1. Джазовая импровизация – вовсе не безудержное создание новой му­зыки, каким может показаться со стороны. Самые смелые интонационные от­крытия совершаются и осознаются лишь на фоне стабильных эпизодов, в которых стреми­тельное течение импровизации то и дело замедляется, превращается в «бег на месте». К числу таких эпизодов относится рифф. Риффы есть в любой, не только джазовой, импровизации. Ранний джаз актуализировал эту музыкальную категорию как раз благодаря своей почти демонстративной импровизационности. Воплощение по-настоящему оригинальной интонационной идеи редко происходит мгновенно, а чаще требует обдумывания, во время которого пальцы импровизатора движутся автоматически. Рифф позволяет в такие моменты полностью контролировать, не прерывая, течение импровизации.  

         2. Традиционно рифф в джазе понимают как остинатно повторяемую мелодическую модель, что не вполне отражает его сущность. «Джазовость» риффа – в неизбежном конфликте его ритма с прочими, параллельно развивающимися ритмическими линиями. Острота такого конфликта предопределяется метроритмическим своеобразием ячейки риффа. Процесс усиления риффовой экспрессии называется в джазе стомпингом, что переводится как «топтание».

         3. Существуют две базовые разновидности риффа. Рифф как элемент импровизации может быть найден спонтанно, а может быть выучен заранее (паттерн). Мастерами импровизационных риффов были Луи Армстронг, Лестер Янг, Мишель Петруччани. Рифф как форма сопровождения импровизационного соло (бэкграунд) подготавливается аранжировщиком и зачастую пронизывает всю пьесу. Примеры второй разновидности обнаруживаются в пьесах Каунта Бейси, а также в «Хамелеоне» Херби Хэнкока.     

         4. Многообразие джазовых риффов генетически восходит к традиции африканского музицирования с её многоплановой остинатностью. Определённые ритмы и интонации, наделённые магическими свойствами, должны, по мнению африканца,  многократно повторяться. Ритуальные корни риффа, как и его архаическая суггестия – темы для отдельного разговора. Ряд предджазовых жанров афроамериканской музыки, прежде всего блюз, культивирует риффовую импровизационность. В раннем джазе (10-20-е гг.) единственным способом освоения импровизационной лексики для не знающих нотной грамоты негров становилось немедленное повторение оригинального оборота. Ранние образцы белого джаза, многие творцы которого имели опыт работы в академических оркестрах, демонстрируют едва ли не полное пренебрежение риффом. В музыке биг-бэндов (с 30-х гг.) рифф бэкграунда позволял организовать коллективное музицирование так, чтобы все играли, но никто не мешал солисту импровизировать. Возникшая в ту пору особая техника риффов предполагала активный диалог импровизационных и аккомпанирующих моделей, закрепление нового, «горячего» риффа в бэкграунде и т. д. Таким образом, джазовый рифф эволюционировал от простейшего средства запоминания спонтанно найденного оборота к способу всесторонней организации оркестрового звучания.

         5. Практическая ценность риффа для импровизатора состоит в том, что он позволяет избежать ошибки. Если пальцы джазмена вдруг пошли «не туда», всегда остаётся возможность закрутить «неправильный» оборот в рифф с тем, чтобы он рано или поздно попал в контекст общего музицирования. В результате «неправильное» трактуется как «необычное» и остаётся в джазовой системе эстетических координат. 

         6. Джазовый рифф наделён внутренним дуализмом, подобно самой импровизации. С одной стороны, его можно найти в ходе музицирования или выучить заранее. С другой стороны, в собственно импровизированном риффе стабильное соседствует с мобильным: заданна его ячейка, но незаданно количество проведений этой ячейки (протяжённость риффа). Непредсказуемость окончания при нарастающей экспрессии нередко делают рифф смысловым стержнем всего импровизационного соло. Поэтому, поняв это удивительное явление во всём его многообразии, мы приблизимся и к пониманию извечной тайны импровизации.