание всего спектакля кроме вреда ничего иного принести не может нашему искусству»[28]. Иногда такие высказывания носят возвышенно-риторический характер, что в общем не изменяет их символического значения: «многие действия наших ответственных работников, прямо или косвенно соприкасающихся с вопросами литературы и искусства, носят прискорбный характер, разобщающий общество. Более того - в свете ядерной угрозы - такие действия людей, пытающихся монополизировать патриотизм - сами представляют собой угрозу. <...> Образовалась целая категория людей около искусства, ставящая своей целью запретительство, подозрительность, оскорбительную мелочность, перерастающую в искусственную организацию политических скандалов, которые затем с удовольствием смакуют наши враги за рубежом»[29] (из письма Е. Евтушенко К.У. Черненко).
Подобная риторика имела не большое значение по сравнению с аргументами «ответственных работников», которые также с неукоснительной обязательностью повторяли «ритуальные» действия: «Просьба ознакомиться с письмом т. Евтушенко и переговорить»[30] (записочка М. Зимянина В. Шауро от 25.11.1981 г.).
Завершение представленной драмы также не вышло за рамки схемы, воплощающей ритуализированную модель отношений между художником и властью. Выражением её стали два характерных документа, возникших последовательно в разных звеньях контролирующей цепи: информация МГК КПСС «о работе, проведённой с руководством и коммунистами театра драмы и комедии (на Таганке) по спектаклю о В. Высоцком»[31] и «резюме» секретарей ЦК КПСС М. Зимянина и В. Шауро «О письмах в ЦК КПСС по поводу литературно-музыкальной композиции памяти В. Высоцкого, подготовленной в московском театре Драмы и комедии»[32]. Поражает, что при различном авторстве текстов и, в общем, различных объектах описания - они буквально повторяют друг друга, как в содержании крупных фрагментов, так и в отдельных деталях и даже словах. Не исключен, конечно, момент цитирования (дословное совпадение: «Личная драма В. Высоцкого выдаётся в спектакле за драму социальную» - восходящее к общему источнику - тексту П. Демичева), но особенный интерес представляет собой, если так можно сказать, композиция текстов, единый принцип их построения. Только начало («зачин») такого текста непосредственно называет тот или иной предмет разговора; далее, независимо от этой конкретики, следует основная часть, где с незначительными вариациями, «конспективно» воспроизводится весь «обвинительный материал» в адрес интересующей персоны (Ю.П. Любимова), например: «в настоящем виде литературная композиция страдает серьёзными идейно-политическими просчётами, имеет неверную концептуальную направленность и на этой основе спектакль поставлен быть не может»[33] , - первый из указанных документов; или: «что представленная театром композиция в нынешнем виде не может служить основой пьесы и спектакля, так как в ней содержится попытка доказать затравленность художника, его конфликт с советским обществом, которое рисуется извращенно»[34], - цитата из второго материала. Но главным поводом обвинений Ю. Любимова является в обоих случаях даже не это, а как раз «поведение» режиссёра (в соответствии с заданными позициями), что и представлено подробно в содержательной части текстов: «Ю. Любимов пренебрёг высказанными ему соображениями, никаких конструктивных изменений в композицию не внес, и в нарушение установленного порядка провёл публичные репетиции спектакля с участием большого количества зрителей, в том числе иностранцев»[35]; «В ходе беседы т. Любимов Ю.П. заявил, что в стране предвзято ведётся культурная политика, что в течение 18 лет он подвергается постоянным гонениям, «мордобою» <.. .> Утверждал, что все спектакли, которые он поставил, пропускались также тяжело, а потом имели огромную прессу, находили общественное признание, вплоть до победы на международных конкурсах[36] <...> Он настаивал на том, что спектакль о В. Высоцком готов для показа, принципиальной переделке не подлежит и если не будет принят, он, Любимов, работать в театре в дальнейшем не сможет и будет вынужден уйти из него. Одновременно заявил, что вместе с ним уйдут и многие актёры»[37]. Эти обвинительные манифесты, логически не связанные с заявленной темой рассуждения, ещё раз подтверждают мысль об условности выполняемых действий, не предполагающих возможности реального диалога и ответов на вопросы, учета иных мнений в процессе проведения «разъяснительной работы, направленной на создание <...> деловой, спокойной обстановки»[38]. Поэтому финал во всех случаях один - он универсален и безапелляционен: «В заключении беседы т. Любимову Ю.П. было указано, что под его личную партийную ответственность необходимо прекратить какие-либо прогоны и репетиции спектакля»[39] и ещё более жёсткое резюме: «Министерство культуры СССР (т. Демичев) и МГК КПСС (т. Роганов), докладывая ЦК КПСС о поведении главного режиссера театра Драмы и комедии в связи с подготовкой спектакля "Владимир Высоцкий" и принятых мерах, сообщили, что они не считают возможным разрешить выпуск спектакля по данной литературной композиции, так как она по своей сути антиобщественна»[40]. После этих выводов, в самом конце текста, вновь происходит возвращение к заявленной в начале теме - столь же лаконичным указанием: «Министерству культуры СССР и Отделу культуры ЦК КПСС поручено сообщить авторам о результатах рассмотрения их писем»[41], - определяя специфическую логику связи между явлениями. Такая организация высказывания вполне фольклорна или, как было сказано, ритуальна, что соответствует характеру тоталитарной культуры.
Таким образом, необычно острая форма конфликта между художником и властью -свидетельство меняющейся исторической действительности, не помешала партии и государству достаточно успешно реализовать на практике механизм тотального контроля за художественными процессами. Механизм был отлажен до такой степени, что действия часто приобретали условный, до театральности, характер. Это сообщало Системе инерцию, до определенного времени казавшуюся устойчивостью. На самом же деле, эту инерцию можно оценивать как фактор кризиса, потому что любой масштабный индивидуальный творческий импульс угрожал существованию системы как целостности, несмотря на то, что она агрессивно включала защитные механизмы. Одним из таких импульсов, очевидно, стала творческая позиция Ю. Любимова, который в конечном итоге оказался достаточно последовательным в реализации конфликтной идеи (о чем свидетельствует его отъезд из страны), что, в свою очередь, не могло не влиять на разрушение официальной идеологии, культуры и тоталитарного режима.
Опубл.: Толерантность и агрессивность в истории и современности. Материалы круглого стола (Иваново, 25 июня 2002 г.). Иваново: ИвГУ, 2002. С. 98-109.
[1] См.: Кречмар Дирк. Политика и культура при Брежневе, Андропове и Черненко. М., 1997. С.170-171.
[2] Российский государственный архив новейшей истории (РГАНИ). Ф.5. Оп.84. Д.1014. Л.1.
[12] См. Как это делалось // Юность. 1988. №11. С.79-82.
[36] На самом деле, то, что интерпретируется секретарём МГК КПСС А. Рогановым как недостоверное высказывание - объективный факт. См.: Сведения о спектаклях, поставленных в театре в СССР и за рубежом с 1964 - 1980 гг. // Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 2485. Оп. 4. Д. 98.
Книги и статьи
распечатать
Смотри также:
