Глава 4
[103]
Появление электронной музыки одного из наиболее радикальных открытий в истории музыкальной культуры, подвергло кардинальной перестройке композиторское мышление, девальвировав привычные понятия. Получив роль своеобразной «творческой лаборатории», работа со звуком в электронной студии, привносила в инструментальное творчество композиторов, множество новаций, оказывая мощнейшее воздействие на предкомпозиционный этап, выбор материала, формообразование. Этот процесс был двусторонним. Взаимообогащение принципиально различных областей музыкальной композиции, послужило сильнейшим импульсом к развитию обеих сфер. Стремление композиторов к тембровому разнообразию музыкальной палитры, как стимулировало создание новых источников звука, так и способствовало выявлению неиспользованных до сих пор возможностей прежнего инструментария.
Эстетические критерии, применяемые к электронной композиции, основываются на идее отдаления от каких-либо инструментально звуковых ассоциаций, поскольку подобный тип музыкальной материи обладает своей собственной феноменологией. Несмотря на эти специфические особенности, процессы формирования материала электронной музыки проникают в область инструментальной композиции, и эти два мира находят множество точек соприкосновения.
- На уровне формообразования, это проявляет себя в появлении фрагментарно-дискретных форм, коллажей, в которых разнородные звуковые элементы сосуществуют в любых сочетаниях. Полноправное существование различного по своей природе материала «узаконило» сочетание живого и электронного, инструментального и «усиленного» или трансформированного при помощи новых технологий, «своего» и «чужого» – то есть цитированного «без кавычек».
- Противоположный принцип представляет собой внедрение современных технологий в предкомпозиционный этап, реализуемый при помощи различных компьютерных программ, определяющих все процессы музыкальной композиции подобно «матрице». Примером
[104]
может служить применение интуитивной математики в творчестве Яниса Ксенакиса.
- Проникновение принципа «Кlangfarbenmelodie» – («тембровой мелодии») в инструментальную музыку, смещает приоритет в область тембра и подвергает коренной перестройке процессы формообразования, перенеся их из области электронной композиции в иной контекст. Новый музыкальный синтаксис привносит множество понятий из внемузыкальных областей, в некоторых случаях, делая акцент на ассоциативном восприятии звуковых объектов: цветовом («Желтый звук» Шнитке, «Знаки на белом» Денисова), визуальном: («Разветвления», «Атмосферы» Лигети).
Вместо привычного понятия «Звук» в данном контексте, уместнее оперировать понятием «звучность», поскольку это понятие комплексное. «Звучности» с большим трудом поддаются какой-либо дифференциации. Единственным объективным фактором с точки зрения Хельмута Лахенманна, является угасание и возникновение звукового импульса. С этой позиции, он разделяет звучности на несколько типов: 1) каденционный (в трех своих проявлениях: импульсный, колеблющийся, замирающий)2) флуктуирующий (периодически повторяющийся процесс) 3) фактурный (звуксостояние) 4) структурный.
Структурный тип – наиболее высокий в иерархическом отношении, поскольку обусловливает также и общую форму композиции. Объединяя в себе разнообразные звуковые детали, определяемые первоначально заданной структурой, он складывается из собственного времени всех этих элементов. В качестве примера, Лахенманн приводит «Группы» Штокхаузена, однако данный тип имеет отношение и к множеству других композиторских концепций. Рассматривая структурную звучность как совокупность определенных параметров, из которых складывается целостная форма, возникают прямые ассоциации со спектральной композицией.
В основе эстетики «Groupe de l’ltineraire» – детальное изучение спектра звука и использование электроакустики в качестве научного обоснования для работы с ним. Рассматриваемый под увеличительным стеклом звук, во всех фазах своего существования, от атаки до затухания, становится основой спектрограммы, отражающей обертоновую иерархию. «Микрофония» – содержание внутреннего пространства звука, переносится в искусственно
[105]
выстроенное макрофоническое пространство. Звуковой объект становится звуковым процессом, а форма композиции оказывается запрограммированной в самой микроструктуре звука. Единичный звук, в действительности, являющийся сложным микроорганизмом, становится своего рода «цитатой», перенесенной в иной контекст из микро- пространства в макро-пространство. Эти идеи поразительным образом пересекаются с «Теорией единого временного поля» Карлхайнца Штокхаузена, из которой следует, что в звуке изначально определены как метро-ритмические параметры, так и общая форма. В основе мега-цикла Жерара Гризе «Акустические пространства» заложена одна модель – гармонический спектр звука Е большой октавы в исполнении тромбона. Такого рода «цитата») служит основой для всех шести частей, написанный для различных составов: от альта соло («Пролог») до большого оркестра и 4-х валторн («Эпилог»).
Подобного рода цитирование демонстрирует теснейшую связь таких явлений как электроакустика и инструментальная композиция. Взаимосвязь живого и преобразованного посредством электронных средств, звука, используемая с 1960 годов, как в идее «live еlесtrоniс» («Микрофония 1,2», Штокхаузена, «Контакты»), так и во многих электронных композициях, трансформирующих «живое» звучание в «электронное», («Пение юношей» Штокхаузена), является еще одним аргументом в пользу переплетения этих музыкальных областей. Однако при подобных превращения и преобразованиях, специфика звука сохранялась, а сопоставление становилось смысловым стержнем композиции.
Принцип тембрового «переинтонирования» цитируемого материала лежит в основе многих произведений Джорджа Крама. Открытие невиданных тембровых возможностей традиционного инструментального исполнительства при помощи эффектов «live electronic», амплифицированного («electric», «arnplified») инструментария, использования необыкновенных инструментов в составе ансамбля способствуют многостороннему расширению тембровой палитры композитора. «Связь времен» – отправная точка своеобразной полистилистики Джорджа Крама. Цитаты в данном случае, выражают надвременную сущность, являясь своего рода «символом вечности».
В одиннадцатой пьесе из «Макрокосмоса I» звучит цитата из «Экспромта-фантазии» Шопена, цитата из «Нотной тетради Анна Магдалены Бах» – появляется в четвертой части «Античных голосов детей», в третьем «Макрокосмосе))- цитируется тема ре-диез
[106]
минорной фуги второго тома ХТК Баха. Аллюзии также широко используемый тип цитирования в музыке Джорджа Крама.
Стилистика Малера воссоздается в последней части «Ночи четырех», в «Песнях, бурдонах и рефренах смерти». Цитата-пародия в «Вокализе» из «Голоса кита» для электрической флейты, где пародируется начало «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса.
В композиции «Черные Ангелы» для электрического струнного квартета, имеющей подзаголовок: «Тринадцать образов из страны Тьмы», Крам использует обычные инструменты струнного квартета, однако их предполагается окружить микрофонами. Исполнители также должны играть и на других инструментах (от четырех до семи для каждого исполнителя). Цикл состоит из тринадцати небольших частей, изображающих «путешествие души»: уход, духовное уничтожение, и искупление. Арочная конструкция формы, основывается на расположенных по краям и в центре «Тренодиях» (№l, №7, №13). Центральная – «Черные ангелы» – своего рода «апофеоз сил тьмы». Звуковые- символы- ориентиры составляют каркас композиции: секвенция «Dies irae)) в четвертой и пятой частях, «пляска скелета)) («bones sounds») в пятой и девятой частях, «звуки насекомых («electric insect sounds») в шестой и седьмой частях, звук потерянного колокола («lоst bells»), в третьей и девятой пьесах, сарабанда в восьмой части. Финальная часть вюпочает в себя все звуковые образы и ориентиры.
Дьявольские образы воплощаются как при помощи известной секвенции «Dies irae», при помощи числовой игры (число 13) тринадцатитоновая гармония, Тартиниевской «дьявольской трели. Музыканты скандируют число 13 на разных языках. Божественный образ выражается изумительно красивой мелодией солирующей виолончели в высоком регистре под аккомпанемент «стеклянной гармоники)), исполнители водят смычками по краям разнонаполненных бокалов, (десятая и финальная части). Звучание высокой виолончели вызывает невольные ассоциации с «Хвалой вечности Иисуса» – 5 частью из «Квартета на конец времени» Мессиана. Авторская ремарка «Vox Dei» объясняет смысл звучащего.
Цитата из квартета Шуберта «Девушка и смерть» в шестой части – создает печальный возвышенный образ, на ее фоне едва слышны предвестники следующей «Тренодии» -«insесt sounds». Эта цитата – смысловой центр всего произведения. Эффект
[107]
старины, достигается при помощи предписания автора держать инструменты вертикально подобно viola da gamba. В данном контексте, фрагмент из Шуберта звучит как иллюзорно-нереальная музыка. При повторном проведении материала, музыканты играют на инструментах обычным образом, но без вибрации sul tasto, снова подражая виолам, однако немного иначе. Таким образом цитат из Шуберта переступает с легкостью границы времен, приобретая эффект «старинной музыки».
С использованием необычных звучностей, зачастую адекватных явлениям окружающего мира, однако, с применением инструментальных ресурсов и в новом контексте, связана концепция так называемой «конкретной инструментальной музыки» Хельмута Лахенманннна. По его собственным словам, «любое тремоло или интервал или удар тамтама настолько действенен и нов, насколько нов контекст в который вы его помещаете.»
Таким образом, основным аспектом концепции, становится восприятие, ориентированное на понимание нового контекста, в который помещаются какие-либо, даже уже знакомые слушателю акустические события, но воспринимаются им исключительно по-новому. Безусловно, с появлением этих необычных звучностей, перенесенных из «конкретной музыки» в область нового инструментального исполнительства, возрастает драматургическая роль разного рода апелляций к традиции. И примеров диалога с традицией, представленной в виде разного рода цитат у Лахенманна также немало. В «Танцевальной сюите с немецким гимном» цитирование становится своего рода пространством смысловой игры.
Цитата Сицилианы Баха в виде ритмической основы без звуковысотной характеристики появляется в начале композиции. Возникает своего рода, «эффект» звука, подвергнутого электронной трансформации, посредством одного из процессов электроакустической композиции – «субстративного синтеза». Этот метод – обратный аддитивному: из сложного спектра с помощью специальных фильтров удаляются части спектральных компонентов, формируя желаемый тембр. Безусловно, что эти процессы не просчитываются Лахенманном на компьютере и не составляют основы предкомпозиционного этапа, они существуют на уровне звукообраза «Тени звуков». Именно так называется одно из сочинений композитора. Эта идея составляет в определенном смысле его методологическую доминанту применительно к цитированию. Появление темы, гимна в виде звуков, лишенных окраски –
[108]
обнаженного ритмического каркаса, для слушателя совершенно неузнаваемо. Последующее проявление темы гимна предстает значительнейшим драматургическим событием.
Особый интерес с точки зрения использования цитирования представляет собой композиция «Staub» (1985-87) которая должна была исполняться в одном концерте с Девятой симфонией Бетховена. Основу композиции составляют препарация и дробление мотивов первой части симфонии Бетховена, прологом к которой, по словам автора она должна была стать в данном проекте. Однако, по словам Лахенманна, она не подготавливает аудиторию и одновременно, не является комментарием к ней. Она должна быть своего рода равноценным музыкальным произведением.
В концерте для кларнета с оркестром «Accanto» используется запись концерта для кларнета с оркестром Моцарта – цитата которая словно прорастает сквозь сонорную ткань музыки Лахенманна. Этот последний пример цитирования в его творчестве подтверждает мысль автора, что звук или материала настолько нов, насколько нов контекст, в который его помещают.
Источник: Лаврова С.В. Цитирование в творчестве современных композиторов. СПБ.:2007. С. 103-107 (глава 4).