[10]

 

Анализируя музыкальное сочинение, мы восстанавливаем определенные моменты композиционного процесса. При этом для нас не имеет принципиального значения, как возникла та или иная закономерность — сознательно или интуитивно. Если данная закономерность существует, то существует она объективно, и мы имеем право ее исследовать и считать частью композиционного процесса. Чем глубже мы проникаем в ткань сочинения, тем более тонкие и глубокие закономерности обнаруживаем. Настоящий анализ, по существу, — это попытка частичной реконструкции композиционного процесса. Правда, в большинстве случаев мы не в силах установить последовательность возникновения тех или иных закономерностей в сознании композитора, но это. в конце концов, не так уж и важно.

Первоначальная стадия композиционного процесса наиболее туманна и неопределенна. Почти невозможно точно определить момент, который можно считать начальным в процессе создания сочинения. Помимо непредвидимости самого момента, причина его возникновения также может быть совершенно различной. Обычно композитором овладевает некоторая идея, не всегда даже им осознающаяся как таковая, и лишь некоторое время спустя — иногда это растягивается на годы — она обретает очертания и внутренне проясняется[1]. В. Маяковский, с присущей ему ироничной образностыо, довольно точно охарактеризовал этот "предродовой" период:

 

Я раньше думал —

Книги делаются так:

 

[11]

 

пришел поэт,

легко разжал уста, и сразу запел вдохновенный простак -

пожалуйста!

А оказывается -

прежде чем начнет петься,

долго ходят, размозолев от брожения,

и тихо барахтается в тине сердца

глупая вобла воображения.

 

Ю. Трифонов в своей статье «Нескончаемое начало»[2], анализируя специфику возникновения прозаического произведения, так определяет начальный период: «Перед началом вещи возникает тема: пока еще немая, без слов, как наплыв музыки (paзрядка моя. — Э. Д.). Страшно хочется писать неизвестно о чем. Где-то в подсознании уже есть тема, она существует, но нужно вытащить ее на поверхность. Похоже, будто смотришь в объектив фотоаппарата, где все не в фокусе: туманное цветное пятно. Для того, чтобы появилась резкость, нужны подробности, нужна конкретность — пускай незначительная».

Так возникают произведения, рождающиеся, как обычно говорят, «из внутренней потребности». Толчком к созданию вокального произведения зачастую является случайно прочитанный поэтический текст. Каждый композитор знает, что случай наталкивает нас на тексты, вдруг оказывающиеся настолько близкими либо состоянию момента, либо тому, что зрело внутри и лишь ждало удобного момента для выхода на поверхность. Текст может послужить непосредственным стимулом для реализации еще полностью не осознанного, но где-то внутри уже созревшего композиторского желания.

Настоящий композитор редко «решает» написать, например, квартет или же симфонию. Но в практике мы повседневно сталкиваемся с системой заказов. Заказ, идущий от исполнителей, заранее предполагает определенный инструментальный состав. В этом случае композитору приходится внутренне настраиваться на данный состав и решать для себя, какая манера высказывания и в какой форме более всего ему соответствует. При традиционном составе (струнный квартет, духовой квинтет, фортепианное трио, и т. п.) композиционная проблема решается проще, при нетрадиционном составе вопрос значительно усложняется[3].

Следующий этап — обдумывание сочинений. Первоначальная концепция формы обычно бывает крайне расплывчатой, и редко композитор может a priori сказать, в какой форме его замысел будет реализован (конечно, за исключением тех случаев, когда он пользуется готовыми шаблонами). «Не следует думать, что раз музыкальная идея возникла в вашем сознании, вы уже можете

 

[12]

 

более или менее отчетливо представить себе форму будущего сочинения. Не всегда ясно представляется и звучание (тембр)»,— говорит И. Стравинский в своих «Диалогах»[4].

Форма в процессе работы претерпевает неожиданные изменения и, с какого-то момента, начинает диктовать собственные условия. В процессе работы трудно точно отделить моменты, когда мы управляем материалом, от моментов, когда материал управляет нами. Авторская воля не может не присутствовать и присутствует всегда, даже когда кажется, что мы целиком находимся во власти материала, но специфика творческого процесса такова, что никогда нельзя предвидеть конечный результат с абсолютной точностью.

Возможны случаи, когда композитор приступает к работе над одним сочинением, но материал вдруг начинает проявлять такие неожиданные качества, что сочинение трансформируется в совершенно иное, и даже имеющее мало общего с тем, что было первоначально задумано.

Таким образом, первоначальный этап композиционного процесса предполагает:

1. Возникновение общей идеи сочинения и концепции формы.

2. Предварительную фиксацию инструментального состава; в случае сочинения с текстом — выбор текста.

Следующий этап — конкретизация предварительного замысла. Это — так называемый «период эскизов». Многие композиторы прибегают к нотной бумаге для записи мыслей, возникающих в процессе предварительного обдумывания сочинения. Большинство эскизов не входит в сочинение, но нам дается дополнительная возможность ознакомления с композиционным процессом и его частичного реконструирования.

Некоторые композиторы настолько тщательно фиксируют все промежуточные стадии отбора и модификации избранного материала, что получается почти полная картина процесса обдумывания сочинения автором. Яркий пример — эскизы бетховенских сочинений, раскрывающие психологию его творчества и показывающие нам даже те детали процесса, которые другие авторы предпочитают держать в тайне.

Однако процесс зачастую проходит столь скрыто и незаметно, что композитор предпочитает фиксировать лишь то, что ему представляется в известной степени внутренне устоявшимся. Большая часть композиционной работы остается скрытой от посторонних глаз.

В этот период композитор обычно конкретизирует материал, с которым он собирается работать. В тональной музыке — это предварительная работа над тематическим материалом, его выбор и оттачивание интонации; в серийной музыке — окончательный выбор серии (который также не случаен, а связан в примерно той же степени с общей идеей сочинения, как тематизм в тональной

 

 

[13]

 

музыке); в электронной и конкретной музыке — отбор звуковых объектов и их классификация. Форма, то есть общая концепция сочинения, также начинает конкретизироваться, причем некоторые ее детали могут фиксироваться окончательно уже в процессе работы над эскизами.

Практически оба этапа являются предварительными, и настоящая работа начинается тогда, когда композитор садится за стол и принимается уже непосредственно работать над самим сочинением.

Предварительный этап работы аналогичен моменту обдумывания общей композиции картины художником и выполнения им ряда предварительных набросков (обычно—рисунков). Некоторые художники также обходятся без эскизов и начинают работать прямо на холсте, если ощущают, что концепция картины достаточно сложилась. Пока художник не взял в руки кисть и не сделал первый мазок, картина еще не начала реализоваться. Но с того момента, когда первое пятно уже положено, мы вступаем в фазу непосредственной реализации предварительного замысла. Нечто подобное наблюдается и в композиционном процессе: пока композитор не написал первую ноту (а в электронной музыке — не приклеил к ракорду фрагмент магнитной пленки с записанным на него звуком), процесс сочинения еще не перешел из стадии обдумывания в стадию реализации. Это — наиболее важный момент: сочинение начинает обретать ту форму, в которой оно будет существовать. При этом процесс обдумывания не прекращается. Он продолжает существовать и оказывать влияние на реализацию произведения.

Процесс сочинения музыки можно в какой-то степени сравнить с проявлением фотоснимка. Как только фотоснимок положен в проявитель, проявление уже началось. Однако мы не можем предвидеть, какая деталь появится перед нами первой — возникают силуэты каких-то предметов, отдельные детали фона, и т. п. Постепенно все случайно возникающие элементы складываются в целое, и фантастическое сочетание линий и пятен обретает форму реального узнаваемого предмета.

Композитору кажется, что он может полностью контролировать свою работу на всех ее этапах, однако мы часто попадаем в такие ситуации, когда какие-то детали сочинения вдруг появляются в нашем сознании совсем готовыми. Причем чаще всего — те детали, о которых мы в данный момент меньше всего думали. При композиционном процессе одновременно вступают в работу различные слои человеческого сознания, а роль подсознательного возрастает в огромной степени. То, что кажется в данный момент не участвующим в работе нашего сознания, и даже больше — полностью выключенным из него, — существует в подсознании и проходит собственный путь эволюции, превращаясь из неоформленно-туманного в четко сформулированное. Особенно ярко вступает в работу подсознание в те моменты, когда композитор наиболее поглощен и увлечен работой. Подобные моменты обыч-

 

[14]

 

но называют «вдохновением». Подсознание иногда настолько быстро и точно диктует решения, что композитор превращается почти в автомат, записывая то, что кажется ему формирующимся помимо его волн и сознания. Возникает ощущение, словно чья-то чужая воля начинает водить нашей рукой и диктовать нам свои условия.

Подобное взаимодействие сознательного с бессознательным присутствует в любом творческом процессе. Ж. Адамар в книге «Исследование психологии процесса изобретения в области математики»[5] подразделяет творческий процесс на три этапа, весьма

сходные с описанными выше, и называет юс «подготовкой», «инкубацией» и «озарением».

Пожалуй, наибольшее отличие музыкального творчества от математического — в третьем этапе работы, ибо «озарение» в математике (в том смысле, в котором понимает его Ж. Адамар) —это внезапное возникновение решения долго мучавшей проблемы. По существу, с подобным типом «озарения» мы непрерывно сталкиваемся и в музыке, но здесь оно гораздо более тесно связано с самим процессом реализации, в то время как в математике реализационная работа часто смещается в подготовительный период. Запись партитуры и отделка всех деталей — кропотливый и длительный труд. Математик также может после «озарения» шлифовать путь доказательства, добиваться большего изящества и красоты рассуждения, но это не имеет в данном случае принципиального значения. Важно лишь то, что, в конце концов, решение найдено.

Ж. Адамар высказывает ряд положений, которые могут быть прямо соотнесены с особенностями творческого процесса создания музыкального произведения:

1) «В существовании бессознательного нет никаких сомнений. Более того, мы должны подчеркнуть, что не существует умственных процессов, которые не включали бы в себя неосознанное»[6].

2) «Важным свойством бессознательного является множественный характер его процессов: в нем различные и, вероятно, многочисленные процессы могут и должны протекать одновременно в отличие от сознательного «я», которое едино»[7].

3j «Существует своего рода непрерывный переход между полным сознанием и все более и более скрытыми уровнями бессознательного»[8].

А. Пуанкаре, на наблюдения которого опирается часто Ж. Адамар, еще больше подчеркивает взаимосвязь сознательного с бессознательным в процессе творчества: «Есть еще одно замечание по поводу условий этой бессознательной работы: она возможна

 

[15]

 

или, по крайней мере, плодотворна лишь в том случае, когда ей предшествует и за ней следует сознательная работа»[9].

Немногие композиторы обладают способностью "вынашивать" сочинение в себе до такой степени, что оно созревает во всех мельчайших деталях. Для этого композитор должен обладать совершенно исключительными способностями, позволяющими ему мгновенно запоминать все приходящие в процессе обдумывания варианты, удерживать их  неопределенно долгое время в памяти и заменять, в случае отказа, другими вариантами. Вероятно, подобными способностями обладал В. Моцарт. Ж. Адамар приводит интересный фрагмент одного из писем В. Моцарта: «Когда я чувствую себя хорошо и нахожусь в хорошем расположении духа. или же путешествую в экипаже, или прогуливаюсь после хорошего завтрака, или ночью, когда я не могу заснуть,— мысли приходят ко мне толпой и с необыкновенной легкостью. Откуда и как приходят они? Я ничего об этом не знаю. Те. которые мне нравятся, я держу в памяти, напеваю (...) После того, как я выбрал одну мелодию, к ней вскоре присоединяется, в соответствии с требованиями общей композиции, контрапункта и оркестровки, вторая, и все эти куски образуют «сырое тесто». Моя душа тогда воспламеняется, во всяком случае если что-нибудь мне не мешает. Произведение растет, я слышу его все более и более отчетливо, и сочинение завершается в моей голове, каким бы оно ни было длинным»[10].

Большинство композиторов обычно прибегает к системе эскизов, позволяющей им высвободить память от удержания не всегда полезных комбинаций.

Процесс сочинения настолько индивидуален, что вывести единые законы практически невозможно. Можно говорить лишь о некоторых закономерностях. Сравнительно редко сочинение пишется подряд с первой до последней страницы и все детали сразу же окончательно выполняются. Чаще бывает, что одни фрагменты реализуются в окончательной форме, другие остаются лишь приблизительно намеченными. Иногда композитор опускает некоторые фрагменты и работает над последующими и лишь после их выполнения возвращается назад и реализует еще нереализованное. При сочинении циклического произведения — особенно это относится к циклам, состоящим из большого количества частей, например, некоторые вокальные циклы). — после окончательного завершения сочинения иногда происходит перекомпоновка цикла: пьесы перетасовываются так, что между ними возникают иные соответствия, чем при первоначальном плане их взаимораспределения.

 

[16]

Процесс сочинения прекращается лишь тогда, когда автор решает не трогать ни одной ноты в рукописи. Обычно же, после завершения всей работы, остается какой-то особый «послеродовой» период, в течение которого композитор продолжает править отдельные детали сочинения (подобно тому, как художник, закончив работу над картиной, еще несколько дней подходит к мольберту и кладет незаметные для постороннего глаза мазки). Это — своего рода инерция творческого процесса. Трудно сразу привыкнуть к ощущению, что работа закончена. Творческий процесс продолжается в сознании художника, происходит домысливание работы, осознавание ее как целого. Иногда процесс доделывания занимает значительный промежуток времени, выделяясь в самостоятельную фазу (как у С. Прокофьева — «скелет обрастает мясом»).

Мир звуков сам по себе бесконечен. В природе существует бесчисленное множество звуков: шумы ветра, дождя, моря, звуки, издаваемые живыми существами, механические шумы и т. д. Границы звука не ограничены одними возможностями человеческого восприятия — те звуки, которые мы не слышим, также воздействуют на наш организм. Множество всех звуков бесконечно не только потому, что существует реальная бесконечность звуков самого мира, но оно бесконечно и внутри себя, ибо между двумя любыми звуками всегда существует, по крайней мере, еще один звук (это относится и к так называемым «музыкальным» звукам, так как темперация может быть произведена с любой степенью точности). Практически мы просто не в силах оперировать всем этим бесконечным множеством звуков. Мы всегда делаем тот или иной выбор. Работая, например, в пределах европейской темперации, мы вообще имеем дело лишь с конечной и весьма ограниченной областью звуков. У композитора, работающего в области электронной музыки, гораздо больше выбора, но выбор этот необходим, и без него невозможна никакая творческая работа. Следовательно, мы уже на первом этапе сталкиваемся с той проблемой, которая лежит в основе всего композиционного процесса, — с проблемой выбора. На первоначальном этапе — это выбор объектов, с которыми композитору придется оперировать, на последующих этапах — выбор комбинаций уже избранных объектов и их взаимораспределение (то есть, установление определенных отношений во множестве избранных звуковых объектов, упорядочивание этого звукового множества). Естественно, что в творческом процессе этот выбор производится не случайно, а определяется общей идеей и концепцией сочинения. Выбирая, мы всегда создаем определенные правила выбора. «Творить— это означает не создавать бесполезные комбинации, а создавать полезные, которых ничтожное меньшинство. Творить — это уметь распознавать, уметь выбирать»[11].

Процесс постепенного обдумывания сочинения идет от целого к деталям, и в начальном этапе контуры сочинения представляются

 

[17]

 

еще настолько неопределенными, что мы не ощущаем его как целое, имеющее определенную форму. Процесс уточнения замысла постепенно продолжается, и мы переходим от самых общих этапов выбора ко все более и более мелким и определенным. Воображение непрерывно поставляет нам новые звуковые комбинации, мы же (зачастую подсознательно) сопоставляем их и внутренне классифицируем. Полезные комбинации становятся эскизами, бесполезные — отбрасываются после некоторого размышления. В дальнейшем из всех полезных комбинаций отбираются лишь необходимые. Каждый композитор делает собственный, индивидуальный выбор во множестве звуковых объектов и устанавливает между ними определенную систему соответствий, упорядочивая это множество и создавая форму сочинения.

Способность выбора наилучшей или, более того, единственно полезной комбинации всегда увязана с творческой волей и является одним из существенных признаков одаренности. Композитор имеет гораздо меньше объективных критериев для оценки полезности своего выбора, нежели, например, ученый, и ему приходится чаще всего доверяться интуиции. У настоящего художника интуитивное чувство безошибочности выбора настолько развито, что этот процесс происходит почти автоматически в подсознании. В случае же предварительных эскизов (в число которых входят как полезные, так и бесполезные комбинации) выбор производится сознательно, путем сравнительной оценки материала и его классификации по степени полезности.

Так работал над эскизами Л. Бетховен, и многие исследователи его творчества подчеркивают точность и безошибочность сделанного им выбора[12].

При сочинении музыки происходит комбинирование звуковых объектов в той или иной логике комбинирования. В тональной музыке учитываются возникающие при этом функциональные связи, причем большинство тех множеств, с которыми мы имеем дело, пересекаются (то есть имеют общие элементы: звуки, аккорды или мотивы). Наличие общих элементов между близлежащими звуковыми множествами и является тем признаком, согласно которому взаимораспределяются различные элементы в сочинении, написанном в тональной технике. Действительно, выбор гармонии определяется той «скрытой» гармонией, которая в данный момент в мелодии присутствует (предельный случай — полное совпадение

 

[18]

 

мелодического и гармонического комплексов: мелодия движется по звукам гармонии, не задевая так называемых «неаккордовых» звуков; таковы, к примеру, многие темы Л. Бетховена). Модуляция происходит через общие звуки и общие аккорды (моменты пересечения и дают возможность модулирования). Близость тональностей также определяется по признаку пересечения гармонических комплексов.

В музыке XX в. многие из этих приемов уже оказываются, нежизненными, и материал организуется на основе других закономерностей. Например, при выборе гармонии чаще используется противоположный принцип: аккорд строится на тех звуках, которых нет в мелодии. Следовательно, гармония образуется не по принципу пересечения, а по принципу дополнения. Если в музыке XIX в. мелодия возникала на основе гармонии, а проходящие и вспомогательные звуки играли подчиненную роль, то в наше время мелодический материал чаще строится на «неаккордовых» звуках, а «аккордовые» звуки избегаются. При последовании гармонических комплексов также учитывается эта закономерность, подмеченная еще А. Шёнбергом. В двенадцатитоновой и серийной технике вступают в силу иные законы организации материала.

Вопросы психологии творчества настолько сложны и индивидуальны, что полное научное исследование их едва ли возможно. "Разъять как труп» музыку едва ли удастся даже самому талантливому аналитику, да и едва ли стоит это делать. Цель настоящего анализа не в этом, а в попытке проникнуть хотя бы на время в творческую лабораторию художника и помочь прикоснуться к той тайне, которая лежит в основе всякого подлинно великого произведения искусства. Настоящее произведение не «одномерно», и чем дальше проникаем мы в его тайны, тем больший восторг испытываем. Но всегда, сколько раз мы ни возвращались бы к этому сочинению и сколь глубоко бы ни проникал в него аналитический взгляд, всегда остается еще одна дверь, которая оказывается закрытой. И в этой неисчерпаемости — сила и особая притягательность искусства.

 

 

 

размещено 30.10.2007

---