[92]

Одна существенная сторона музыки до сих пор, насколь­ко нам известно, ускользала от внимания теоретиков или по крайне мере, не принималась ими всерьез в расчет.

Если попытаться определить ее одним словом (звуча­щим, правда, рискованно и не совсем музыкально), то это «биологичность».

«Биологичность» — это, с одной стороны, широкое рас­пространение в живой природе явлений «музыкоподобных», то есть более или менее сходных с человеческой музыкой: «музыкальные упражнения» насекомых, «пение» и коллек­тивные «танцы» обезьян, пение птиц, которое человек почти приравнивает к своему искусству.

С другой стороны, это давно известные, многочисленные реакции разнообразных живых организмов на музыку, соз­данную людьми: «танцы» змей под дудку факира, или — в модернизированном виде — под магнитофон; «пение» собак под звуки музыкальных инструментов; «гипнотизирующее» действие музыки на волков и многих других животных. (...)

Огромный диапазон музыкоподобных явлений в природе говорит в пользу того, что и музыка человека возникла на каком-то специфическом биологическом базисе, на фунда­менте особых свойств и инстинктов, широко и неравномерно рассеянных в биологическом мире.

Действительно, одна из основ музыки, ритм — принад­лежность всех без исключения жизненных функций — от сокращения клетки, от дыхания и биения сердца до самых высших процессов, происходящих в мозгу.

Гармоничность, музыкальность как качество формы про­низывают все проявления жизни и служат эквивалентом их совершенства, их красоты. Неудивительно, что человек — вершина биологической эволюции — воплотил в себе и наи­более развитую, совершеннейшую музыкальность. В этом тоже, очевидно, сказалась та щедрость природного дара, та

 

[93]

избыточность мозговых сил, которая   позволила   человеку подняться над породившим его миром животных.

Досадный, казалось бы, невосполнимый разрыв между «биологичностью» музыки, какой она предстает перед нами в природе, и социальностью музыки, созданной людьми, — это разрыв, с нашей точки зрения, мнимый. Он связан лишь с тем, что отдаленные этапы истории превращения существа биологического в существо социальное — остаются пока скрытыми от непосредственного взора науки. Как отдельный человек помнит себя лишь с того времени, когда он уже умел достаточно хорошо говорить, — так и коллективная па­мять человечества представляет себе основные культурные «достижения в ложной «готовности»; музыка в этом смысле не составляет особого исключения.

На самом же деле процесс   «социализации»   человека явился своеобразным продолжением его биологической эволюции, ее качественно новым этапом, в котором под многими напластованиями все же сохранились и действуют основные психобиологические закономерности. Так же как, следуя ло­гике эволюции, нужно допустить существование в отдаленном прошлом биологически цементированного предобщества или многих предобществ, еще не ставших в строгом смысле людьми; биологических предъязыков, давших начало всем будущим языкам, — точно также выглядит естественным по­ложение о предмузыке как общей, единой или разветвленной основе будущей музыки.

 

(...) Дарвин впервые обратил внимание на факт удиви­тельной общности эмоциональных реакций на различные звуки у разных представителей животного мира, включая людей. (...)

Таким образом, уже Дарвин подошел к признанию того, что можно, пользуясь современной терминологией, назвать эмоционально-акустическим кодом. Существует, несомненно, некая достаточно общая для различных биологических видов гибкая система, по которой определенные звуки и их соче­тания связываются с определенными эмоциями и обратно. Это и есть эмоционально-акустический код. Общебиологический характер этого кода не будет вызывать особого удивления, если мы вспомним о сходстве главнейших физиологических функций у разных животных, об одинаковом характеpe самих эмоциональных реакций и, наконец, учтем ту взаимную «отработанность», которую должны были приобрести

 

[94]

эмоциональные сигналы в условиях постоянного при­родного общения видов и индивидов. Простой повседневный опыт убеждает нас, что всякий одинаково вздрогнет при силь­ном и неожиданном звуке, всякий прислушается к затаен­ному шороху. Но безусловность эмоциональных реакций, как
показали недавно психологи, распространяется на более сложные акустические параметры — на движение тона вверх или вниз, образующее «акустический ход», на сочетание час­тоты «основного тона» и подчиненных тонов (обертонов). В последние годы наши психологи (Н. Витт, Н. Жинкин) с
помощью специальных приборов — «интонографов» устано­вили «интонационные постоянные» речи, связанные с эмоция­ми. Выяснилось, например, что при активных, стенических эмоциональных реакциях интонации голоса всегда направ­лены вверх, а при пассивных, астенических, — вниз. В сущ­ности, то же свойство отличает музыкальный мажор от ми­нора (преобладание нисходящих тяготений). И когда мы го­ворим «ты сегодня в миноре», это, вероятно, не фигуральное, а точное, буквальное выражение, отражающее физиологиче­скую суть дела.

Для наслаждения и страдания, угрозы и страха, уверен­ности и неуверенности, отрицания и утверждения — для всех этих состояний богатой, многомерной шкалы эмоциональных отношений существуют, по-видимому, свои «эмоционально-акустические единицы». Исходный набор таких «единиц» — составляющих компонентов «эмоционально-акустического ко­да» — и лег, очевидно, в основу гипотетической предмузыки человека и был, в ходе истории, преобразован в гибкую, развивающуюся систему специфических средств музыкального выражения. (...)

На «эмоционально-акустических единицах» основаны глубочайшие биологически отработанные механизмы внуше­ния, — и что такое музыка, как не величайшее, эффективней­шее средство эмоционального внушения?

 

Очевидно, первичные биологические «эмоционально-аку­стические единицы» включали в себя и ритмически-темповые параметры. Ритм и темп, взятые сами по себе, передают главным образом степень активности, степень психологичес­кого напряжения данной эмоции. И хотя одного «голого» ритма порой бывает недостаточно, чтобы выразить известный круг чувств, без мелодии он ничего не скажет об окраске и

 

[95]

самом существе эмоции. Такой ритм поэтому представляет собой какую-то подкорковую, слепую силу возбуждения, ко­торой безразлично, на что вылиться...

Обращает на себя, однако, внимание одна любопытная психофизиологическая закономерность.

Функции, связанные с положительными эмоциями, пред­полагают высокую степень ритмичности. Что же касается боли, борьбы, страдания, страха — вообще отрицательных эмоций, то они чаще вызывают нарушения ритмики орга­низма.

Имеется и обратное соотношение: ритмичность сама по себе дает известное удовлетворение, а ритмическая дезорга­низация приводит к отрицательным эмоциям. Нейрофизио­логические   исследования   последних лет,   проведенные с вживлением электродов в мозг животных (а в некоторых зарубежных исследованиях — и людей), показали, что в мозгу имеются антагонистические системы нервных клеток (нейронов), ответственных за положительные эмоции и за эмоции отрицательные. Упрощенно их можно назвать центрами или «системами удовольствия и неудовольствия». Оказалось, что ритмичность характерна для «систем удовольствия» прежде всего потому, что их деятельность связана со стремлением к повторению раздражений. Что же касается «отрицательных» систем, то здесь тенденции к ритмичности нет, поскольку функция этих систем — как можно быстрее удалить раздражитель или удалиться от него. Другими словами, «системы удовольствия» вызывают деятельность, на­правленную на поддержание, продолжение их работы; «системы неудовольствия» — деятельность, прекращающую их собственную работу.

Обнаружено, вместе с тем, что ослабление или выключение «систем удовольствия» включает «системы неудовольствия» и наоборот. Эти системы не только подавляют, но и питают друг друга. Они связаны со всеми органами чувств, со всем организмом, под их управлением проходит жизнь каждого живого существа.

Вполне естественно предположить, что и музыкальные эмоции возникают в какой-то степени в результате тех же «систем удовольствия или неудовольствия». Это подтверждается уже тем, что ни способность различать музыкальные звуки, ни способность их воспроизводить не стоит в прямой связи со способностью эмоционально реагировать на музыку» (Б. Теплов).      

Решающую роль в эмоциональном восприятии с нейро­физиологической точки зрения, как можно думать, играет

 

[96]

переход возбуждения с воспринимающих слуховых систем на нейронные «системы удовольствия и неудовольствия». В творческом же процессе эти системы служат, по-видимому, «катализатором» слухового нейронного аппарата мозга. (...) Любая музыка, видимо, должна нести в себе какой-то минимум физиологической возможности возбуждения «сис­тем удовольствия».

В то же время известная степень возбуждения «систем неудовольствия» не только не препятствует, а даже наобо­рот, способствует возбуждению «систем удовольствия». И физиология, и простой обыденный опыт дают этому постоян­ные подтверждения. Известные «дозы» диссонантности, дезритмичности, очевидно, призваны играть существенную роль в усилении музыкальных эффектов. (Для композиторов это, конечно, отнюдь не новость, и они прекрасно знают, что все дело именно в «дозе», и, главное, в конкретном контексте, во внутренней логике произведения).

Эмоциональные эффекты, зависящие от физиологической природы «систем удовольствия и неудовольствия», синтези­руясь в психике, и образуют, по-видимому, глубинную подо­плеку психологической и социальной значимости музыки. Эта физиологическая сторона эмоционального качества звукоотношений вполне соответствует той биологической первично­сти «эмоционально-акустических единиц», о которой шла речь выше.

 

Один из «вечных» вопросов музыкальной теории: каким образом рождается эмоциональное качество звукосоотношений, разворачивающихся во времени,— эмоциональная оценка музыкального отрывка или «ладовое чувство»? Главная сложность анализа этого вопроса связана с тем, что разные ладовые системы, принятые в разных музыкальных культу­рах, обусловливают подчас диаметрально противоположное эмоциональное отношение к одним и тем же звучаниям. Ме­лодии, кажущиеся европейцу фальшивыми, для слуха корен­ного жителя Азии благозвучны и наоборот. Этот же «Камень преткновения» стоял и стоит на пути новых музыкальных произведений, звучание которых достигает известной степе­ни отклонения от ладовых норм, принятых в данное время в данной культуре. Прежде всего, возникает закономерное сомнение в существовании музыкальных «физиологических

 

[97]

абсолютов», о которых только что шла речь. (...)

На наш взгляд, здесь нет никакого противоречия, если подойти к анализу ладового чувства с точки зрения некоторых современных нейрофизиологических представлений.

Теплов заметил, что «ладовое чувство предполагает на­личие некоторого последействия от ощущения уже отзвучав­ших звуков».

Это замечание нам кажется в высшей степени важным, ибо оно переводит вопрос о ладовом чувстве в область чело­веческой памяти.

Как установлено, память человека состоит из двух взаи­мосвязанных и постоянно   взаимодействующих памятей — оперативной и долговременной. Если сразу перейти к музыке, то музыкальная долговременная память включает в себя, по сути дела, весь предшествующий музыкальный опыт дан­ного человека. В более или менее сжатом, уплотненном, сок­ращенном виде этот опыт «записывается» или кодируется в каких-либо особых системах нейронов — одним из доказа­тельств этого служит закономерное появление музыкальных галлюцинаций при некоторых заболеваниях мозга и появ­ление музыкальных «галлюцинаций-воспоминаний» при электрическом раздражении височных отделов. Очевидно, музыкальная долговременная память включает в себя и эмоциональные оценки звукосоотношений, возникавшие в процессе приобретения музыкального опыта. В эту память попадают, естественно наиболее часто повторяющиеся звукосоотношения, и в мозгу образуется внутренняя, не обяза­тельно осознаваемая, система правил, их связывающая («слуховой музыкальный стереотип», по терминологии М. Блиновой). Можно сказать, что ядро музыкальной долговременной памяти образуют наиболее вероятные звукосоотношения. А что же такое кратковременная или оперативная память? Это и есть то «последействие», которое позволяет нам вос­принимать следующие друг за другом звуки как нечто единое и устанавливать немедленно между ними связь. Это то, что дает возможность при желании сразу же воспроизвести уже отзвучавшую мелодию или звук, сравнить их с другими. Это та следовая работа нейронов нашего мозга, которая делает музыкальное «только что прошедшее» — настоящим.

Утверждение, что «оперативной» памятью заведуют специальные системы нейронов, подтверждается известными в невропатологии случаями нарушения способности восприни-

 

[98]

мать музыку при сохранении способности исполнения.

Из кратковременной памяти музыкальные впечатления переводятся в долговременную. Это происходит в течение всей жизни, и если бы этого не было, мы бы не могли ни узнавать, ни чувствовать музыку. Вместе с тем в процессе восприятия происходит немедленное и непрекращающееся взаимодействие материала кратковременной памяти с мате­риалом долговременной памяти. Всякое музыкальное впечат­ление немедленно «захватывается» кратковременной па­мятью, сличается с тем, что записано в долговременной, в результате чего возникает прогноз ближайшего музыкально­го будущего, который, попадая в кратковременную память, опять сличается с поступающими впечатлениями, в резуль­тате возникает новый прогноз и т. д. Этот нескончаемый прогноз и составляет живую динамику музыкального вос­приятия, он рождает бесконечно варьирующие потоки эмо­ций и ассоциаций, представлений и переживаний.

Итак, для образования прогноза музыкального будущего и переживания музыкального настоящего имеет значение и ближайшее и отдаленное музыкальное прошлое. (...)

Из всего только что сказанного может быть сделан один вывод: основную причину различий в «ладовом чувстве» людей следует искать в несходстве формирования музыкаль­ной долговременной памяти.

За последнее время педагоги и музыканты отмечают одну любопытную, казалось бы, парадоксальную закономер­ность. Установлено, что молодые люди и дети, в музыкаль­ном отношении совершенно не подготовленные, на удивление легко воспринимают и усваивают музыку современного типа. Произведения Прокофьева, Шостаковича вызывают у них живейший эмоциональный отклик, они реагируют на них как на нечто родное и близкое. В то же время некоторым людям с определенным музыкальным развитием такого рода со­чинения даются с трудом, нередко вызывая у них напряжение и растерянность, а иногда полное неприятие.

На недоуменный вопрос можно ответить только так: именно подготовленность, причем вполне определенная, и ме­шает порой достаточно грамотным в музыкальном отношении людям воспринимать музыку сегодняшнего дня. (...)

В последнее время естествоиспытателей привлекают так называемые «критические периоды развития» у животных и человека. Критические периоды — это те периоды развития индивида, в течение которых появляются (а по истечении их, как правило, исчезают) возможности приобрести известные навыки, эмоциональные реакции и т. д. Например, крити-

 

[99]

ческим периодом развития речи у человека считается воз­раст от двух до пяти лет. (...)

Можно думать, что в «критические периоды» происходят какие-то решающие закладки долговременной   памяти   для разнообразных психологических функций. Такие закладки в значительной мере определяют направление последующего развития, ограничивая его определенными рамками. По-видимому, подобное правило приложимо и к музыкальной долговременной памяти человека.

Вероятно, важнейшие ее закладки образуются уже в ранние детские годы. Теплов обратил внимание на то, что маленькие дети первое время не отдают сколько-ни­будь заметного предпочтения мелодиям, исполняемым пра­вильно. Это предпочтение развивается только после хотя бы минимального периода музыкального восприятия. Именно в такое время можно думать, и формируются решающие закладки ладовой эмоциональности, которые становятся досто­янием долговременной памяти. Отсюда напрашивается вывод, что широкое понимание современной музыки лучше всего достигается при раннем включении ее в детский репер­туар.

А как же с биологическими и физиологическими «абсо­лютами»? Не являются ли они фикцией?

На наш взгляд, не являются. Широта диапазона разли­чий ладовой эмоциональности, возможность ее развития и изменения вовсе не означают еще, что в музыкальных наклонностях человека совсем нет биологических и психофизио­логических «постоянных». В музыке любой из «экзотических музыкальных культур» вначале шокированное ухо вскоре начинает улавливать и смысл, и организованность, и благо­звучие, то есть в целом сходства между явлениями различных эпох и культур явно перевешивают различия. Очевидно, сходный набор «эмоционально-акустических единиц», огра­ниченный рамками породившей его психобиологаческой эво­люции, ограниченный психофизиологическими «абсолютами», содержал в себе, тем не менее, достаточно широкие возможности для развития во взаимоудаляющихся направлениях, расшифровка «эмоционально-акустического кода» должна стать первым этапом непосредственного объединения теории  и биологической теории работы, мозга и психики. (...)