[356]

 

 

Нередко мы слышим: «музыка открывает перед человеком новый мир», «композитор вводит слушателя в свой мир». Для Малера создать новую симфонию значило всеми средствами музыкальной техники построить особый мир. Идет ли речь о конкретном сочинении, творчестве отдельного композитора или крупном историческом стиле, слушатель соприкасается с некой новой реальностью, в которой он черпает опыт, недостижимый в его обыденном существовании.

Так дело обстоит не только с музыкой. Ценность доставляемого искусством опыта определяется не его новизной самой по себе, но тем, в какой мере оно выявляет скрытые уровни и планы внутренней жизни слушателя, зрителя, читателя и в зависимости от этого формирует его внутреннюю интеллектуальную, эмоциональную, чувственную и духовную среду.

 

[357]

 

В эту новую, художественную реальность, как определяют ее эстетики — во внутреннюю среду, создаваемую звучаниями, линиями, цветом, формами и движением, — нельзя проникнуть никаким иным способом. Чтобы приблизиться к пониманию ее экологической природы, необходимо прежде всего снести шаткие мостки поверхностных рассуждений о содержании музыки.

Задача эта не из легких. В западной эстетике и музыкознании глубоко укоренилось понимание музыки как сообщения, композиторского послания, «переносчика» идей, образов, чувств. В таком представлении музыка вписывается в общую концепцию искусства как набор специфичных каналов коммуникации, представляемых как языкоподобные системы, опирающихся на фундамент естественного языка. Более того, помещение музыки в эту систему хорошо согласуется с аксиоматическими для западной культуры и науки идеями о разобщенности и оппозиции субъекта и объекта, способных вступать в контакт только посредством обмена сообщениями.

О практической несостоятельности уподобления музыки языку упоминалось в первой главе. Тем не менее в 60-х годах этот подход нашел могущественного покровителя в лице семиотики, которую ее сторонники представляли универсальным ключом ко всем видам и типам коммуникации. Уилсон Кукер начинает свою книгу «Музыка и смысл» с краткого описания семиотического подхода:

Семиотика — наименование научного исследования общей теории знаков. Она охватывает знаки любой мыслимой природы — знаки, участвующие как в индивидуальной и общественной жизни людей и животных, так и в языковом и доязыковом поведении и во всех его психологических и физиологических проявлениях. Семиотика как общая теория знаков служит основой любого исследования того, что мы называем «смыслом», подходим ли мы к нему с точки зрения теории информации, психолингвистики, металингвистики или, как в нашем случае, с точки зрения искусств и, в частности, музыки[1].

У создателей семиотики было достаточно оснований считать язык началом и базой любых форм общения и коммуникации. В культуре, выросшей на Библии, это более чем естественно. Слово, ставшее плотью, о котором говорится в Евангелии от Иоанна, почти двумя тысячелетиями ранее утвердило изначальность языка. Еще более раннее свидетельство содержится в главе Ветхого Завета о том, как Бог дал Моисею на горе Синай «скрижали откровения,

 

[358]

 

скрижали каменные, на которых написано было перстом Божиим» (Исх. 31:18).

Трудно вообразить более веское доказательство первичности языка как средства коммуникации (во всяком случае, в западной, иудео-христианской культуре). Правда, здесь сразу же возникают некоторые вопросы о соотношении письменного языка и устной речи. По поводу ветхозаветного рассказа о даровании Закона народу Израиля — «И изрек Бог... все слова сии, говоря...» (Исх. 20:1) — Гершом Шолем задается вопросом:

Это рассуждение наводит на мысль о том, что средством первичной и наиболее прямой коммуникации были не знаки на камне и не слова устной речи, а звук. То, что нам известно из философий и мифологий Древнего Востока, подкрепляет это предположение. Напомню ведическое поучение о звуке, порождающем буквы, слоги, слова и определяющем, таким образом, повседневную жизнь людей, об аналогичных воззрениях тибетских буддистов, суфитов, древних египтян и китайцев.

Звук является тем общим корнем, из которого произрастали и язык и музыка. Издревле и доныне она кристаллизует свои звуковые средства из звучаний живой речи, несловесных голосовых сигналов, смысловых интонаций в тональных языках. Подобно речи, музыка представляет собой звучание во времени и использует человеческий голос в качестве своего первичного материала. Наконец, музыка выработала собственную систему письменности — нота-

 

[359]

 

цию, — которая аналогично письменной речи позволяет закреплять и надолго сохранять музыкальные сообщения. Помимо звучания и письменности, в музыке усматривают формальные аспекты языка — элементы значения, выражения и синтаксиса. Платон и древние китайцы кодифицировали звукоряды и лады соответственно их эмоциональному и моральному воздействию. В XVIII веке пользовалась популярностью теория аффектов (Affektenlehre) — попытка создания «музыкального словаря» страстей; Маттезон, один из главных ее протагонистов, перечисляет около двадцати эмоциональных состояний и соответствующих им выразительных средств. Концепция «музыкальных фигур» видела в музыке бессловесный аналог искусства красноречия и предписывала стандартизованные формальные приемы изложения, аргументации, обсуждения и утверждения музыкального тезиса.

Долгая и богатая история сближений и параллелей с языком сделала музыку особенно удобным и привлекательным объектом семиотического подхода — особенно в силу несравнимой с прочими искусствами отчетливости ее кристаллизованного синтаксиса.

Однако чтобы воспользоваться преимуществом семиотической теории, необходимо принять целый ряд ее основных предпосылок — признать, как минимум, что:

1)  существует различие между собственно языком и речью — абстрактной системой правил и порождаемыми ею конкретными сообщениями, «текстами»;

2)  любой текст состоит из знаков, обозначающих определенные реальности: знак обладает двойной природой — это материальная форма, наделенная в данной языковой системе конкретным значением;

3)  знаки любого языка составляют конечный алфавит типовых инвариантных элементов или единиц выражения;

4)  концепция языка охватывает три широкие области:

 

—  естественных (национальных) языков,

—  искусственных языков (математики, химии и т. п.), а также различных технических кодов) и

—  вторичные моделирующие системы, включаемые в понятие культуры, которые образуются на базе естественного языка путем упрощения или сублимации — в том числе музыку.

Любые теоретические обобщения достигаются путем отбора существенных критериев и пренебрежения несущественными. Се-

 

[360]

 

миотике, выросшей из науки о языке, пришлось пренебречь слишком многим. Семиотический подход к не собственно языковым, в частности, художественным явлениям оказался неспособным не только объяснить, но даже принять во внимание специфичные и принципиально важные для них свойства. Не удивительно, что семиотические анализы произведений искусства редко идут далее перевода очевидностей на язык эзотерических понятий.

Джон Блэкинг бросает решительный вызов авторитету семиотики в музыке:

Он отвергает положение о вторичности музыки как «надстройки» над естественным языком. Одну из своих статей, вызывающе озаглавленную «Музыка как первичная моделирующая система», он начинает следующими словами:

Мы не знаем, насколько верна гипотеза о происхождении музыки из человеческой речи и достаточны ли основания предполагать, что своей формальной логикой музыка обязана воздействию синтаксических законов языка. Можно без особого риска утверждать, что его историческая эволюция не была определяющим фактором в эволюции музыки. Надежнее всего рассматривать развитие музыки и словесного языка как параллельные независимые процессы, несмотря на то что они веками выступали в тесном союзе и сотрудничестве.

 

[361]

Каждая из этих автономных сфер образует самостоятельную систему; каждая могущественна в своей области и демонстрирует особое отношение к реальности. В известном смысле, язык и музыка — явления взаимно дополнительные: каждое включает черты другого. Выражения «язык музыки» и «музыка языка» в равной мере уместны и лимитированы. Она указывают на аспекты, свойственные и музыке и языку, но соотносящиеся в них прямо противоположным образом.

Схематически говоря, язык предполагает преимущественную установку на аналитическую рациональность, на логику статичных понятийных различений и вневременные описания феноменов в некий избранный момент их существования. Музыка опирается на синкретическую всеобъемлющую чувственность, концентрирует восприятие на качественной полноте звукового феномена в его диахроническом, временном развертывании. В обоих случаях понятие «язык» указывает на абстрактные организационные структуры и функции, тогда как понятием «музыка» покрывается конкретное переживание уникальной ощущаемой реальности звукового процесса той или иной природы.

Именно здесь между языком и речью, с одной стороны, и музыкой, с другой, пролегает главный водораздел. Говорить о языке как первичной, а о музыке как вторичной моделирующих системах значит стирать отмеченное различие. Дело не только в том, что и язык и музыка детерминированы могущественным общим фактором культуры по-разному, но прежде всего в том, что они отвечают и дают выход разным человеческим способностям и потребностям.

Развиваясь как инструмент интеллектуального постижения действительности, естественный язык вырабатывал набор абстрактных знаков (словарь) и абстрактных структур (грамматика), позволяющих обозначать (подменять словами и грамматическими структурами) все объекты и отношения между ними, различаемые в данной культуре. В силу этого язык, подобно фильтру, впускает в сознание только те явления и свойства реальности, которые он способен обозначить. Оперирование понятиями (знаками классов объектов) и грамматическими структурами (знаками типов отношений) делает язык необыкновенно мощным инструментом абстрактно логического описания действительности, но отнимает у него возможность

 

[362]

 

представлять единичное, индивидуальное, уникальное. Никакие слова не помогут слепому или дальтонику понять различие между голубым и зеленым, и самые красноречивые описания не сравнятся с тем, что музыка говорит слушателю. Между абстрактной дискретной линейной моделирующей системой языка и иными моделирующими системами — непрерывными, многомерными, апеллирующими к чувственности — нет ни подобия, ни перехода.

Этот контраст можно понять как результат длительной расходящейся эволюции и специализации под знаком дискурсивности, в одном случае, и репрезентативности, в других. В ходе эволюции язык вырабатывал, отбирал, накапливал и классифицировал конечные наборы стандартных единиц — фонем, букв, морфем, слов, частей речи, грамматических структур и т. п. Лингвистически высказывание инвариантно по отношению к способу его материального оформления. Его смысл не зависит от свойств произносящего голоса и его высоты, скорости и громкости речи; буква распознается как таковая в печатном или рукописном тексте, в неоновой рекламе или в камне; слово указывет на всё и каждый из предметов, которые обозначаются или могут обозначаться им. Элементы языка — типовой природы.

Элементы музыкального высказывания — иной, сингулярной природы. Только в музыкальной теории, утилизирующей принципы языка, они представляются конечным набором стандартных единиц. И только в форме нотации — этого аналога письменной речи — они выглядят как линейно организованные дискретные элементы. Звучащая музыка состоит из бесконечного множества неповторимых элементов. Тона одной и той же высоты и длительности не тождественны друг другу: их музыкальное значение меняется с тончайшими изменениями звукоизвлечения, тембра, динамики, фона и контекста. Каждый отдельный тон дает слушателю возможность пережить уникальную реальность — живой, конкретный, богатый опыт, который не может быть получен никаким иным путем.

В отличие от эволюции языка и речи, конкретность звукового материала была и остается одной из важнейших забот несчетных поколений музыкантов во всех известных культурах. Для музыки неизмеримо важнее, чем для речи, произносится ли фраза мужским, женским или детским голосом, и особенно важны индивидуальные особенности голосов. Возможности человеческого голоса и приемы пения веками развивались и культивировались в различных культу-

 

[363]

 

pax, породив необъятное многообразие стилей, техник и манер. Точно так же сокровищница музыкальных звучаний непрерывно обогащалась посредством создания и совершенствования музыкальных инструментов, исчисляемых тысячами, выработки и шлифовки приемов игры на них.

В каждой музыкальной культуре вокальная и инструментальная палитра предлагают музыканту практически неограниченный выбор звучаний, которые могут сочетаться самым различным образом, и в силу этого каждое мгновение звучащей музыки, не говоря уже о целой пьесе, становится для слушателя прямым источником острого, полнокровного переживания.

Нет никаких оснований пересматривать традиционное представление о музыке как искусстве в первую очередь выразительном. Репрезентация посредством выражения принципиально отлична от репрезентации посредством обозначения. Первая представляет свое содержание во всей его чувственной конкретности, вторая же использует произвольные знаки-ярлыки, указывающие на свое содержание в рамках данной культурной конвенции. Если не говорить о звукоподражательных, живописующих, изобразительных и прочих периферических приемах, широко применяемых в некоторых стилях, то справедливо будет сказать, что музыка не обозначает смысл, но сама является им. Как суммирует Джон Блэкинг,

Желающие видеть в музыке знаковую систему того или иного рода склонны закрывать глаза на методологически непреодолимое препятствие. В любой знаковой системе знак может функционировать только при условии, что его значение заранее ясно и недвусмысленно оговорено. Слова обладают огромными возможностями взаимного истолкования — каждое слово может быть объяснено посредством других слов. Такую возможность дают и так называ-

 

[364]

 

емые «символы» искусственных языков науки. Но в музыке и искусстве как таковом словесные объяснения и конвенции бессильны. Разумеется, можно заранее оговорить смысл того или иного цвета, линии, формы движения, мелодического оборота и пользоваться ими как музыкальными понятиями (такова, например, функция лейтмотивов в вагнеровских операх), но эти немые понятийные ремарки в лучшем случае мало что добавляют к их собственной музыкальной выразительности, а в худшем — отвлекают от нее иллюзией понимания.

Из всего сказанного можно сделать один вывод: музыка не является ни надстройкой над естественным языком, ни знаковой системой.

 

 

Если музыка не определима в понятиях языка, то как же следует понимать ее? Если она обладает структурой и смыслом, то чем объяснить несостоятельность приложений к ней семиотики и структурализма — этих бесспорно продуктивных теорий коммуникации?

Заключения, к которым мы пришли, кажутся нелогичными, чуть ли не абсурдными. Музыка живет только в звучании, но сказать, что музыка есть звучание, значит низвести ее на уровень слуховых ощущений. Музыка представляет собой нечто неизмеримо большее и иное. Она дает человеку шанс вступить в жизненно важный контакт с труднодоступными уровнями существования, указывает на нечто «позади» себя, но то, на что она указывает, неотделимо и неотличимо от звучания. Смысл и средство, вестник и весть едины, неповторимы и незаменимы. Не существует ни другого способа пережить опыт, доставляемый музыкой, ни возможности описать его, и раскрываемый ею мир в отсутствие звучания может быть лишь воспоминанием или предвкушением.

Нелогична, вероятно, не сама ситуация музыкального общения, а попытка втиснуть ее в неподходящие рамки привычных представлений. Толкование по сходству с чем-либо другим заслоняет самоё музыку, позволяя различить в ней только то, что входит в рамки избранной аналогии.

«Язык» — одна из таких соблазнительных предательских аналогий. «Коммуникация» — другая. Установить коммуникацию значит связать, соединить, установить отношение, передать некото-

 

[365]

 

рую информацию из одного пункта в другой. Музыка может играть и эту роль. С незапамятных времен трубы и литавры призывали к битве, колокольный звон извещал о нашествии врагов и других важных событиях; музыка сопровождала эпические сказания, объединяла людей единой эмоцией. Не только по отношению к такого рода частным ситуациям, но и в более общем смысле можно сказать, что музыка служит одним их важных средств человеческого общения.

Заблуждение возникает в тот момент, когда частной функции придается абсолютный смысл и природу музыки начинают определять, исходя из ее практических применений. Музыка является коммуникацией, когда она используется как средство внемузыкального сообщения. Но, помимо способности служить тем или иным целям, она представляет собой особый мир, обладающий собственным бытием; она не рассказывает об этом мире, не описывает его, но сама есть этот мир. В этом принципиальное отличие музыки от языка в частности и знаковых систем вообще.

Двойственная природа музыки определяет особую сложность ее для анализа. С одной стороны, музыка выступает как продукт культуры, истории, традиции, коллективной мудрости, мощный фактор социальных взаимодействий — феномен, существующий объективно и предполагающий объективный подход. Но, с другой стороны, этот гигантский объект существует только потому, что питается опытом, вырастает из опыта, всегда глубоко интимного, индивидуального, субъективного.

Воспринимаемая как коммуникация, музыка возвращает слушателю кодифицированный образ тех или иных сторон коллективного опыта культуры, к которой он принадлежит, — отчужденное самоотражение его культурного «я». Она выступает как средство общения слушателя с самим собой, и если бы ценность музыки этим исчерпывалась, она — помимо эстетического удовлетворения — играла бы скорее негативную роль, укрепляя человеческую ситуацию самоотчуждения, самоизоляции, нарциссической или мазохистской самообъективации.

Музыка, которая описывается как освобождающая, ассимилируется в индивидуальном опыте, проживается как реальность. При этой установке она перестает служить объектом, противостоящим субъекту, но становится тем, что происходит со слушателем. Такой контакт с музыкой возникает только когда она становится его реальностью, когда, оставив суждения, он теряет в ней свое «я»,

 

[366]

 

отождествляется с ней, перестает воспринимать ее как нечто внешнее, иное, чем он сам, -— становится частью, тождественной целому. Это и есть партиципация, как ее понимает Леви-Брюль, — проживание реальности, творимой живым мифом: музыкой.

Музыка, как миф, варьируется от культуры к культуре. То, что в одной живет как могущественный миф, формирующий образ мира, в другой воспринимается просто как волшебная сказка. Музыка, одним людям несущая внутреннее освобождение, другими в лучшем случае ценится как источник приятных ощущений.

И миф и музыка нуждаются в физическом субстрате. Им необходимы слова и обряды, звучание и действие. Для теоретика, со стороны наблюдающего взаимодействия священнослужителя или музыканта с аудиторией, это коммуникация. Но для участника акта, захваченного им, это партиципация: план его бытия.

Нет ничего удивительного в том, что концепции и методы семиотики, этой универсальной теории коммуникации, оказались непригодными в области, где не существует разделения на объект и субъект, отправителя и получателя, материальный знак и идеальное значение.

Символ — ключевое понятие в определении недискурсивных систем, сопротивляющихся семиотическому и прочим концептуальным попыткам анализа, — может открыть путь, ведущий в сферу партиципации — «опыта-верования», по определению Леви-Брюля.

Этот термин, размытый неразборчивым употреблением, требует уточнения. Он не имеет ничего общего с тем, что именуется символами в семиотике — с абстрактными знаками, наделенными (в отличие от иконических знаков и знаков-индексов) конвенциональными значениями, — со словом, обозначающим понятие, буквой, указывающей на звук речи, цифрой, соответствующей определенному количеству или мере, со знаками, представляющими концепции, отношения и операции в математике, химии, физике и т. д. Такого рода знаки используются и в музыкальной нотации для обозначения желаемых свойств звуковой ткани, и в этом смысле она является подходящим предметом для семиотического анализа.

Подобно бумажным деньгам, знак не обладает собственной ценностью. Это лишь условное обозначение ценности, ее замена, индикатор. Символ, соответственно изначальному смыслу этого греческого слова, есть некий предмет, разломанный надвое как обязательство по достигнутому соглашению между сторонами и воссоединяемый в момент осуществления. Целое может быть монетой или палкой —

 

[367]

 

его материальность несущественна. Существенно то, что это целое является непременной частью контракта, его свидетельством — единственным и незаменимым и, в этом смысле, безусловным. Ценность символа в ценности самого соглашения.

В статье «Природа религиозного языка» Пауль Тиллих проводит четкую границу между знаками и символами:

Это важный момент. Между символами и знаками нет соперничества: уровни, на которых они существуют, и их роли различны. Знак может в определенных условиях стать символом, а впоследствии, возможно, утратить символический характер; с другой стороны, существуют символы, никогда не бывшие знаками. На вопрос: «Зачем вообще нужны символы?» — Тиллих отвечает: «Чтобы открыть доступ к скрытым и иначе недостижимым уровням реальности» и продолжает:

 

[368]

 

В отличие от Тиллиха, рассуждающего преимущественно о религиозных символах, Юнг говорит о символах бессознательного, но определяет их весьма схожим образом.

Оба они говорят об амбивалентной природе символа. С одной стороны, он неотделим от скрытой реальности и потому воспринимается как сама эта реальность во всем ее могуществе. С другой стороны, это лишь ее вестник, вещественный представитель, не тождественный представляемому. Подобно любому предмету, символ всегда выступает в некой чувственно воспринимаемой материальной форме, но его форма прозрачна: призрачна. Символ выполняет свое особое предназначение только в тех случаях, когда его материальная форма отрицается, отбрасывается и более не стоит на пути опыта. Он подобен брошенному в землю зерну из евангельской притчи, которое, чтобы дать росток, должно умереть. Исчезновение материальной формы — решающее подтверждение истинности символа; мнимые символы, фетиши, идолы и прочие объекты суеверий это испытание не выдерживают.

Звучание музыки — один из чистейших символов: часть и вестник той не имеющей имени реальности, с которой мы вступаем в

 

[369]

 

соприкосновение через музыку и музыкальный опыт. Символическое могущество музыкального звучания почти неразрушимо, даже когда оно интерпретируется как объект. Избавиться от него не могут самые сухие из теоретиков, убежденные в том, что оперируют исключительно объективными данными и фактами. Для них такого рода данными служат высота звука, его длительность, громкость и тембр, интервалы и структуры, образуемые тонами, и т. п. Они описывают музыкальные элементы и структуры в терминах синестезий и отношений, не замечая того, что говорят не о звуке как объективном феномене, а о его восприятии, явно не тождественном звучанию и в то же время неотделимом от него.

Измерения слухового поля, рассмотренные в предыдущей главе, это и есть измерения той скрытой иной реальности, которая открывается слушателю через музыкальный звук и становится его внутренней реальностью, — безотчетное, но хорошо знакомое едва ли не каждому слияние музыки и души, мистический акт, осуществляемый посредством символической силы музыки.

Музыка воссоединяет внутренний мир индивидуального слушателя с его изначальной почвой, возвращает его к истокам всех естественных символов — к первичным элементам опыта человека в природной среде: к реальности земного притяжения, познаваемого через мышечные усилия, окружающего пространства, покрываемого шагами, материи и необъятного разнообразия ее чувственно воспринимаемых свойств, к реальности порыва и сопротивления, которое он встречает, дыхания и биения сердца — этих первичных природных механизмов осознания времени.

Музыка приближает нас к истокам абсолютного, досоциального, предкультурного существования.

 

 

Как только символ-зерно прорастает, побег, появляющийся из почвы, начинает формироваться условиями данной культуры. Почти непреодолимыми путями культура решительно управляет селекцией свойств и принципов организации звуковой материи и определяет конкретность символических форм. Говоря метафорически, она решает, будут ли залогом встречи со скрытой реальностью поло-

 

[370]

 

винка монеты, часть глиняной таблички с письменами или ключ от сокровищницы.

Западная культура склонна видеть в музыке ключ — предмет, сам по себе не обладающий особой ценностью, но способный (если он подойдет к замку) открыть слушателю доступ к ожидающим его несметным духовным и интеллектуальным сокровищам. Этот взгляд, вытекающий из характерно западной дихотомии субъекта и объекта, внушает ложное представление о субъекте как о пустом сосуде, который может наполниться только из некоего внешнего источника.

Впрочем, ценность символа не в восстановленной из двух половинок монете, или глиняной табличке, или в успешно отпертой сокровищнице, а в самом акте воссоединения. Музыка открывает слушателю доступ к его истинной реальности, восстанавливает ее единство с реальностью его мира, сформированной культурной традицией, многовековым опытом истории и общественных отношений.

Видеть в музыке продукт, сообщение, художественный объект значит подходить к ней с узкими мерками семиотики, неспособной даже признать существование символического измерения. Символическая энергия музыки высвобождается только для того, кто видит в музыке особую ипостась культуры, специфичное проявление ее жизненной силы и сущности — часть культуры, тождественную целому.

Неспособность логически совладать с этим парадоксом партиципа-ции определяет ущербность как общепринятых, так и наиболее радикальных определений музыки как образа, отражения действительности, ее модели и даже первичной моделирующей системы (Блэкинг). Внушая мысль, что музыка есть не что иное, чем культура, отличное от нее, вторичное, производное, факультативное, эти и подобные определения затемняют их онтологическое, бытийное единство, их неразрывность — то обстоятельство, что нет культуры без музыки, как нет музыки без культуры, что музыка и культура — одно.

Это справедливо по отношению ко всем, даже самым частным манифестациям культуры — частям, тождественным целому. При первом знакомстве с музыкальной пьесой слушателю обычно бывает достаточно нескольких секунд звучания, чтобы определить, принадлежит ли она к своей или чужой культуре, а при некотором запасе впечатлений от иных культур, с большим или меньшим приближением догадаться об этнической принадлежности этой пьесы.

 

[371]

 

Мимолетное звучание воспринимается не как знак, наделенный обусловленным значением, а как черта знакомого лица.

Слушающий может не знать, как определить характер этого звучания и его источник, но от него не ускользнут различия между итальянским bel canto, пением муэдзина и множеством других локальных манер пения, между ребабом и скрипкой, скрипкой в европейском репертуаре и в индийское раге, в ирландской жиге и американской country music. Эти и подобные различия устанавливаются не на основе того, что слушатель знает, а на основе того, что он чувствует, и в этом неопределимом словами мгновенном «физиогномическом» узнавании ему открывается, хотя бы смутно, как пейзаж при вспышке молнии, облик целой культуры.

Такие впечатления не обязательно отмечены ярлыком «искусство». Bel canto можно услышать в уличном шуме, узорчатый голос муэдзина разносится над суетой базара, слышится на фоне характерных звучаний местной речи. Жесты людей, краски и узоры одежд, формы строений, рисунок письма, запахи и вкус пищи — всё это манифестации их культуры как целого. Для внимательного наблюдателя через каждую из этих обыденных подробностей сама жизнь непреднамеренно говорит символами.

Звучания, картины и прочие источники впечатлений от повседневной жизни это не знаки чего-либо иного, но сама эта жизнь, мириадами способов являющая нам свою невидимую, беззвучную реальность — ноуменальное через феноменальное. Искусство берет свое начало в этом необъятном резервуаре — в плоти жизни, в конкретности ее многокрасочной оболочки, сквозь которую просвечивает ее дух. Обычно противопоставляемые плоть и дух, по видимости различные и несопоставимые, соотносятся, в сущности, как две ипостаси единой реальности — как реальность явленная и неявленная.

Можно без особого риска принять гипотезу о происхождении музыки из звуковых и других проявлений повседневной жизни путем наблюдения, отбора и подражания. Историки обсуждают ее эволюцию как процесс кристаллизации элементов музыкальной формы, идиом и стилей, оставляя почти без внимания вопрос о том, чем определяется жизненно важное значение музыки, — так, как если бы оно было автоматическим следствием, побочным продуктом эволюции ее материальной формы.

 

[372]

 

Что руководит музыкантом при отборе того, а не иного звучания, при создании музыкальных инструментов, при выработке и культивировании специфической манеры игры и пения, при изобретении того, а не иного ритмического или мелодического оборота и т. д.? Постановка этого вопроса восстанавливает перевернутую перспективу.

Творческое поведение музыканта диктуется вовсе не логикой мифического саморазвития форм, манер и стилей. Оно телеологично и направлено на удовлетворение жизненно важной духовной потребности его общины. Музыкант инстинктивно стремится поддерживать и возобновлять хрупкое единство скрытой внутренней реальности каждого индивидуума и невидимой внешней реальности культуры в целом. Это единство чрезвычайно подвижно. Внутренняя реальность затемняется, искажается, фальсифицируется личными убеждениями, идеологиями и верованиями; реальность культуры неприметно меняется с каждым существенным сдвигом в ее историческом существовании.

Единство этих двух изменчивых начал поддерживается только посредством создания новых музыкальных и иных символов. Нередко нововведения не выдерживают жесткого «естественного отбора», оказываются нежизнеспособными. Из них выживают лишь те, в которых община или общество признают, пользуясь словами Таллиха, собственное бытие.

Символ не следует смешивать с его бесконечно разнообразными материальными формами; кресты, венчающие шпиль или купол, в руке священника или на груди прихожанина, металлические или каменные, изображенные на бумаге или очерченные жестом, — всё это различные материализации единого символа, но не сам символ.

Точно так же можно указать на ту или иную характерную деталь или черту музыкального сочинения или стиля, но их символический смысл можно только почувствовать — в особой постановке или характерном изгибе поющего голоса, тембре инструмента, ритмическом узоре. Такие детали сравнительно легко изолировать, описывать и классифицировать. Но только сквозь темное стекло теоретических концептуализации они выглядят отдельными объектами, расположенными на различных уровнях семантической лест-

 

[373]

 

ницы, — от мельчайших, местных до наиболее общих и влиятельных. В действительности же каждый из этих формально отдельных фрагментов символически тождествен целому: каждый открывает доступ к целостности культуры.

Культура по определению представляет собой некую целостность, и, как таковая, должна обладать границами. Однако свободное употребление понятия «культура» не только правомерно, но и необходимо. Мы говорим о западной культуре или западной цивилизации, существующей два с половиной тысячелетия. И хотя наследие эллинской мудрости все еще не исчерпано, а библейская иудео-христианская традиция по-прежнему жива, западная культура — не монолит. На протяжении истории она претерпевала глубокие внутренние перемены и в каждый ее период представляет собой сложный иерархический конгломерат частично совпадающих, соперничающих и даже враждующих «субкультур», покоящихся на некоем общем фундаменте.

В каждой из крупных периодов она рождала свои символы, которые при следующем «тектоническом сдвиге» умирали, уступая место новым символам. Эти гигантские циклы трансформаций символической среды можно увидеть и разграничить лишь с высоты птичьего полета. Четыре из них, которые будут рассмотрены в следующей главе, можно условно связать со средними веками (примерно до начала XII в.), Ренессансом (примерно до начала XVII в.), Новым временем (до 1900 г.) и современностью или в музыкально-стилистических понятиях — с эрами монодии, полифонии, тональности и атональности (в широком смысле этого слова).

 

Публ. по тексту: Орлов Г. Древо музыки. – 2-е изд., испр. – СПб.: Композитор, 2005.

---