[15]

 

Представленная в заглавии альтернатива может быть восприня­та как неправомерная.

Хотя споры о способности музыки выражать некое содержание время от времени возобновляются[1], однако с распространением на область искусства достижений теории информации (в их общефило­софской форме) наличие этой способности стало окончательно яс­ным и бесспорным фактом. Как это удачно обозначила Д.Штокманн, «воспринимающий не понимает передаваемых музыкальной комму­никативной цепочкой акустических сигналов в их физической сущ­ности, но извлекает из них специфические музыкальные свойства и структурные черты»[2]. Являясь актом коммуникации, т.е. сообщени­ем, музыкальное произведение, таким образом, несет определенную информацию, не совпадающую с ее носителем — музыкально-аку­стическим феноменом. Этим, как представляется, обусловлено нали­чие языка, на котором излагается данное сообщение[3].

С другой стороны, может показаться неправомерным противо­поставление речи и языка, т.к. оно предполагает либо существова­ние некоей сугубо абстрактной языковой системы, не реализующей­ся в конкретных высказываниях, либо, напротив, систему высказы­ваний, т.е. речь, не опосредованную языком.

Эти соображения воспринимаются как безусловные, самооче­видные. Однако самоочевидность в науке (как в гуманитарных, так и в естественно-научных и технических ее областях) часто оказыва­ет плохую услугу, скрывая за своим фасадом многие существенные факторы исследуемых явлений. Современная наука неоднократно демонстрировала и продолжает демонстрировать значительные сложности, концентрирующиеся в таких — самоочевидных — явле­ниях и понятиях. Более того, само существование подобных явлений и понятий вырастает в одно из препятствий, стоящих перед иссле-

 

[16]

 

дователями: «Требуется определенное интеллектуальное усилие, чтобы понять, каким образом эти явления могут ставить серьезные проблемы или нуждаться в сложных теориях для своего объясне­ния»[4].

В частности, решение вопроса о правомерности обозначенной альтернативы требует более осторожного отношения ко многим убеждениям, укоренившимся именно в силу самоочевидности; нуж­дается в тщательном анализе и дифференциации спорного и бесспор­ного в сложившихся представлениях о музыкальной коммуникации и, среди прочего, о ее взаимоотношениях с коммуникацией словес­ной (вербальной).

Сопоставление именно этих коммуникативных систем не слу­чайно. В последние десятилетия в музыковедении ведется активный штурм семиотических бастионов музыкального искусства, и хотя в них пробиты ощутимые бреши, все же создается впечатление, что фронтальная атака едва ли становится по-настоящему плодотворной, В то же время отказ от подобного сопоставления был бы равносилен отступлению без боя, ибо естественный язык слов — это первая по времени исследования и наиболее развитая семиотическая система, в рамках которой осуществляются все операции структурно-лингви­стического анализа, накоплен богатейший теоретический материал, философски осмыслены многие гносеологические аспекты отражения — словом, функционирует и активно развивается целая научная от­расль.

Однако, чтобы воспользоваться всеми этими достижениями, не­обходимо максимально четкое системное соотнесение вербальной и музыкальной коммуникаций, ибо, как показывает практика, простое заимствование терминов либо даже всего терминологического аппа­рата семиотики не дает ничего, кроме чисто внешнего видоизмене­ния способа описания музыкальных произведений; более того — та­кое заимствование в определенном смысле наносит несомненный ущерб: «Непролазные трудности возникают, когда один и тот же круг вопросов начинают обсуждать на двух разных метаязыках»[5].

В подавляющем большинстве сопоставительных исследований музыки и естественного словесного языка их авторы исходят из уже упомянутой посылки: музыка, как и всякий иной язык искусства, об­ладает неким содержанием, не сводимым к ней самой как акустиче­скому феномену; это содержание передается, «сообщается» слуша­телю на специфическом «музыкальном языке». Задачей исследова­теля, таким образом, становится изучение природы означивания в рамках данного языка и природы расшифровки музыкальной семан­тики, т.е. «перевода» музыки на иные языки, и прежде всего на ес­тественный вербальный язык[6]. Работа в этом направлении оказалась плодотворной и привела ко многим интересным результатам, однако

 

[17]

 

окончательное решение указанных проблем столкнулось с двумя принципиальными трудностями: отсутствием в музыке дискретных (отграниченных от контекста) знаковых образований и невозможно­стью в связи с этим выделения музыкальных единиц, которые, по­добно словам в вербальном языке, обладали бы устойчивым ядром значений, только уточняющимся в любом из возможных реальных контекстов. Именно эта проблема рассматривалась в качестве основ­ной: «Семиотическая интерпретация искусства требует прежде всего ответа на вопрос о характере, структуре, функциях и отношениях знаков и значений в каждом из видов художественного творчества. ...Для того чтобы утверждать, что искусство есть знаковая система, необходимо показать, что в искусстве уровень знаков не только су­ществует, но выполняет конститутивные функции, а сами знаки об­ладают постоянством значений»[7].

Перечисление попыток, которые были предприняты для преодо­ления указанных трудностей, заняло бы слишком много места. Все же ни одна из них не привела к результатам, которые можно было бы счесть убедительными и бесспорными. Так появился тезис о «не­знаковой» и даже «неязыковой» природе музыкального искусства[8]. Раньше других к этой мысли пришли сами лингвисты. Один из крупнейших в этой сфере, французский ученый Эмиль Бенвенист считает, что музыка попадает в группу систем с неозначивающими единицами и, следовательно, музыка — «это такой язык, у которого есть синтаксис и нет семиотики»[9]. Подобной точки зрения придерживался и Ю.М.Лотман. Поставив вопрос: «Может ли быть носителем значений некоторое сообщение, в котором мы не можем выделить знаков в том смысле, который вкладывается в классические определения, имеющие, в первую очередь, в виду слово естественного языка?» — он отвечает: «Помня о живописи, музыке, кинематографии, мы не можем не ответить утвердительно»[10]. К обескураживающему итогу приходит Цветан Тодоров, констатируя крайнюю бедность общих свойств между знаками естественного языка и всеми другими: «В на­стоящее время довольно неясно, — пишет он, — чему именно “се­миотика музыки” может научиться у “семиотики городской архитек­туры”, а последняя — у “семиотики, изучающей языки науки”, короче, неясно, какую пользу можно извлечь из объединение этих дисциплин под общим названием “семиотика”[11].

Думается все же, что использование обходных путей либо отказ от преодоления указанных трудностей неплодотворны. Для полно­ценного решения всего комплекса вопросов, вытекающих из взаимо­отношений музыкальной и вербальной коммуникаций, необходимо прежде всего точно и четко обозначить как то, что их объединяет, так и различающие их параметры и — главное — выявить систему, находящуюся в основе этих взаимоотношений. Только так можно на-

 

[18]

 

щупать почву для освоения и, соответственно, использования в ис­следованиях музыкального творчества методов и приемов, заимство­ванных из литературоведения и лингвистики.

 

I

 

В качестве первого шага необходимо обратиться к проблеме, ка­залось бы, решенной в рамках словесной коммуникации, но, тем не менее, и по сей день получающей у лингвистов различное истолко­вание. Это касается известной соссюровской дихотомии «язык — речь».

Из речевой деятельности, под которой Соссюр понимает всю со­вокупность аспектов словесного общения, он выделяет язык как фак­тор, обществом созданный и обусловленный («нечто имеющееся у каждого, вместе с тем общее всем и находящееся вне воли тех, кто им обладает»), и речь — деятельность говорящего, т.е. собственно коммуникацию («индивидуальную сторону речевой деятельно­сти»[12]). Наряду с лингвистами, принявшими эту дихотомию как обоснование важнейшего научного факта[13], оказалось и немало ис­следователей, которые не считали ее плодотворной; в некоторых ра­ботах, не будучи оспариваемой по существу, она оказалась проигно­рированной. В музыковедческих исследованиях последнего времени эта дихотомия обнаруживается и во вполне корректном соотноси­тельном использовании самих терминов «язык» и «речь»[14], и более явно — в выделении специфических свойств «языка музыки» и «му­зыкальной речи»[15]. Специально касается этой проблемы Ю.Г.Кон, обосновывая нетерминологическое использование данных понятий в своих работах[16].

Между тем взаимоотношения между языком и речью заслужи­вают гораздо большего внимания, ибо различия между ними отнюдь не исчерпываются социальным характером языка и индивидуаль­ным — речи. В частности, пренебрежение этими различиями чре­вато серьезными ошибками в решении целого ряда существенных проблем. Ярким примером тому может сложить предлагаемая В.В.Налимовым «бейесовская модель языка»[17], точнее, один из ее аспектов.

В книге «Вероятностная модель языка» В.В.Налимов рассматри­вает ряд важнейших проблем, которые возникают на рубежах язы­кознания и логики, языкознания и кибернетики, языкознания и се­миотики. Диапазон исследования простирается от языка матема­тических символов до языков абстрактной живописи и биологическо­го кода. Книга отмечена нетривиальным, побуждающим мысль и во­ображение подходом к решению целого ряда сложных задач, и в том числе к выявлению важнейших свойств языка как знаковой семио­тической системы.

 

[19]

 

«Бейесовская модель языка» — это важный компонент в систе­ме взглядов автора книги на природу этого средства общения. Суть модели, изложенная самым кратким образом, заключается в том, что, во-первых, «как в обыденном языке, так и во многих других языках с каждым знаком вероятностным образом связано множество смысловых значений»[18]; во-вторых, мы, приступая к чтению текста, располагаем некоторыми априорными, т.е. известными заранее, представлениями о возможных значениях слов, употребляемых в данном тексте («априорными функциями распределения»[19]); и, на­конец, в-третьих, по прочтении текста «в нашем сознании будет за­печатлено не какое-то дискретное значение, связанное с прочитан­ным знаком, а целое поле значений, но в общем оно будет уже того значения, которое было связано с этим знаком до чтения текста»[20].

Таким образом, в контексте предлагаемой модели язык (= ап­риорные представления о множестве значений слова, которое зало­жено «в структуру наших словарей»[21]) выступает по отношению к речи (т.е. к текстам, где данное слово вступает в отношения с дру­гими знаками) как более широкое понятие, ибо постериорное, рече­вое представление о слове (его значении) оказывается более узким по сравнению с априорным, языковым. В.В.Налимов утверждает, что «мы не можем не только понять, но даже смутно уловить смысл сло­ва, если с ним не связана какая-то априорная функция распределе­ния»[22]. Иными словами, если на «входе» (до чтения текста) у нас ну­левая информация о значении данного слова, то, при условии справедливости данной гипотезы, «на выходе» (по прочтении текста) мы не сможем даже смутно уловить смысл этого слова, т.е. никак не может возникнуть информация более нулевой.

Практика, однако, доказывает нечто абсолютно противополож­ное. Существует множество случаев восстановления текста с вовсе пропущенными (или утраченными) словами, когда вместо слов была нулевая информация; с другой стороны, всякий, кому приходилось осваивать иностранные языки, неоднократно сталкивался с необхо­димостью добираться до смысла незнакомого слова, исходя из кон­текста, что и удается весьма часто; аналогичная картина возникает и при чтении текстов на родном языке, когда из практики употреб­ления становится ясен смысл того или иного термина[23].

Разумеется, приобрести отсутствующую информацию о знаке (слове) исходя из контекста можно не во всех случаях (это зависит от характера контекста, во многом — от его величины), однако ут­верждение, что в любом случае смысл слова остается для нас тайной, если априорное представление о его значении было нулевым, — не­правомерно.

Иллюстрируя эту гипотезу, В.В.Налимов приводит в качестве практического подтверждения фрагмент из «Четырнадцатого путе-

 

[20]

 

шествия Ийона Тихого» Станислава Лема. В этом фрагменте речь идет о «сепульках» — предмете инопланетной цивилизации, о кото­ром повествователь ничего не знает. В материалах, которые Ийон Тихий просматривает предварительно, это слово встречается часто, но его смысл остается невнятным. (Однако, заметим, он не отсутст­вует полностью, ибо само слово — по корневым ассоциациям, осо­бенностям суффикса и окончания — создает определенную смысло­вую атмосферу, подобно тому как это происходит с хрестоматийной «глокой куздрой».) В ходе повествования, вплоть до конца фрагмен­та, смысл слова полностью; не раскрывается ни для повествователя, ни для читателя.

Что же доказывает этот фрагмент? По мысли В.В.Налимова, он должен убедить в том, что незнакомое слово не может обрести зна­чение, даже будучи включенным в достаточно продолжительный контекст. Однако доказывает он нечто противоположное.

Прежде всего, к концу повествования информация об этом сло­ве и связанном с ним понятии увеличивается: сепульки — важный элемент цивилизации инопланетян; сепулением можно заниматься только с женой; попытка приобрести сепульку (они продаются в ма­газинах), не имея жены, — крайне неприлична и нарушает самые основы общественной благопристойности.

Главное, однако, не факт накопления информации, а то, что Лем намеренно создает предельно противоречивый (для жителя Зем­ли — немыслимый) контекст: с одной стороны, сепулька — предмет, наделенный социальным статусом (осуществляется его открытая продажа; существуют сепулькарии; ситуации, в которых происходит процесс сепуления, изображают на театральной сцене), с другой — это предмет интимный, связанный с не выражаемыми вслух подроб­ностями семейной жизни и самым тесным образом соприкасающийся с нормами общественной морали. С.Лем так выстраивает повество­вание, что любопытство героя (и с определенной юмористической дистанцией — читателя) оказывается максимально возбужденным, однако он отнюдь не стремится это любопытство удовлетворить. От­сюда иронический, с налетом пикантности характер повествования, которое призвано доказать весьма серьезную и, быть может, одну из наиболее существенных для высказываний Лема мысль: сложность (и порой невозможность) полноценного контакта разнопланетных цивилизаций. В «Солярисе» эта мысль положена в основу драмы, в «Четырнадцатом путешествии» — комедии. Тайна сепульки должна была остаться тайной, а предлагаемый как доказательство фрагмент оказывается специфической речевой конструкцией, цель которой, вызвав максимальное любопытство, скрыть смысл данного знака.

Ординарные же (в этом смысле) речевые контексты способны если и не создать полное, многомерное представление о незнакомом

 

[21]

 

слове, то все же наделить его определенным значением. Этo проис­ходит именно потому, что речь по отношению к языку при некото­рых условиях оказывается явлением более высокого порядка, опре­деляющим семантику отдельных элементов речевого текста. Этот факт обрел статус языковой универсалии, которая понимается как уровень избыточности сообщений и реализуется во всех естествен­ных языках: «Это значит, что в любом тексте часть фонем (или букв) или слов может быть опущена, и тем не менее текст будет понятным». Подсчитаны даже параметры избыточности: для русского языка они колеблются в пределах 83,6—72,1%, для английского — 84,5—79,1% и т.п.[24]

После данной констатации следующим шагом должно явиться осознание различий между языком и речью как оно осуществляется на ранних стадиях речевой деятельности. В процессе развития чело­вечества взаимоотношения речи и языка проходят достаточно слож­ный путь, отдельные стадии которого отнюдь не изоморфны. В частности, на раннем этапе формирования человеческого сознания вторая сигнальная система представляла собой «естественную речь, т.е. речь нечленораздельную, лишенную словесного (языкового) наполнения: «Когда говорят, что язык есть средство общения, не учитывают, что общение было и до возникновения языка»[25]. Речь только на какой-то сравнительно поздней стадии оказалась опосредо­ванной языком. Это обстоятельство со всей определенностью зафик­сировано в современной науке о языке и речи: «...членораздельность. как это видно из палеоантропологических данных — достижение сравнительно позднего этапа языкового мышления»[26].

Аналогичный путь — вначале от коммуникации невербальной и лишь впоследствии к опосредованной словом — проходят на опре­деленном этапе и все дети. Речь как общение, направленное к другим лицам либо обращенное на себя, «вовнутрь», появляется у них гораздо раньше, чем способность наполнить ее словами языка. Как это отмечено психологами, «на доречевой (вернее — доязыковой. — М.Б.) стадии первые элементы речевой игры проигрываются без пря­мого использования языка»[27]. Этот дознаковый, довербальный период в развитии ребенка привлек к себе внимание не только психоло­гов, но также лингвистов и педагогов. Они отмечают, что и в случае развития каждой человеческой особи потребность в общении и само общение предшествуют появлению языка (Р.Якобсон, М.Леви[28]), что довербальная стадия обязательна и не может быть опущена[29], что в этот период развития у ребенка существует невербальный код общения, основанный на вокализации и мимике («babysprache», «babytalk»)[30].

Таким образом, определенные стадии филогенеза и онтогенеза речевой деятельности демонстрируют важный, ускользнувший от

 

[22]

 

внимания искусствоведения факт: речь и язык не являются взаимно жестко обусловленными; речь в принципе мыслима вне языка.

Знакомство с трудами психологов позволяет также расширить границы внесловеcной речи с ранних стадий ее формирования на го­раздо более поздние и развитые. В этом случае в центре внимания оказывается феномен так называемой внутренней речи. Крупный отечественный психолог Ф.В.Бассин, опираясь на исследования Л.С.Выготского, считает, что «за составляющими развернутую речь стабильными и потому коммуницируемыми и осознаваемыми объек­тивными значениями стоят определяющие их субъективные смыслы, а за последними — внутренняя речь с ее поразительной “спрессованностью содержаний”, сокращенностью, предикативностью и с превращением ее, в пределе, в “речь без слов”». И далее: «Можно привести рад доводов, теоретических и экспериментальных, в поль­зу того, что возможности, легкость и широта увязывания “чистых смыслов” не только не уступают аналогичным возможностям оречевленных значений, но даже, по-видимому, значительно превосхо­дят их»[31].

Итак, сопоставительный анализ двух факторов речевой дея­тельности – языка и речи, во-первых, обосновывает представление о сложном и неоднозначном характере их взаимоотношений, в ко­торых речь подчас играет по отношению к языку определяющую роль; во-вторых, выявляет факультативность опосредования речи словом и языком на ранних стадиях онтогенеза и филогенеза и, кро­ме того, демонстрирует существование внутренней оечи как речи «чистых смыслов», также не опосредованной языком[32].

 

II

 

Музыкальная коммуникация в каждом своем конкретном про­явлении реализуется как речь. Это не вызывает сомнений. В каком бы смысле она ни использовалась, понятие «музыкальный язык» предполагает некое абстрагирование, являясь виртуальным. Сама же музыка, т.е. любое актуально звучащее произведение, есть речь, речевой акт. Можно утверждать, что в применении к музыкальным видам творчества музыкальная речь — это единственная эстети­ческая реальность. Именно поэтому было бы гораздо целесообраз­нее обратить внимание на взаимоотношения вербальной и музыкаль­ной коммуникаций не в их языковом, но в их речевом аспекте.

Такое сопоставление также наталкивается на известные труд­ности. К ним относится прежде всего значительно меньшая разрабо­танность лингвистики речи по сравнению с лингвистикой языка. Лингвисты первого соссюровского поколения были заняты сугубо языковыми проблемами, и выделение ими речи из языковой деятель­ности как особой категории позволяло сконцентрировать внимание

 

[23]

 

на языке как самостоятельном явлении. Как писал Соссюр, лингви­стику речи «нельзя смешивать с лингвистикой в собственном смысле, с той лингвистикой, единственным объектом которой является язык»[33]. Для Соссюра и его ближайших последователей лингвистика речи была делом будущего. Однако подступы к решению ее проблем и соссюрианцами «второго поколения» оказались не столь успешны­ми. Между основными категориями языка и речи, как их понимал Соссюр, — знаком и высказыванием — невозможно было обнару­жить связующее звено, точку перехода, тот мостик, который позво­лил бы перенести найденные в языке закономерности на речь. «Сос­сюр не игнорировал высказывания, но оно, очевидно, вызвало у него серьезные затруднения, и он отнес его к "речи" (parole), что ничуть не помогло решению проблемы, так как вопрос именно в том и со­стоит, чтобы выяснить, можно ли, и если можно, то как, от знака переходить к речи. В действительности мир знаков замкнут. От зна­ка к высказыванию нет перехода... Их разделяет непереходимая грань», — пишет в работе конца 60-х годов Э.Бенвенист[34].

Не принесли результатов и упорные попытки однозначно, в не­противоречивой объективной форме зафиксировать статус речевой единицы.

Более плодотворными оказались в этом смысле усилия предста­вителей тех лингвистических школ, которые изначально включили высказывание в систему языка; дихотомия «язык — речь» в этом случае заменена иной: «компетенция» (т.е. владение носителем язы­ка лексикой и ощущение им грамматических норм при построении высказываний) и «употребление» (реальный речевой процесс, в рам­ках которого реализуется, актуализируется «компетенция»)[35]. Язык при этом рассматривается не как система отдельных слов-знаков, но как системная совокупность грамматически отмеченных («правиль­ных») предложений-высказываний[36]. Для понимания специфики музыкальной коммуникации по отношению к вербальной речи чрез­вычайно интересны результаты, полученные в рамках этого подхода автором теории генеративных (порождающих) грамматик Н.Хомским. В основе теории порождающих грамматик находится убежде­ние, что у человека как биологического вида способность к постиже­нию грамматических норм речевого высказывания заложена генетически; общество, социум являются в этом случае необходимой предпосылкой к реализации этой потенции, но отнюдь не заклады­вают нормы порождения и понимания грамматически отмеченных высказываний, коль скоро такая потенция отсутствует как врожден­ная[37]. Будучи достаточно осторожным ученым, Н.Хомский высказы­вает эту мысль в качестве гипотезы, как допущение, которое в его глазах придает человечеству особую ценность, особый статус. «Фак­ты дают мне возможность считать, и моя вера в человечество позво-

 

[24]

 

ляет надеяться, что существуют врожденные духовные структуры», — высказывается он в одном из интервью[38].

В применении к вербальной речи эта гипотеза еще не превра­тилась в теорию, хотя в ее пользу говорит определенная совокуп­ность фактов, однако попытка включить подобное допущение в си­стему познания музыкальной речи наглядно демонстрирует принципиальное различие между этими коммуникативными систе­мами.

Нельзя не согласиться с Н.Хомским, что человек свободно поль­зуется словесной речью задолго до того, как его обучат грамматиче­ским нормам, и более того — он это делает вне зависимости от такого обучения. Убедительным представляется и его рассуждение, что че­ловеком конструируется и понимается огромное множество грамма­тически верных предложений, и это трудно объяснить только как ре­зультат запоминания, повторения или подражания. Но ведь именно эта способность, это свойство и делает человека носителем языка, независимо от уровня филологического образования.

Если же обратиться к коммуникации музыкальной, то вырисо­вывается несколько иная картина. Не получив систематического му­зыкального образования, можно — в известных пределах — нау­читься понимать музыкальную речь. Это, во всяком случае, потребует определенных врожденных способностей, значительной слушательской практики и воспитания в рамках этой практики оп­ределенной культуры слушания (и слышания)[39]. Однако, с другой стороны, даже солидное музыкальное образование не может гаран­тировать свободного порождения музыкальных текстов даже в рам­ках изученных стилистических систем. Для этого, как правило, дол­жны сочетаться безусловная специфическая одаренность и музыкальное образование, особым образом направленное на развитие композиторских наклонностей.

Этим, в частности, объясняется и то обстоятельство, что, в от­личие от вербальной речи, характеризующейся как акт общения, музыкальная речь — это всегда односторонне направленный про­цесс: от художника-композитора, порождающего эту речь, — к слу­шателю (разумеется, с целым рядом промежуточных стадий). Ины­ми словами, музыка — это всегда сообщение. Это обстоятельство, в свою очередь, проливает свет на очень важное различие между му­зыкой и любым из естественных языков как средством общения: му­зыка не удовлетворяет критерию воспроизводимости, вне которого общение невозможно. Даже воспроизведение уже созданного текста музыкального произведения на уровне полноценного художествен­ного звучания требует весьма серьезной подготовки и безусловного таланта исполнителя. Возможно и мысленное «прочтение» нотного текста, т.е. непосредственное зрительное восприятие его как «звуча-

 

[25]

 

щей» музыки. Но и оно требует специфической одаренности (разви­того внутреннего слуха) и длительной практики, а главное — спо­собности к восприятию музыкального смысла, и потому доступно «только узкой группе профессионалов; в литературе же — всем, для кого данный естественный язык служит главным средством общения  с другими людьми»[40].

Представленное различие носит принципиальный характер и тем самым исключает возможность поиска общих конститутивных черт между речью музыкальной и вербальной во всем объеме, при­сущем последней.

Таким образом, ни естественный язык, ни широко понимаемая вербальная речь не могут служить в качестве модели музыкальной коммуникации. И это понятно. Следуя по пути сопоставления имен­но этих феноменов (как в большинстве трудов в этой области), при­ходится постоянно выносить за скобки нечто главное, определяющее то, что свойственно музыкальной коммуникации, но далеко не всег­да присуще коммуникации вербальной: музыка — это всегда искус­ство; каждое законченное музыкальное сообщение — это произве­дение искусства, а всякий изъятый из контекста фрагмент музыкального сообщения — это фрагмент художественного творе­ния[41]. Поэтому, сопоставляя вербальную и музыкальную коммуни­кации, резонно обратить внимание только на ту разновидность пер­вой из них, в которой отмеченное принципиальное различие снято. Такой разновидностью является словесная художественная речь.

 

III

 

Понятие словесной художественной речи как особой системы получило широкое научное обоснование в 20-е годы нашего века в трудах советских и зарубежных лингвистов и литературоведов, вхо­дивших в ОПОЯЗ и в Пражский лингвистический кружок. В «Тези­сах Пражского лингвистического кружка», опубликованных в 1929 году, сформулирована особая функция художественной речи: «В своей социальной роли речевая деятельность различается в зависи­мости от связи с внелингвистической реальностью. При этом она имеет либо функцию общения, т.е. направлена к означаемому, либо поэтическую функцию, т.е. направлена к самому знаку»[42]. Значи­тельный вклад в изучение художественной (в том числе и вербаль­ной) речи внесла Тартуская школа и примыкающие к ней ученые; в работах этих исследователей художественная речь изучается в ка­честве вторичной моделирующей системы. На сегодняшний день на­коплено немало ценнейших наблюдений и глубоких теоретических выводов, позволяющих увидеть в художественной речи явление осо­бого рода, весьма далекое по многим параметрам от речи нехудоже­ственной (обыденной, научной и пр.), не сводимое к ее нормам[43].

 

[26]

 

Одним из фундаментальных факторов, выявленных в процессе анализа художественной речи, оказалось существование художест­венного произведения как единого целостного знака, в котором от­дельные знаки «сведены... до уровня элементов знака. ...Каждый художественныи текст создается как уникальный, ad hoc[44], сконстру­ированный знак особого содержания»[45].

Действительно, из научного, учебного, обыденного, т.е. любого нехудожественного текста может быть изъят фрагмент, обладающий всей полнотой заложенного в нем содержания. Но невозможно из­влечь поэтическую строку либо фрагмент художественной прозы со­хранив всю полноту содержания этой строки и этого фрагмента[46].

В музыкальном произведении возникает та же ситуация: только взятое в целом, оно обладает всей полнотой заключенного в нем смысла, т.е. представляет собой единый неделимый знак; все же его составляющие, рассмотренные в отдельности, суть элементы данного знака, не обладающие (и не могущие обладать) постоянством зна­чения, независимого от контекста. Такой подход демонстрирует не­нужность и невозможность поиска в музыкальном произведении не­существующих дискретных единиц, наделенных стабильными значениями; таким значением обладает только и исключительно музыкальное произведение как целостный организм[47].

В определенном смысле подобных дискретных единиц нет в ху­дожественной речи не только музыки, но и любого иного вида искус­ства; с другой стороны, в любом виде искусства только произведение в целом обладает стабильным, не зависящим от контекста значени­ем, что и делает предлагаемую концепцию общеэстетической.

В то же время в художественном произведении, реализующемся как речь, нет таких элементов (включая мельчайшие детали орга­низации текста и даже отсутствие каких-либо подразумевающихся факторов[48]), которые не обладали бы значением, т.е. не были бы се­мантически весомыми в системе целого. Именно это обстоятельство «размывает» границу между всеми элементами целого, делает про­изведение семантически насыщенным от начала и до конца, вне за­висимости от того, какая это речь — словесная или музыкальная[49].

Приведенные соображения позволяют сформулировать важную закономерность, характеризующую музыкальную и вербальную ху­дожественную речь: и та и другая представляют семантический спо­соб выражения. И тот и другой виды художественной речи представ­ляют собой не систему слов-знаков, каковой является высказывание в рамках естественного языка, но текст — единый целостный знак.

Семантический характер художественной речи приводит к то­му, что, в отличие от других речевых форм, для нее не характерна «прозрачность» самого текста. Овладевая нехудожественным тек­стом, мы относимся к нему только как к «передатчику» неких зна-

 

[27]

 

чений, мыслей, приказов — сама речь при этом как бы выносится за рамки восприятия, ибо оно сосредоточено на существе изложен­ного. «В результате знаки приобретают "прозрачность": подобно стеклу, они не мешают смотреть на то, что за ними скрыто — на их значения»"[50]. Совершенно иначе обстоит дело с художественной речью: она требует к себе самой наиболее пристального внимания именно потому, что в ней нет ни одного элемента, который не был бы насыщен содержанием, или, точнее, не представлял бы собою форму/содержание[51], не был бы семантически наполненным. В этом смысле также нет никаких различий между художественной вер­бальной и музыкальной речью: и та и другая семантически насыщен­ные системы лишены «прозрачности» в силу обретенной ими само­стоятельной эстетической ценности. Поэтому нельзя согласиться с суждениями, в которых музыка как «непрозрачная» противопостав­лена якобы «прозрачной» вербальной художественной речи: «непроз­рачность» есть непременное свойство всякой художественной речи, хотя в различных видах искусства, стилях, жанрах оно выявлено в разной степени[52].

Семантическая насыщенность и слияние смысла высказывания с его формой, воздействуют на уникальность как смысла, так и фор­мы художественной речи. Если бы с помощью обыденной речи можно было передать ту же информацию, которой наполнены художествен­ные творения, то существование последних потеряло бы смысл: за­чем тратить усилия на подбор слов, рифм, организацию сюжета, за­чем нужны особые ритмы, характерные звукосочетания и их последования, если то же самое можно сообщить, минуя указанные трудности[53]. Однако художественные структуры обладают неизме­римо более значительными возможностями к конденсации информа­ции, чем речь обыденная, научная и любая иная. Более того, худо­жественные произведения несут иную информацию, не сводимую к передаче на каком бы то ни было ином уровне словесной речи. И по­скольку эти свойства в равной мере присущи всем иным видам ху­дожественной речи (в том числе и музыкальной), то понятным ста­новится тот барьер, который возникает на пути вербальной интерпретации музыкальных произведений. Но этот же барьер на­ходится и на пути интерпретации произведений искусства слова на уровне нехудожественной речи.

Семантическая наполненность определяет собой и факт неис­черпаемости, присущей смыслу художественных произведений. Этим свойством искусство музыки резко отделяется от искусства слова: художественная речь в любом ее проявлении кардинально от­личается от речи нехудожественной — именно в первой «решающее значение... приобретает... многозначность, неоднородность и неис­черпаемость материала»[54].

 

[28]

 

Уникальностью и неисчерпаемостью смыслов художественной речи обусловлена невозможность их адекватного метаязыкового описания. В самом деле, всякое вербальное высказывание о музыкальной речи может быть узко технологическим, т.е. не затрагива­ющим каких-то образных аспектов ее содержания, и в этом случае — достаточно точным и исчерпывающим (например, в гармонии «Итальянской песенки» из «Детского альбома» Чайковским исполь­зованы преимущественно аккорды тонической и доминантовой функ­ций). Либо, чем дальше высказывание отойдет от сугубо технологи­ческого уровня и чем ближе оно окажется к уровню образно-содержательному, тем в большей степени будет неточным, неполным и потому неадекватным, предлагая в лучшем случае только одну из множества версий интерпретации.

Было бы заблуждением полагать, что в связи с художественной вербальной речью дело обстоит иначе: «...истолковать произведе­ние... — задача в некотором роде невыполнимая. Точнее, задача эта выполнима, но тогда описанием художественного произведения ока­зывается точное повторение описываемого текста»[55]. Приведенное суждение теоретика литературы почти дословно совпадает с выска­зыванием одного из величайших художников слова: в связи с просьбой журналиста назвать «главную мысль» романа «Анна Каренина» Л.Н.Толстой писал одному из своих друзей: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, то я дол­жен был написать роман тот самый, который я написал сначала... Во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится»[56].

Взаимоотношения языка описания, т.е. метаязыка со словесной художественной и с музыкальной речью, можно рассматривать и с несколько иной стороны. В обыденной (учебной, научной и т.п.) речи язык используется для выполнения двух функций: «один раз на нем формулируются некоторые высказывания, другой раз — обсуждает­ся правомерность этих высказываний»[57]. В первом случае высказы­вания связаны своим содержанием с некоторой совокупностью пред­метов, явлений, процессов, во втором — они направлены на сами высказывания. Возникает два речевых уровня: первый из них опос­редован языком, второй — метаязыком. Нехудожественная речь допускает оба уровня опосредования, причем высказывающиеся далеко не всегда отдают себе отчет, на каком из речевых уровней в данный момент идет беседа. Художественная речь (и, соответственно, музыкальная) не содержит внутри себя метаязыковых высказываний, ибо всякое высказывание входит в конкретное художественное произве­дение в качестве элемента, семантика которого обусловлена целост-

 

[29]

 

ным текстом именно данного художественного творения. Даже когда в музыкальном произведении звучит цитата из другого сочинения, это не только (и не столько) высказывание «по поводу», но прежде всего новая музыка, ибо изначально внешний, но опосредованный новым музыкальным целым элемент становится частью новой худо­жественной плоти[58].

Очевидно, что и в случае с вербальной художественной речью дело обстоит точно так же. Если в поэзии, скажем, и появляются вы­сказывания о поэзии (например, пушкинское «так он писал, темно и вяло»), то они только «притворяются» метаязыковыми, ибо входят как элемент художественного смысла данного творения, данного ор­ганизма. И в этом отношении вербальная художественная речь ока­зывается гораздо ближе к музыкальной, чем к вербальной нехудо­жественной речи[59].

Таким образом, художественная речь — и музыкальная, и вер­бальная — отмечена общими конститутивными параметрами: цело­стностью текста художественного произведения как единого знака и ограниченной дискретностью значений внутри художественного организма; семантической насыщенностью и минимальной прозрач­ностью, несводимостью к метаязыковым построениям и отсутстви­ем таковых внутри художественного текста и, наконец, многообра­зием и неисчерпаемостью содержания (смысла) всякого подлинно художественного произведения словесного или музыкального твор­чества.

Нетрудно заметить, что все эти качества, взятые в сумме, не­сколько менее очевидны в прозе, значительно ярче выявлены в по­эзии, а в музыке доведены до того предельного уровня, за которым искусстве ждет семантическая немота[60]. Это обстоятельство связано, несомненно, с тем, что вербальная речь — и в художественном и в нехудожественном ее проявлениях — строится на общей языковой платформе, т.е. пользуется единым словесным материалом (хотя слово языка и слово поэтической речи не равны друг другу)[61]. Для музыки же нет такого «обыденного» речевого пласта, который, рез­ко отличаясь нехудожественной функцией, был бы связан с музыкой общей «языковой» платформой, Правда, в некоторых работах в ка­честве аналога обыденной вербальной речи оценивается бытовая му­зыка; аргументами такого уподобления служат «ограниченность сло­варя», «общеизвестность», «банальность»[62]. Внимательный анализ таких утверждений приводит к выводу об их ошибочности в двух от­ношениях — и относительно музыкальной речи и относительно речи обыденной. Действительно, аналогом нехудожественной, т.е. обы­денной, речи в музыке можно было бы считать, скажем, учебную ра­боту в классе гармонии, учебную фугу, инструктивный этюд и т.п. Однако аналогия и в этом случае чисто внешняя: к таким учебным

 

[30]

 

и инструктивным работам ближе всевозможные упражнения в вер­сификации, наброски, этюды (в живописи, графике), ибо в той мере, в какой во всех этих работах проявляется художественный смысл, — это художественная речь (уместно напомнить учебную работу Н.Леонтовича — его знаменитую обработку песни «Щедрик»)[63]; а коль упомянутые тексты лишены этого качества, они отмечены прежде всего отсутствием художественной мысли, содержательно­сти, они примитивно безмысленны. Но подобный упрек (равно как и упрек в бедном словарном запасе) нельзя в принципе адресовать к нехудожественной речи: лишенная художественности, она тем не менее может обладать глубоким житейским, научным, юридическим и т.п. смыслами.

Точно так же нельзя считать бытовую музыку лишенной худо­жественного смысла. Бытовая музыка — это функция, но не каче­ство. Среди произведений, принадлежащих к этому пласту, есть по­длинно художественные творения, однако, наряду с этим, в него входят и сочинения, художественный смысл которых незначителен. Но, во-первых," малохудожественные произведения —- отнюдь не ре­дкость и во всех иных пластах музыкально.?:© искусства; во-вторых, малохудожественная бытовая музыка не претендует на роль речи — коммуникации: ее не слушают, это фон, на котором осуществляются какие-то иные житейские функции. Соглашаясь с Асафьевым, что «интонация — материальный носитель художественного смысла», Е.А.Ручьевская пишет: «В художественном произведении интонаци­онно всё, все его элементы... В то же время понятие "интонация" неприменимо к нехудожественному пласту...»[64],

Наиболее близко соприкасается музыка с обыденной речью, когда она функционирует в виде «сигнала» (например, звуки трубы вместо словесной команды «подъем!»). Однако, во-первых, подобные музыкальные проявления весьма локальны и немногочисленны (сравнительно с фактором обьщенной речи — всеобщим и повсеме­стным); а во-вторых, сам фактор музицирования в этом случае су­губо условен, ибо роль сигнала может выполнить любой громкий звук (удар по рельсу). И все же некий переход от неискусства к ис­кусству здесь существует: непросто, например, найти грань между сугубо ритуальным колокольным звоном и колокольным звоном — произведением искусства. Но и здесь существует определенная за­кономерность: чем более «языковым», знаковым будет этот акусти­ческий сигнал, тем в меньшей степени он сможет быть включен в качестве элемента в музыкальную речь; и — напротив — когда зву­чит сочинение «Музыка фанфар» или «Колокольные звоны», то су­губо знаковые компоненты каждого элемента этой речи утрачивают конкретную в своей определенности семантику: она растворяется в смысле целого. Следовательно, можно выявить некоторые акусти-

 

 

[31]

 

ческие (невербальные) феномены, выступающие как знаки, но му­зыкой они становятся только в художественной речи. Обыденного ре­чевого пласта, опирающегося на подобные знаковые элементы в му­зыке (по крайней мере, европейской традиции), не существует. Именно поэтому музыка, обладая общими фундаментальными пара­метрами с художественной вербальной речью, является еще одним принципиальным шагом на пути от обьщенной (нехудожественной) речи к «чистой» модели искусства — особой системе, «действующей в личностной плоскости общественной практики и непригодной ни для чего другого»[65].

Суммируя данные анализа взаимоотношений вербальной и му­зыкальной коммуникаций, можно считать доказанным, что анало­гом музыкальной коммуникации является словесная художествен­ная речь, что музыкальной и художественной словесной речи присущи единые конститутивные параметры, а это, в свою очередь, оправдывает отношение к ним как к изоморфным семантическим си­стемам.

 

IV

 

Итак, всякое отдельное самостоятельное музыкальное произве­дение — единый целостный знак; и одновременно всякое музыкаль­ное произведение — это речь. Этот, на первый взгляд, парадоксаль­ный вывод справедлив, как это было показано, не только для музыкальной, но и для всякой иной художественной речи. Но если даже для словесной нехудожественной речи реальная деятельность — это речевой процесс, а язык — это некая абстракция[66], то понятие «музыкальный язык», равно как и понятия «поэтический язык», «языки» кино, живописи, архитектуры и т.п., становится сугубо ме­тафорическим по отношению к естественному вербальному языку, рассматриваемому как знаковая семиотическая система[67].

В художественном творчестве произнесение (или преподнесе­ние) знака — это всегда речевой процесс, разворачивающийся во времени (словесные искусства, музыка), в пространстве (пластиче­ские искусства, архитектура) либо во времени-пространстве (обла­сти сценического творчества). Необходимо осознать, чем же в таком случае являются элементы произведения-знака, из которых оно складывается как художественная речь. В обьщенной (нехудожест­венной) речи основной единицей является высказывание, состоящее из знаков-слов. Как же дело обстоит в художественной речи, и в ча­стности — в речи музыкальной?

Можно полагать, что коль скоро произведение в целом — это знак, то его элементы — это субзнаки, т.е. частицы знака, подобные морфемам естественного языка. В самом деле, во всяком музыкаль­ном произведении можно выделить семантически сгущенные (мотив-

 

[32]

 

ные, тематические) и разреженные (ходы, связки, общие формы движения) области. И если последние можно уподобить фонемам, не обладающим заметными значениями, то семантически весомые эле­менты произведения соотносятся с морфемами (корнями, приставка­ми, окончаниями и т.п.), априорно связанными с предельно широкой зоной значений, которая существенно сужается, насыщается кон­кретным смыслом только в контексте целостного произведения-знака.

Но в этом случае музыкальная речь оказывается и объектом се­миотическим, более того — объектом, семиотически структурный подход к которому просто обречен на успех: именно на уровне фонем и субзнаков структурализм свершил свои наиболее значительные до­стижения — создал, в частности, структуралистскую фонологию[68]. Вопрос, следовательно, заключается в том, чтобы обнаружить такое измерение музыкальной речи-знака, которое соответствовало бы возможностям структурного анализа. И это, вероятно, послужит по­следним решающим доводом — ultima ratio — в пользу понимания музыкальной коммуникации как явления семиотического.

С достаточной полнотой суть структурно-семиотического под­хода к явлениям искусства изложена С.Х.Раппопортом в статье, спе­циально посвященной этой проблеме: «Обнаруживая инварианты во многих произведениях искусства, можно полагать их знаками (либо элементами, из которых строятся знаки) языка данного искусства. Описание таких инвариантов — непременная предпосылка его глу­бокого исследования. Вслед за этим встает задача обнаружения и описания инвариантных связей и зависимостей между ними, инва­риантных сложных структур, построенных из некоторой совокупно­сти знаков, инвариантных связей и зависимостей этих сложных структур и т.д.»[69]

Если отказаться от понимания художественного произведения как системы знаков, из которых складывается некий «язык данного искусства» (ошибочность такого подхода изложена выше), и интер­претировать каждое произведение как единый целостный знак, то задача, следовательно, заключается в поиске такого массива знаков, в котором, наряду с несомненными отличиями (вариативностью), обнаруживались бы отдельные инварианты-элементы, образующие структуру этих знаков, инвариантные связи и зависимости между этими элементами, инвариантные сочетания этих элементов и их связей и, наконец, инвариантное строение целых групп музыкаль­ных произведений-знаков. Тогда все множество произведений ока­залось бы возможным классифицировать по определенным парамет­рам, что и дало бы основания для восприятия такого множества знаков-произведений как семиотической (знаковой) системы, кото­рая тем не менее не является языком.

 

[33]

 

Не составляет большого труда указать на обширную область му­зыкознания, которая уже более века использует подобный подход к музыкальному искусству, не осознавая того, что этот подход в основе — структурно-семиотический. Такой областью является анализ му­зыкальных форм/ структур.

Применительно к профессиональной музыке европейской тра­диции весь массив музыкальных произведений дифференцирован на определенные однородные группы, в которых сочетания инвариант­ных элементов в знаках — целостных произведениях (структуры произведений) и сами инварианты-элементы (мелкие построения) не только обнаружены, но и весьма подробно охарактеризованы. Глу­боко проанализированы также инвариантные связи и зависимости между ними (формообразующие и конструктивные принципы, само явление формы как процессуального акта), инвариантные сложные структуры, взаимодействия сложных и простых структур, их иерар­хия и т.д. Отечественное музыкознание, благодаря трудам Б.Л.Явор­ского, Б.В.Асафьева, Л.А.Мазеля, В.А.Цуккермана, В.П.Бобровского и других, вскрыло глубокие закономерности, присущие этим аспек­там музыкальной речи. Отмеченное сходство структурно-семиотическо­го метода и традиционного анализа музыкальных структур может слу­жить основанием для выводов, как минимум, в двух направлениях.

Во-первых, разумеется, не случайно семиотический подход к музыкальному искусству сформировался задолго до его теоретиче­ского обоснования как семиотического (и даже упоминания о нем) в связи с естественным словесным языком или другими знаковыми си­стемами. Природа музыки европейской традиции такова, что делает необходимой четкую структурную организацию всех компонентов музыкальной ткани; эта структурная организация, будучи направ­ленной на активное восприятие слушателя, выработала известное количество типических структур, неведомых в таком качестве сло­весному искусству — ни поэзии, ни тем более прозе (столь же про­блематичны типические структуры в изобразительном искусстве, за исключением иконописи и некоторых других областей). Сопостави­ма музыка в этом смысле лишь с архитектурой, пресловутое сравне­ние с которой важно именно по характерной структурной строгости и типичности структур, а не только по семантической усложненно­сти[70]. Именно привычка музыкантов — теоретиков и практиков — к этой упорядоченности, восприятие ее как органично-музыкального свойства, ее самоочевидность мешали соотнести это свойство со срав­нительно недавно обнаруженными структурализмом закономерно­стями, скрывали семиотическую природу структурных параметров в музыкальных произведениях.

Во-вторых, этот семиотический аспект музыкальных структур есть проявление специфического музыкального смысла, который

 

[34]

 

присущ данным структурам. Простые и сложные формы и их эле­менты (начиная с мотива), формообразующие принципы — тожде­ство, контраст, динамическое сопряжение, категории фона и релье­фа, изложения и развития, функции материала в формообразовании — все это факторы, несомненно опосредующие немузыкальный мир и отношения в нем, но специфически музыкальным, не мыслимым иначе образом[71]. Семиотический аспект музыкального искусства долгое время был как бы «в тени» для музыкознания еще и потому, что только исследования, осуществленные в последние десятилетия, вскрыли (и продолжают вскрывать) указанный смысл, заложенный в структуре и ее инвариантных факторах (противоположный пони­манию формы только и исключительно как схемы). А ведь именно это позволяет, наряду со всем прочим, рассматривать структуру це­лостного произведения как знак.

Совершенно независимо от анализа музыкальных структур, но нечто весьма близкое к нему по методу и полученным результатам открыл один из крупнейших филологов-фольклористов — В.Я.Пропп. Это открытие было зафиксировано в получившей все­мирную известность работе «Морфология сказки» (1-е изд. в 1928 г.). Проанализировав обширный материал (100 волшебных сказок из сборника А.Н.Афанасьева), В.Я.Пропп сумел обнаружить в нем типологические структурные элементы — функции действующих лиц, определенный наСср ролей действующих лиц, — и на основе этих элементов разработал две модели, благодаря которым выясни­лось, что все волшебное сказки подчинены единой схеме. Это и по­зволило ученому доказать исходный тезис о «полном единообразии строения волшебных сказок»[72]. Оценивая данное открытие, один из современных лингвистов-семиотиков Вяч.Вс.Иванов считает, что В.Я.Проппом «впервые к целой группе текстов был применен тот морфологический подход, основные идеи которого восходят к Гете; в дальнейшем именно это направление поиска инварианта, сохраня­ющегося при всех преобразованиях текстов, получило развитие в се­миотических трудах Леви-Стросса по мифологии... а также в уже многочисленных работах продолжателей Проппа, стремившихся к построению общей теории "повествовательности"... которая посте­пенно все ближе смыкается с лингвистикой текста...»[73]. В отличие от своих предшественников, которые в качестве неразрушаемых еди­ниц рассматривали либо мотив, либо сюжет, взятый в целом[74], В.Я,Пропп подошел к отдельной сказке, по сути, как к тексту-знаку (конкретные слова, которыми рассказана сказка, его не занимали: они в этом целостном знаке выполняют функцию только субзнаков, элементов знака)[75] и, рассмотрев его в системе других подобных зна­ков-текстов, сумел обнаружить инвариантные факторы, присущие каждому из этих знаков, что и выявило закономерности, общие для

 

[35]

 

всей системы знаков-текстов. Именно это, но гораздо более явно, происходит и в связи с типическими музыкальными структурами.

Возвращаясь к сомнениям Цв.Тодорова о возможности для се-"миотики одного вида художественного творчества научиться чему-либо у семиотики другого вида, теперь можно констатировать, что обнаружение общего фундамента для всякого вида искусства, пони­маемого как художественная речь, помогло сразу же вскрыть то об­щее, что есть, в частности, у «семиотики музыки» и «семиотики сло­весного фольклора». Правда, попытки вывести аналогичные формулы порождения художественной речи в авторских (уникаль­ных) произведениях поэзии и прозы отмечены громоздким аппара­том и не привели пока к заметным достижениям[76]. Можв:о полагать, что семантическая «внятность» художественной речи в этом случае либо делает инвариантные элементы и связи внутри знаков-текстов гораздо более тонкими, менее уловимыми, скрытыми от анализа, ли­бо — в принципе излишними. В настоящее время появились также аналогичные работы в области изобразительной художественной ре­чи. Таково, например, интересное описание универсальной схемы-инварианта многих изображений, семантика которых соотносится с единой сюжетной основой (Змей и Змееборец)[77].

Надо полагать, что дальнейшая разработка как проблемы вза­имодействия различных видов художественной речи, так и локаль­ных проблем музыки в семиотическом аспекте позволит успешно справиться со многими пока еще далекими от решения задачами.

 

размещено 7.02.2007

---