[7]

(...) Музыка воспроизводится только в человеке по из­вестным законам «созвучия», и является в первый раз для слушателя только тогда, когда она возбуждает движение в его нервной системе. Но раз возбудив движение в нервных волокнах органа слуха, эти звучные волны не могут приоста­новить дальнейших роковых последствий: это движение передается через соединительные нервы в центральные полу­шария и процесс этот происходит сам собою, помимо воли слушателя. Поэтому музыку необходимо признать не как «нечто» существующее само по себе, но как музыкальное впечатление, то есть — как один общий сложный механизм, начинающийся движением звуковых волн от музыканта, проходящий нервы органа слуха и полушарий и разрешаю­щийся известным впечатлением, настроением или представ­лением в слушателе.

Конечно, для изучения какого-либо сложного явления, необходимо его расчленить, и анализировать по частям. Так поступает наука и по отношению к музыке. Она выделила в ней три рода явлений:

1) Акустические: изучение тона с физической стороны, различных сочетаний тонов и происходящих от того послед­ствий; это собственно наука о движении упругих тел, когда они издают слышные для уха звуки. Назовем эту часть му­зыкальной акустикой.

 

[8]

2) Физиологические: деятельность органов слуха и про­цессы, происходящие в нем от восприятия звуков и тонов. Здесь необходимо различать два отдела:

а) К одному относятся волнообразные движения возду­ха во внешнее ухо до разветвлений нерва в лабиринте внут­реннего уха; на этом пути производятся музыкальные тоны
по их высоте, продолжительности,   с   их   гармоническими обертонами и т. д. Этот отдел можно назвать физиологиче­ской   акустикою,   ибо в происходящих явлениях   начинает уже принимать участие нервный слуховой аппарат, превра­щающий невидимое и неслышное движение волн в мате­риальные звуки, тоны.

б) Ко второму отделу относятся  по преимуществу фи­зиологические  явления: тоны начинают как бы окрашивать­ся в известные цвета или характеры, тембры, и производить
ощущения   приятного и неприятного, однородного, полного, сиплого, жидкого и т. п., причем обозначаются и различия между красками тонов голоса, кларнета, скрипки и т. д.

3) Психологические.    Чем далее   вглубь   подвигается движение, произведенное извне пришедшими волнами от зву­чащего тела к уху слушателя, тем более оно превращается
внутри слушателя   в продукты   психического   характера, и, достигнув нервных центров, производит раздражение, раз­решающееся известными впечатлениями    и   настроениями,
которые, в свою очередь, в силу ассоциации идей превраща­ются в продукты все более высшего порядка: представления, идеи, суждение и оценку всего происходящего процесса. В
последней части музыкального процесса мы установили ниже еще несколько подразделений,   а пока заметим лишь, что акустикой занимались еще в глубокой древности (Пифагор), но физиологическую часть стали разрабатывать   лишь не­давно: первый в Германии Иоганн Мюллер,   а за сим зна­менитый   автор   сочинения   «о   тональных   ощущениях» Г. Гельмгольц. Сочинение его, изданное в 60-х годах нынеш­него столетия, по справедливости названо им «физиологиче­ской основой» теории музыки и составило эпоху в истории музыки. Что же касается третьей части музыкального про­цесса — психологических продуктов — то исследование его, можно сказать, не начиналось, и должно составить новую науку — «музыкальную психологию».

 

[9]

Тем не менее, имея перед собой музыку как цельное явление (ряд процессов, вытекающих один из .другого), уче­ные музыканты прежних времен — за отсутствием научного анализа музыкальных впечатлений — прибегали к синтезу «метафизическими рассуждениями создавали множество «Эстетик музыки». В этом отношении особенно обильна германская литература, в которой наиболее подробно изло­жена и сведена в систему музыкальная Эстетика у Фишера в известной его многотомной всеобщей Эстетике искусств. Хотя такие метафизические работы, начатые с другого кон­ца музыкального процесса — наиболее сложного — и не покоятся на научной почве, но в них рассеяно много отдель­ных остроумных заметок и наблюдений, которые пригодятся и для будущих деятелей научной «музыкальной психологии». (...) Собственно на этом пока и остановилось движений по части «Эстетики» музыки, и последующие за тем труды по теории музыки уже обращались »в сторону трудов Гельмгольца, являясь то в виде физиологии, то в виде философии музыки (например, сочинения Бокье, французского ученого), основанной на акустических и физиологических данных. Очевидно, что «Эстетики» музыки в старом духе теперь нельзя уже писать. Тем не менее много новых наблюдений и открытий в первой и второй частях музыкального процесса (акустической и физиологической) невольно толкают чело­веческий ум к синтезу, к созданию новой теории, в которой новые открытия приурочивались бы к какой-либо связной системе. (...) И потому естественно, что является потребность создать музыкальную психологию как известную систему.

Если в первой и второй части музыкального процесса все происходит по законам слепой необходимости, помимо участия воли и сознания человека, то этого нельзя сказать о третьей психологической части процесса. Что тон громок или слаб, высок или низок, это одинаково чувствуется и европейцем, и азиатом, и культурным, и диким человеком. Каждый из них помимо своей воли, отличает голос человека от звука флейты или трубы, ибо законы природы одинаковы повсюду, и устройство "слухового аппарата тоже одинаково У всех людей.

Но в третьей части, в области психических процессов, начинают уже проявляться тайны индивидуальных и на­циональных различий. И это не может быть иначе: приво­дятся в колебания (раздражаются) нервные центры, устрой­ство которых, хотя и приблизительно одинаково у всех людей, но психическое содержание которых разнится не только у людей различных рас и наций, но и у людей одной и той же нации, стоящих на различной ступени цивилизации, или различающихся темпераментом, воспитанием (общим испециально-музыкальным), направлением мыслей и чувств! и т. д.

 

[10]

На известное музыкальное раздражение нервный центр дает реакцию, но какую? Он дает то, что имеет готового, что накопилось в нем прежде по части образов и представлений; и это сопровождается возбуждением одного из тех общих настроений, какие уже возбуждались в слушателе, хотя и бессознательно.

Являющееся настроение духа не есть новое, а уже испытайное или близко к нему подходящее, а потому есть как бы оживленная музыкой страничка прожитой психической жизни слушателя.

Другими словами, музыка дает предложение, в котором есть глагол или прилагательное, но нет подлежащего или существительного; это последнее дается лишь реакциею му­зыки на нервный аппарат слушателя.

Каждый человек — относительно музыкального впечат­ления — представляет как бы инструмент с большим запа­сом струн, настроенных известным образом, вследствие прожитой психической жизни. (...) Происшедшее в нервных центрах движение ощущается сначала как неопределенное настроение, которое мало помалу переходит в чувство, стре­мящееся в свою очередь разрешиться идеею, представлением или образом.

Вся эта внутренняя нервная работа составляет субъек­тивную музыку или третий член «музыкального впечатле­ния», который находится в теснейшей связи с первыми двумя членами музыкального процесса: акустическим и физиологическим и произвольно не может быть от них отделен. Только при такой постановке дела музыка может быть причисляема к «искусствам».

(...) Психический член музыкального впечатления также может быть подразделен на несколько отделов:

1) Ощущения нервов слухового аппарата, превращенные в тоны и их комбинации, как бы ощупанные, разграниченные и занумерованные, складываются в группы и резюмиру­ются в настроения и чувства, причем им делается обзор как одному целому, состоящему из групп и частей; это, так ска­зать, синтаксис музыкального языка. Здесь определяется правильность или логичность как отдельных частей или групп, так и формы целого. Самая бездарная музыкальная пьеса может быть написана правильно, логично и представлять удовлетворительную форму.

 

[11]

2) За сим эти настроения, сложенные (суммированные) в группы, передаются в высшую инстанцию, в область фантазйй, где они превращаются, в силу ассоциации идеи, в представления и образы, но передаваясь еще далее, в то же время остаются и в первой инстанции, и в виде настроения или чувства (то есть соответствующего движения). Здесь определяется степень красоты, поэтическая сторона музыки, способность шевелить душу и доставлять слушателю эстети­ческое наслаждение.

3) Наконец, представления, группируясь и суммируясь в большие психические единицы, передаются и в третью ин­станцию, где они сводятся на очную ставку с общими идея­ми и понятиями данного субъекта, и получают критическую оценку путем сравнения, как создание искусства. Это по преимуществу область критики.

После этого музыкальное впечатление укладывается в память или какое-то хранилище, уже прочувствованное, оп­ределенное и оцененное, — так что из этого своего рода шкапа субъект может точно вынимать и опять укладывать прожитый момент музыкального впечатления, то есть вспо­минать ту музыку, которая ему нравилась.

Таким путем идет музыкальное впечатление, начинаясь с невидимых и неслышимых волн воздуха и постепенно пре­ображаясь в слушателе в психические продукты, все более высшего и более сложного порядка.

Вот те общие черты, в каких представляется нам меха­низм музыкального впечатления.

В этой работе субъективность слушателя играет важную роль, если психологическую часть процесса мы причисляем к «музыке». (...)

И действительно, отбросив психологическую часть, мы должны были бы выбросить из истории музыки различные стили и школы, классицизм и романтизм, направления и стремления художников тона, связь музыки с эпохою и куль­турою данного народа, и почти все то, что дает музыке право претендовать на значение искусства и на известную роль в цивилизации человечества. (...)

Мы разобрали механизм музыкального процесса так, как он представляется нам из практики и в своей собствен­ной последовательности. Но мы не приводим здесь научных Доказательств в пользу такого объяснения, как потому, что это не входит в план настоящей статьи, так и потому, что при всей неразработанности «музыкальной психологии», мно­гое в ней еще и не может быть научно доказано. (...)

Одесса, 1 января 1887 г.