[101]

 

Как известно, в звуковой материи смысл кодируется благо­даря способности музыки моделировать его эмоциональный и предметно-ситуативный компоненты. Также известно, что эмо­циональные переживания вызывают изменения в деятельности внутренних органов человека и в тонусе скелетной и мимической мускулатуры. Все эти так называемые вегетативные и соматиче­ские сдвиги являются признаками эмоций, их симптомами. Эмо­ции необособимы от вегетативных и соматических сдвигов. Это

 

[102]

 

положение, столь уязвимо преподнесенное в теории Джеймса и Ланге, в настоящее время прочно утвердилось в психологии. Роль симптомов эмоций в жизнедеятельности человека существенна. Они дают возможность субъекту ощущать свое собственное эмо­циональное состояние, более глубоко переживать. Это подтвер­ждается исследованиями психологов [8, с.78 – 89].

Особое значение для нас имеют экспрессивные симптомы эмоций. К экспрессивным эмоциональным реакциям относят прежде всего выразительные движения (мимику, пантомимику), дыхание, интонирование. Экспрессивные симптомы позволяют индивиду распознавать, понимать и осознавать не только свои собственные эмоции, но и чувства других людей.

Работы музыковедов, посвященные раскрытию интонаци­онной природы музыкального искусства, убедительно доказыва­ют, что музыка с легкостью моделирует экспрессивные симпто­мы эмоциональных реакций — движение, интонирование, дыха­ние, опираясь на их внешние проявления.

Движение как экспрессивный симптом эмоций имеет вре­менно-пространственную структуру, изучение которой в практи­ке эмпирических исследований осуществляется через выявление временной и пространственной организации. О временно-пространственной структуре движения как симптоме эмоций свиде­тельствуют следующие его характеристики: темпоритм, направ­ленность, амплитуда, интенсивность, резкость, плавность, уг­ловатость, четкость.

Добавим, что эмоциональное состояние человека проявля­ется и в тонусе мышц (в мышечном напряжении), а также в сте­пени опорности двигательных реакций.

Музыка как процессуальный вид искусства способна непо­средственно отражать самые различные темпы и ритмы движе­ния. Последние имеют ряд объективных характеристик, среди ко­торых выделим несколько. Направленность (прежде всего –«вверх-вниз») моделируется опосредованно с помощью звуковысотной линии (в ней различают восходящее и нисходящее на-

 

[103]

 

правления). Надо полагать, что важную роль здесь играет и лад. Известно, что в мажорном ладу господствуют восходящие тяго­тения, а в минорном – нисходящие. Амплитуда движения моде­лируется музыкой с помощью диапазона звуковысотной линии, а также динамических и тембровых контрастов.

Интенсивность движения может быть воссоздана в гром­кости (силе) звучания, в насыщенности фактуры.

Резкость движения отражается в музыке с помощью скач­кообразной мелодики, диссонирующих созвучий, четкой, отрыви­стой артикуляции, динамических и тембровых контрастов, очень громкой динамики.

Плавность движения может моделироваться, например, посредством волнообразной мелодики, равномерного ритмиче­ского рисунка, бесконтрастного динамического развития, плав­ной (мягкой) артикуляции, трехдольных метров.

Четкость и угловатость, как характеристики рассматри­ваемого симптома эмоциональных реакций, способны быть вос­созданными с помощью двухдольных размеров, четкой артику­ляции, пунктирными и синкопированными ритмами.

Мышечное напряжение может моделироваться в музыке с помощью ладовых средств: хроматизмы, остановки на неустой­чивых ступенях лада, задержания. Средства ладовой организации музыки воплощают ощущение опорности и безопорности. Опорностъ моделируется при помощи подчеркивания устойчивых ступеней лада, их господства в музыкальной ткани, безопорность – превалированием неустойчивых ступеней.

Круг перечисленных элементов музыкального языка в каж­дом конкретном случае может быть расширен (что не позволяют сделать рамки статьи, как, впрочем, и поставленные в ней зада­чи). Особо подчеркнем лишь то, что любая из характеристик движения всегда моделируется не одним, а несколькими музы­кальными средствами.

Интонирование как симптом эмоционального состояния – это воспроизведение звука прежде всего посредством голосового аппарата. Между интонированием и эмоциональными реакциями человека существует очень тесная связь, которая объясняется рядом причин.

 

[104]

 

Во-первых, голосовые связки «получают приказы» из коры, а также из среднего и продолговатого мозга, где находятся неко­торые центры эмоций. Во-вторых, голосовой аппарат связан с ве­гетативной нервной системой, которая «отвечает» за физиологи­ческое проявление эмоций (связь эта выражается, например, в особой чувствительности связок к гормонам).

Интонирование представляет собой не только звуковой, но и двигательный коррелят эмоции. К данному заключению мы приходим, учитывая следующие реалии. Голосовые связки – это мышечная ткань, связанная со всем моторным аппаратом челове­ка. Об этом свидетельствует роль вибрационного чувства в зву­ковоспроизведении голосом. Кроме того, известно, что воспри­ятие и различение звуков может быть основано не только на во­кализации, но и на мышечно-моторных реакциях.

Иначе говоря, интонирование – это звукодвигательная кар­тина физиологического проявления эмоций, «кодирующихся» в звучании как результате интонирования. Особо важно отметить то, что звуковая картина интонирования теоретически расклады­вается на ряд звуковых параметров (высоту, тембр, громкость, амплитуду и т.п.), которые изменяются в зависимости от эмоцио­нального состояния человека (отражая, таким образом, вегетатив­но-соматические сдвиги) и различимы для слуха. Являясь экспрессивным симптомом эмоций, звуковая картина интонирова­ния (звуковой поток) играет существенную роль в процессе эмо­ционального воздействия в повседневной жизни людей.

Музыка воссоздает интонирование, моделируя существен­ные параметры его звуковой картины: тембр, мелодику, высот­ность (тесситурные условия), артикуляцию, динамику, ритм, темп. В музыкальном искусстве всегда присутствует связь со всем экспрессивным комплексом симптомов человеческих эмо­ций, ведь интонирование нерасторжимо связано не только с дви­жением, но и с дыханием, которое также является экспрессивным симптомом эмоций.

Дыхание же является и мышечной реакцией человека, под­чиненной закономерностям функционирования всего моторного аппарата. Музыка, моделируя моторику, интонирование, воссоз­дает картину дыхания, его фазы, глубину, темп. Важнейшим

 

[105]

 

средством моделирования этого симптома является временная организация музыки и особенно – ритм высшего порядка.

Создание музыкального произведения упрощенно можно представить как движение от действительности, эмоционального ее переживания к звуковому воплощению этого переживания – интонированию. Протоинтонация с помощью средств аналитиче­ской формы воплощается в интонационной форме [15;16]. Дейст­вительность (предметно-ситуативный компонент смысла) не ис­чезает из музыки. В музыкальной интонации осуществляется своеобразное кодирование не только симптомов эмоциональных реакций, но и свойств предметного мира. Последний, провоцируя эмоцию, сливается с ней, приобретая, таким образом, свое прояв­ление – воплощение в музыкальной интонации.

Предметность, как имманентное свойство эмоции, также не исчезает в музыке. Более того, оно становится тем свойством ин­тонационного потока, благодаря которому мы с основанием мо­жем считать интонацию и вообще музыку – «искусством интони­руемого смысла» (Б. Асафьев), художественной моделью реаль­ного мира. Нередко композиторы сознательно воплощают в сво­их произведениях отдельные стороны действительности. Но даже тогда, когда предметы, явления, ситуации отступают на задний план содержания музыкального произведения, вплоть до пол­нейшего их исчезновения, окружающий мир «входит» в музыку, в слушательское восприятие как симптоматийно-эмоциональные движения, как эмоциональная речь, то есть как отражение внут­реннего мира личности. И этот последний является не менее мощным генератором эмоций, чем мир окружающий, вещно-предметный.

Следует также отметить, что эмоция как модель отражае­мой композиторским сознанием действительности, включающей мир предметов, явлений, ситуаций и внутренний мир человека, всегда в той или иной мере сплетена с мыслью, осмысленна. А это значит, что в музыкальной интонации «закодированы» не только эмоция и свойства предметного мира, но и мысль. «Ос­мысленным переживанием» назвал М. С. Каган музыкальную интонацию [10, с. 75]. Б. В. Асафьев также подчеркивал её интеллектуальное начало [3, с. 211].

 

[106]

 

К настоящему времени вопрос об отражении музыкой объ­ектов, явлений, ситуаций достаточно глубоко разработан в музы­кознании. Исследования музыковедов показывают, что музыка способна моделировать явления, предметы действительности, свойства которых доступны для ощущения не только посредст­вом слуха, но и посредством других анализаторов. Доступные слуху звучащие свойства объектов музыка моделирует в мимети­ческой форме. Большинство свойств окружающего мира (визу­альные характеристики предметов, острота, тупость, гладкость, шероховатость, твердость, мягкость, масса, величина, форма, на­хождение в пространстве, характеристики самого пространства) моделируются музыкальным искусством опосредованно. Кроме того, музыка с легкостью воплощает ситуации: монолог, диалог, игру, борьбу, мыслительный процесс, созерцание, танец, шествие и т.п.) В целом механизм отражения их в звуковой материи схо­ден с механизмом отражения предметной действительности. И в том, и в другом случае моделируются несколько существенных признаков – свойств того, что воплощается. Всё вышеизложенное согласуется с современным пониманием специфики музыкально­го содержания [4; 11; 26; 28].

Отражение в звуковой материи предметно-ситуативного компонента смысла, также как и отражение эмоционального ком­понента, имеет свои закономерности. В первом случае важней­шие из них – знаковые. Во втором они сопряжены с воплощением симптомов эмоциональных состояний.

Важная сторона проблемы заключается в исследовании ме­ханизма постижения эмоционального и предметно-ситуативного компонентов музыкального смысла слушателем.

В постижении эмоционального компонента музыкального смысла можно выделить три основных механизма: психофизио­логический, симптоматийный и предметно-ситуативный.

Установлено, что отдельные звуки и их комплексы, а точнее отдельные стороны звуковой материи (определенная интенсив­ность звучания, спектральный состав, организация частотной и временной сторон звука) вызывают в перципиенте непосредст­венный эмоциональный отклик. На основе этого, звучание может расцениваться как приятное или неприятное, нравящееся или не-

 

[107]

 

нравящееся. Эмоции, как продукт работы психики, здесь во мно­гом зависят от закономерностей физиологии мозга, слухового анализатора (потому и механизм мы называем психофизиологи­ческим). Данный механизм обусловлен связями, которые образу­ются между звуковыми раздражителями и эмоциями. Одни из этих связей передаются по наследству, другие – закрепляются в течение жизни с приобретением музыкального и, шире, акустиче­ского опыта [21, с. 163].

Рассмотрим механизм психофизиологического эмоциональ­ного воздействия музыки более подробно.

Интенсивность звучания может достигнуть такого предела, за которым звук начинает вызывать дискомфорт и даже болевые ощущения, а, следовательно, и отрицательные эмоции [22, с. 220; 24, с. 328.] Но и тихая звучность способна вызвать такую же по знаку эмоциональную реакцию, что объясняется напряженным состоянием слухового анализатора.

Эмоциональные реакции психофизиологического характера возникают в процессе обработки слуховой корой звуковых раз­дражителей, обладающих известным спектральным составом [7, с. 23; с. 270, с. 381]. Примером таких эмоциональных откликов может служить восприятие консонансов и диссонансов. Послед­ние характеризуются особой частотой биений – усилением и ос­лаблением звука, – вызывающей в коре головного мозга резкие смены возбуждения и торможения, что служит причиной возник­новения отрицательных эмоциональных реакций [7, с. 23]. По­этому издавна композиторы активно использовали диссонирую­щие созвучия с целью воплощения образов, должных вызвать в слушателях отрицательные эмоции.

Однако частое слушание диссонирующих созвучий снимает с них эффект «неблагозвучия», что характерно и для индивиду­ального, и для общественного музыкального сознания. В ходе музыкально-исторического процесса так обстояло дело с малыми терциями, большими секундами, септаккордами и другими дис­сонирующими интервалами и аккордами. Диссонансы теряли первоначально присущий им отрицательно-эмоциональный эф­фект и постепенно проникали в произведения самого различного характера.

 

[108]

 

Важнейшим инструментом психофизиологического механизма эмоционального воздействия музыки является динамиче­ский стереотип – слаженная система связей в коре головного моз­га, образующаяся от многократного восприятия нескольких раздражителей в одном порядке. И. И. Павлов считал, что поддержка динамического стереотипа вызывает положительные эмоции, а его нарушение – отрицательные. Большую роль в формировании динамического стереотипа играет ритмичность нервных процес­сов, а, следовательно, и стороны музыки, обладающей ритмиче­скими свойствами. Ритм, метр, темп, сам музыкальный звук рас­сматриваются как ритмически организованное явление. В про­цессе музыкальной практики в мозгу человека вырабатываются
стереотипы представлений о ладе, нормах голосоведения, музы­кального синтаксиса и т.п. Поэтому восприятие музыки, всту­пающей в противоречие с присвоенными слушателем нормами, способно вызвать отрицательные эмоции.

Как видно из вышеизложенного, психофизиологическому механизму присущ индивидуальный характер. Эмоции, возни­кающие таким путем, зависят от врожденного и приобретенного акустического, а главное – музыкального опыта конкретного ин­дивида (от степени усвоения норм и закономерностей музыкаль­ного языка). В то же время, этот механизм исторически обуслов­лен: на его содержании сказываются особенности музыки кон­кретной эпохи.

Эмоциональное реагирование сопровождается рядом сим­птомов – вегетативных и соматических сдвигов, без которых не­возможен сам процесс переживания. В связи с этим можно гово­рить и о другом – симптоматическом механизме воздействия, по­скольку музыка, ее отдельные стороны и даже звуки субсенсор­ного диапазона (неслышимые) вызывают эти изменения. Являясь симптомами эмоций, они не могут не сказаться на эмоциональ­ном состоянии человека, воспринимающего музыку [24, с. 97-101].

Для нас особое значение имеет то, что музыка способна мо­делировать экспрессивные симптомы эмоциональных реакций, – такие, как интонирование, движение, дыхание. Присвоение же слушателем экспрессивных симптомов эмоций, воссоздаваемых

 

[109]

 

музыкой, способствует возникновению в нем соответствующего переживания. Указанный путь возникновения переживания в процессе восприятия музыки представляет собой эмоциональное заражение.

Таким образом, можно утверждать, что адекватная интер­претация психикой слушателя музыкальной материи как модели экспрессивных симптомов эмоциональных реакций возможна при условиях:

1) дифференцированного слышания музыки;

2) активной ассоциативной работы психики;

3) освоения норм и закономерностей конкретной музыкаль­ной культуры. Аргументация этого вывода требует рассмотрения того, как человек присваивает моделируемые музыкой симптомы эмоций.

Относительно такого важного симптома эмоциональных ре­акций, как движение, Е. В. Назайкинский показал, что музыка активизирует моторный аппарат человека и заставляет функцио­нировать его различные уровни в определенном режиме [19, с. 186-240]. Усвоенный музыкальный темпоритм связывается в соз­нании слушателя с темпоритмом движения. В этом процессе при­нимает участие не только моторный аппарат слушателя, но и голосовой, поскольку связки – это мышцы, обладающие «порази­тельной, молниеносной быстротой реагирования на раздражения, не имеющие себе равных в этом отношении среди других мышц нашего тела» [18, с.75].

На основе временных характеристик движения слушатель способен представить более полную его картину, что предполага­ет когнитивный компонент (то есть знание о данном движении, его образ, который неизбежно «включает в себя хотя бы в реду­цированной форме мышечное напряжение и элементы свернутых, редуцированных движений, без которых соответствующий образ движения просто невозможен» [20, с. 86]. Движение «наполняет­ся» пространственными и пространственно-временными характе­ристиками. Пространственный компонент движения возникает в восприятии слушателя не на основе каких-то произвольных из-

 

[110]

 

мышлений (хотя и это не исключено), а обусловливается звуко­вой материей и прежде всего – звуковысотной линией. Это значит, что существенную роль играет вокализация, поскольку именно на ее основе складывается дифференциация звуков по высоте. Здесь имеет место довольно разветвленная ассоциативная работа психики, поскольку «видение» за частотой звукового ко­лебания пространственных координат движения представляет со­бой результат активизации многокомпонентных ассоциаций, вы­работанных в жизненной и музыкальной практике [19, с. 86-175].

При восприятии музыки слушатель непроизвольно со-интонирует и присваивает моделируемый симптом интонирова­ния, вводит его во внутренний план, в свое физическое тело. При этом повторяется (хотя бы отчасти) физиологический механизм моделируемого интонирования, на основе чего воспринимающий заражается эмоцией [20, с. 203; 24, с. 101; 27, с. 29-30].

Выше было показано, что эмоциональное состояние коди­руется в звуковой картине интонирования. Она же теоретически раскладывается на ряд звуковых параметров, изменяющихся в за­висимости от эмоционального состояния человека и отражающих вегетативно-соматические и двигательные реакции, свернутые в интонировании. Музыка воссоздает звуковую картину интониро­вания. Адекватная интерпретация психикой слушателя этой вос­созданной в музыке картины как симптома эмоций требует от не­го достаточно точного различения звуковых параметров – диф­ференцированного слышания музыкальной ткани. Кроме того, такая интерпретация осуществима при участии ассоциативной работы психики, поскольку:

а)         параметры музыкального звучания должны ассоцииро­ваться с параметрами речевого интонирования;

б)         должна развернуться «свернутая» в звучании экспрессия движения, а значит, активизироваться связь слухового и мотор­ного анализаторов;

в) воспринятая звуковая картина интонирования должна напомнить о сходном (и уже знакомом) интонировании и пере­живаниях, вызвавших последнее. То есть, актуализируется связь эмоционального состояния (пережитого самим слушателем) и его
интонационного коррелята. В связи с последним пунктом можно

 

[111]

 

напомнить мысль Г. С. Тарасова о том, что слушатель при вос­приятии музыки способен переживать лишь те эмоции, которые уже подготовлены предшествующей его жизнью. «Нельзя прину­дить музыку воспитывать в человеке то, чего не было, нет и не предполагается реально, хотя бы в ближайшем будущем, в его жизненной истории» [ 24, с. 78].

Музыка как вид искусства выросла из интонирования, в нем и для него выкристаллизовывались музыкальные средства. Но интонирование не копируется музыкой, а обобщается, переос­мысливается и воплощается по ее музыкальным законам с помо­щью музыкальных средств. Так рождается музыкальная интона­ция. Б. В. Асафьев писал: «... Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантоми­микой) тела человеческого, но переосмысливает закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения» [3, с. 4]. Вот почему немалое значение в по­стижении интонационного смысла, наряду с дифференцирован­ным слышанием музыкальной ткани и ассоциативной работой психики, имеет усвоение норм и закономерностей музыкального языка.

Наконец, отметим, что воссоздавая картину дыхания, зву­чащая музыка способна управлять дыханием слушателя, испол­нителя. «Мышечно-дыхательные изменения, физиологически за­хватывая важные центры активности, тонуса, вызывают эмоцио­нальные изменения...» [24, с. 126-127].

Итак, механизм постижения эмоциональных компонентов смысла, условно названный «симптоматийным», характеризуется присвоением слушателем симптомов эмоций, моделируемых звучащей материей.

Обратимся к предметно-ситуативному механизму пости­жения эмоционального компонента смысла. Если в музыкальном произведении имеет место моделирование таких предметов, яв­лений, ситуаций, на которые человек эмоционально реагирует в своей повседневной жизни, то, будучи узнанными, при воспри­ятии музыки, они также рождают эмоциональный отклик. Поэто­му эмоциональное реагирование в этом механизме обусловлено тем, имеет ли место интерпретация звуковой материи.

 

[112]

 

Если в музыке воплощены предметы, явления, восприни­маемые человеком в повседневной жизни при помощи слуха, то целостные представления о таких реалиях возникают благодаря ассоциативной деятельности психики слушателя, то есть с уча­стием слухового анализатора. Возникновение таких представле­ний будет зависеть от того, насколько хорошо слушатель знаком с моделируемым объектом и от того, насколько похожа музы­кальная модель на звуковой прообраз.

Представления о предметах и явлениях на основе музы­кального моделирования таких их свойств, которые ощущаются при взаимодействии нескольких анализаторов, – это более слож­ный процесс. Здесь должны иметь место ассоциативные связи между слуховым и иными анализаторами: синестезии [19; 20]. И лишь на их основе человек способен представить целостный или точнее – некий обобщенный образ воссозданной в музыке реа­лии.

До сих пор шла речь о механизме появления в сознании че­ловека образов, смутных ощущений действительности, функцио­нирование которых обусловлено жизненным опытом индивида, повседневными наблюдениями и открытиями особенностей того мира, в котором мы живем. Но предметно-ситуативная действи­тельность может воссоздаваться и иным путем – через знание жанровых признаков. И здесь уже важную роль играет не житей­ская практика слушателя, а его музыкальный опыт, знание музы­ки различных ситуаций, степень освоения норм и закономерно­стей отражения предметного мира в музыкальных произведениях.

В предметно-ситуативном механизме эмоционального воз­действия, кроме музыкальных средств, важную роль играют на­звания, программы, поэтические эпиграфы к произведениям, ко­торые направляют восприятие слушателей по определенному руслу.

Как видно из вышеизложенного, условиями функциониро­вания предметно-ситуативного механизма служат:

•          ассоциативная деятельность психики (ассоциации предметно-эмоционального типа);

•          дифференцированное слышание музыкального потока (вне такого слышания невозможно возникновение адек-

 

[113]

 

ватных ощущений и предметно-ситуативных представле­ний [19, с. 71-111, с. 303-312];

• освоение норм и закономерностей конкретной музыкаль­ной культуры.

Мы находим правомерной позицию тех авторов (Б. В. Асафьев, М. Г. Арановский, А. Л. Готсдинер, В. М. Мясищев, Е. В. Назайкинский, Ю. Н. Тюлин, В. М. Цеханский и др.), которые считают, что возникновение четко осознаваемых пред­ставлений конкретных предметов и явлений при восприятии му­зыки не является обязательным условием адекватного ее пости­жения. Более значимым считается возникновение эмоционально­го отклика на музыку. В связи с этим следует отметить, что про­воцировать переживание может не только представление о той или иной моделируемой музыкой реалии (это бывает в случаях, когда воссозданный в музыкальном произведении объект являет­ся источником эмоций в повседневной жизни человека). Как по­казывают исследования музыковедов и психологов, эмоциоген-ным эффектом способны обладать представления об отдельных обобщенных свойствах реалий окружающей действительности, «смутные комплексы ощущений» [19, с. 37, с. 69, с. 180-181]. Иначе говоря, постижение слушателем предметно-ситуативного элемента смысла осуществляется не только на основе возникновения ощущений и представлений, но и на основе осмысления за­кономерностей конструктивной стороны звуковой материи. Так, например, проведение музыкальной темы и ее разработка могут быть осмыслены слушателем как моделирование ситуации раз­мышления, сопоставление двух тем – как воплощение борьбы, сопоставление мажора и минора – игры светотени и т.д.

Одним из спорных вопросов музыкознания является вопрос о соотношении субъекта и объекта музыкального содержания, то есть о соотношении эмоционального и предметно-ситуативного элемента смысла. Ряд исследователей в качестве основного эле­мента музыкального содержания рассматривают эмоциональный компонент. Основанием для этого является наличие таких музы­кальных произведений, которые, как правило, не провоцируют у слушателей какие-либо предметно-ситуативные ассоциации, вы­зывая в то же время сильный эмоциональный отклик. В связи с

 

[114]

 

этим, еще раз подчеркнем, что возникновение эмоций – это все­гда актуализация личностного опыта [21], который является ре­зультатом освоения окружающего мира, предстающего перед че­ловеком прежде всего как система предметов и ситуаций. Опыт кодируется в мозгу человека. И эта закодированная информация о мире на психическом уровне является не представлениями кон­кретных реалий, а некими чувственными обобщениями, которые «отражают объект в его многообразных связях и опосредовани-ях... Никакое чувственное знание, – пишет А. Леонтьев, не явля­ется застывшим отпечатком. Хотя оно и хранится в голове чело­века, но не как «готовая» вещь, а лишь виртуально – в виде сфор­мировавшихся физиологических мозговых констелляций, кото­рые способны реализовать субъективный образ объекта, откры­вающегося человеку то в одной, то в другой системе объектив­ных связей» [13, с. 71]. По этой причине активизация уже прото­ренных нервных путей может не сопровождаться какими-либо представлениями конкретных реалий. Но зато актуализирован­ный опыт личности дарован ей в ее эмоциях. Вот почему воз­можно преимущественно эмоциональное постижение музыки, которое, однако, всегда осмысленно. И оно, видимо, является ха­рактерным для тех людей, жизненный опыт которых многогранен и богат. В этом случае музыка служит источником переживаний, как бы сливаясь с окружающим миром. Но за этими, казалось бы, чисто музыкальными эмоциями стоит весь жизненный опыт че­ловека, а сама эмоция поднимается до уровня абстрактной мыс­ли.

Исследование механизмов музыкального смыслопостиже-ния позволяет сделать вывод: средства музыки (будучи средства­ми воплощения и передачи звукооформленного смысла) должны осваиваться как феномены, функционирующие в механизмах эмоционального воздействия музыки. В рамках психофизиологи­ческого механизма музыкальные средства должны осваиваться как эталоны – стабильные элементы музыкальной системы.

Те роли, которые играет средство в конкретном музыкаль­ном контексте, обусловлены его акустическими свойствами, фи­зиологическими и психическими особенностями восприятия, со­путствующими социально-бытовыми условиями его применения

 

[115]

 

и, наконец, практикой музицирования. В ходе музыкально-исторического процесса все эти свойства, особенности и условия выявляются, и на их основе элементы музыкального языка ос­мысливаются как звучащие феномены, обладающие выразитель­ными и изобразительными возможностями. Л.А. Мазель отмеча­ет, что в конкретной музыкальной культуре одни выразительные возможности подчеркиваются и усиливаются, другие остаются не реализованными. Происходит отбор музыкальных средств и вы­страивается система, в которой закрепляются не только объек­тивные звуковые реалии, но и феномены, обладающие кругом выразительных и изобразительных возможностей (семантиче­ским полем). Другими словами, средство отвечает многим при­знакам знака, а система средств может рассматриваться в качестве языка.

На основании вышеизложенного правомерен вывод: форми­рование и развитие интонационного восприятия музыки осуще­ствляется при условии освоения её средств как звуковых реалий и феноменов, обладающих «семантическим полем», то есть при ус­ловии изучения музыки как языка и коммуникативной семиоти­ческой системы. Последнее есть освоение механизмов эмоцио­нального воздействия музыки в рамках конкретного стиля и жан­ра. Поскольку функционирование средств в названных механиз­мах подчинено особым закономерностям, то и освоение их се­мантики должно осуществляться согласно этим закономерностям — согласуясь с законами звукового смыслопостижения и смысло-воплощения. Это значит, что методика языкового освоения средств должна быть выстроена, согласуясь с законами звукового смыслопостижения и смысловоплощения.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1.    Арановский М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений: Проблемы музыкального мышления. - М, 1974. - с. 252-271.

2.    Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика: Пробле­мы музыкального мышления. – М., 1974. – с. 90-128.

3.    Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971.

4.    Барсова И.А. Опыт этимологического анализа // Сов. му­зыка. – 1985. – №9. – с. 59-66.

5.    Басин Б.Ф. К развитию проблемы значения и смысла // Вопросы психологии. – 1973. – №6. – С.13-23.

6.    Блинова М.П. Физиологические основы ладового чувства // Вопросы теории и эстетики музыки. – М.,1962. – Вып.1.- с. 52-124.

7.    Блинова М.П. Физиологические основы элементарного звукового синтеза // Вопросы теории и эстетики музыки. – М., 1963. – Вып. 2. – С. 216-229.

8.    Веккер Л.М. Психологические процессы. – Т. 3: Субъ­ект. Переживание. Действие. Сознание – Л., 1981.

9.    Готсдинер А.Л., Луковников Н.Н. Социальные и психо­логические аспекты общения и эстетического воспита­ния. – Калинин, 1985.

 

10.   Каган М.С. Целостная концепция // Советская музыка. – 1985. - №1.- с.71-79.

11.   Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании. - М., 1998.

12.   Костюк А.Г. Культура музыкального восприятия // Ху­дожественное восприятие. – Сб.1. -Л., 1971.

13.   Леонтьев А.Н. Деятельность и сознание.// Вопросы фи­лософии. – 1972. – №12. – с. 129-140.

14.   Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. – М., 1972.

15.   Медушевский В.В. О закономерностях и средствах ху­дожественного воздействия музыки. – М., 1976.

16.   Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. – М., 1980. – с. 178-194.

17.   Морозов В.П. О роли вибрационного чувства в регулировании голосовой функции человека //Вестник Лен. ун-та. – 1960. -№3, сер.биол. - с.174-178.

18.   Морозов В.П. Тайны вокальной речи . – Л., 1967.

19.   Назайкинский Е.В. О психологии музыкального воспри­ятия. – М., 1972.

20.   Орлов Г.А. Психологические механизмы музыкального восприятия // Вопросы теории и эстетики музыки. – Л., 1963. -Вып.2. – с. 181-215.

21.   Раппопорт С.Х. От художника к зрителю: Проблемы ху­дожественного творчества (Как построено и как функ­ционирует произведение искусства). – М., 1978.

22.   Стенли А. Гельфанд. Слух: Введение в психологическую и физиологическую акустику. – М., 1984.

23.   Сеченов И.М. Рефлексы головного мозга // Избранные произведения. – Т.1. – М., 1952.

24.   Тарасов Г.С. Проблема духовной потребности (На мате­риале музыкального восприятия). – М., 1979.

25.   Физиология сенсорных систем. 4.2. Раздел 2.- Л., 1972.

26.   Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. – М., 1993.

27.   Цеханский В.М. Психология восприятия музыки: про­блемы и методы // Психологические и педагогические проблемы музыкального образования. – Новосибирск, 1986.– с. 23-35.

28.   Шаймухаметова Л.Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. – М., 1999.

29.   Шингаров Г.С. Эмоции и чувства как форма отражения действительности. -М., 1971.