[221]

 

Сейчас в музыкальном мире существует определенное противостояние так называемых «аутентистов» и, условно говоря, «традиционалистов». Кто-то настаивает на том, что люди XVII — первой половины XVIII столетия мыслили принципиально иначе и изъяснялись на совершенно ином музыкальном языке. Другие, напротив, утверждают, что сознание человека, в том числе и музыкальное, практически не изменилось с тех пор. Это известные крайние позиции... (Вопросы предложены составителем А.М.Меркуловым.)

 

Под понятием «традиционалисты», вероятно, подразумеваются именно те, у кого нет четкого представления о том, что как раз и должно было бы составить традицию — я имею в виду прежде всего специфику выразительных средств. А так называемые «аутентисты» концентрируют внимание на всем, что по каким-то причинам исчезло из исполнительского арсенала в постбарочное время.

Факт, что люди не могут мыслить во всем одинаково. Мы с Вами современники, однако вряд ли оцениваем и переживаем окружающие нас явления идентично. Что уж говорить о наших предшественниках, живших сто, двести, триста лет назад. Естественно, строй их мыслей и чувств в чем-то отличался, а в чем-то, может быть, разнился не так уж сильно. Каждая эпоха в истории искусства высвечивает определенную сторону миросозерцания как основополагающую для этого времени, но не чуждую эпохам последующим, иначе мы вряд ли бы наслаждались искусством прошлого. Отсюда тот или иной эмоциональный строй мироощущения, связанный с образом человеческих отношений на самых разных уровнях, что и находит свое отражение в искусстве. А для этого, безусловно, нужны соответствующие художественные средства, в нашем случае — исполнительские.

«Не раз чувствовал я себя не только прежним собою,- писал Иван Бунин - ребенком, отроком, юношей, но и своим отцом, дедом, прадедом, пращуром... Я жажду жить и живу не только своим настоящим, но и своей прошлой жизнью и тысячами чужих жизней, современным мне и прошлым, всей историей всего человечества со всеми странами его. Я непрестанно жажду приобретать чужое и претворять его в себе".

Так уж устроено, что все люди связаны между собой, и искусство является одним из средств общения во времени. Человечеству необходимо

и то, что близко ему сейчас, и те аспекты эмоциональной жизни, которые сегодня могут казаться не актуальными. Такими их делает ис-

 

[222]

 

кусство. На границе эпох недалекое прошлое, как правило, отрицается, но через какое-то время обретает второе рождение, а в XX столетии еще и вступает в конфронтацию с современностью.

Жизнь идет, что-то утрачивается, что-то, наоборот, обретает силу, и многое в искусстве так или иначе преображается. Возникает новое, а прежде созданное видится по-иному. И возможно, именно в силу этого преображения мы можем сердцем воспринимать то, что далеко от нас, а в каких-то случаях наоборот — сущностная сторона этого далекого и постигается в ее наибольшей полноте только вследствие очищения от «культурного слоя» столетий и даже всего нескольких десятилетий.

Ванда Ландовска писала: «Мы глубоко изучаем предмет, изо всех сил стараемся точно понять старинные предписания. Всем сердцем стремимся, насколько возможно, к этой далекой от нас музыке и к этим глубоко чтимым мастерам. Но между ними и нами — Бетховен, Шопен, Вагнер, Дебюсси, Стравинский и еще многие другие. Можем ли мы игнорировать поток возвышенного пафоса их музыки, которой, желаем того или нет, мы пропитаны? Романтиков и современных композиторов сейчас мы более или менее восприняли и усвоили. Мы представляем собой аккумулятор и бессильны этому противиться. Да с какой стати нам протестовать? Давайте сознательно покоримся этой трансформации материи».

 

А как же тогда «историческая достоверность», которая часто с такой настойчивостью ставится во главу угла, когда речь заходит о старинной музыке? Ведь с этим так или иначе связано представление об авторском замысле, ибо гений, даже такой универсальный, как Бах — сын своей эпохи...

 

«Разве Бах, Куперен и Скарлатти играли на клавесине, чтобы законсервировать историческую правду?» — восклицает Ландовска. Мне кажется, мы не можем взять на себя смелость указать — смотри, вот здесь она, правда... Ни для кого не секрет, что музыка, исполнительское искусство — это постоянное движение и развитие. Разве опыт Баха, возвращавшегося к своим собственным сочинениям в разные периоды жизни и варьировавшего свой первоначальный замысел, не свидетельствует о том, что со временем возникает естественная потребность преображения уже существующего? Да, ответят мне, но, во-первых, то сам Бах, а во-вторых, эти изменения не затрагивали главного, сущностного в его замысле. Согласен, не затрагивали. Но выявляли и подчеркивали какие-то определенные его стороны. Как известно, чем значительнее художник, тем многограннее его сочинение. Также известно, что любое музыкальное произведение нуждается в исполнительской интерпретации. Интерпретатор — исполнитель, а не выполнитель, и не следует слишком напрягаться, пытаясь свести его роль к функциям молотобой-

 

[223]

 

ца при кузнеце. Это невозможно, неосуществимо - во всяком случае в академической музыке. Рок- или поп-культура - дело другое ее существование теснейшим образом связано со звукозаписью с фонограммой, и здесь авторский замысел часто настолько тесно срастается с одной-единственной формой его реализации, что какие-то другие уже просто перестают восприниматься.

Мы часто боимся выйти из контекста исторического звучания старинной музыки, порой в ущерб ей самой. Обратим внимание на один довольно показательный пример. У органистов важнейшим источником по итальянской барочной регистровке служит трактат К. Антеньяти (Costanzo Antegniati) «L"Arte organica», появившийся в 1608 году. Он написан в форме диалога отца и сына. Для двенадцатирегистрового органа предлагается двенадцать различных соединений. На вопрос: «И других регистровок больше не существует?» — дается такой ответ: «Я показал тебе достаточное количество регистровых комбинаций. Однако мир прекрасен, и самые замечательные вещи со временем устаревают и надоедают, поэтому нужны изменения — не только в регистровке, но и в игре».

В одном из писем Листу Вагнер писал: «Только исполнитель является настоящим художником. Все наше поэтическое творчество, вся композиторская работа наша, это только некоторое хочу, а не могу. лишь исполнение дает это могу, дает — искусство».

 

 

Я вовсе не собираюсь отрицать значение поиска тех или иных путей приближения к тому, каким образом представлял звучание своих сочинений сам композитор, что вообще было принято, а что не принято в его время Определение этих путей, равно как и результаты любых изысканий, связаны с уровнем дарования, широтой мышления и технической состоятельностью того, кто ищет. Любое постижение - это процесс- что-то обретаешь, что-то меняешь или корректируешь, от чего-то вдруг отказываешься, к чему-то, наоборот, снова возвращаешься. И в этом рвении к «очищению», к исторической правде, как, впрочем, и в исполнительском ad libitum, надо чувствовать меру и уметь ограждать себя от излишеств, ибо всегда есть опасность с мутной водой выплеснуть само дитя.

Все люди разные, гении - тоже. И каждый из них по-своему допускал

это ad libitum. Кто-то был строг и взыскателен, ограничивая музыканта лишь своим

композиторским видением, а кто-то более лоялен, более открыт к инициативе исполнителя.

Мне кажется, что в отношении "автор-интерпретация" прослеживается закономерность, связан-

 

[224]

 

ная с тем, был ли великий композитор равновеликим интерпретатором или нет. Она не безусловна, но, возможно, этот фактор тоже определяет степень вариантной множественности прочтения сочинений. Ведь исполнитель в процессе поиска постоянно что-то пробует, меняет, экспериментирует, развивая в себе тем самым гибкость и подвижность воображения, что так или иначе должно влиять на его же композиторское мышление, его стиль.

Известен факт, что Бетховен сказал Марии Биго — пианистке, о которой, по словам Гуго Римана, был высокого мнения: «Я совсем не думал придать этой пьесе тот характер, который Вы подчеркнули. Хотя это и не мое, но, пожалуй, еще лучше».

Джироламо Фрескобальди в предисловии к сборнику органных пьес «Fiori musicali» (1635) дает подробные исполнительские рецепты, например такие: «Если в токкатах встретится место с трелями или с выразительными мелизмами, то следует играть его adagio; пассажи восьмыми в обеих руках вместе играть несколько быстрее. В трелях темп замедляется». И тут же в скобках: «Я отмечаю это, хотя токкаты следует играть по усмотрению и вкусу исполнителя».

Мы часто говорим: «В то время это исполнялось таким вот образом, а вот так — не делали...» И забываем, что далеко не для всех существующие нормы были непреложным законом. «Легко себе представить, что его игра, вызывавшая всеобщее восхищение и зависть, должно быть, очень отличалась от игры его современников и предшественников»,— писал И. Н. Форкель о Бахе. Его регистровка «была столь необычна, что органные мастера и органисты, бывало, ужасались, когда он включал регистры. Они думали, что подобное сочетание регистров никоим образом не может хорошо звучать; но потом приходили в изумление, убеждаясь, что именно при такой регистровке орган звучит лучше всего, и что в этом звучании есть своеобразие, недостижимое при обычном использовании регистров».

Как мы видим, то, что делал сам композитор, не вписывалось в контекст правил этого искусства, здесь — ярко выраженный личностный фактор. У какого-то другого, пусть даже очень хорошего органиста, аналогичная регистровка могла ведь звучать действительно ужасающе!

Да, сегодня мы знаем о прошлом, вероятно, больше, чем когда бы то ни было, многое стало доступнее: и тем, для кого аутентика — смысл жизни, и тем, кто «рыться не имел охоты в хронологической пыли». Как говорится, бери и пользуйся. Однако необходимо еще понять, что выбрать, да еще уметь примерить на себя — ведь может и не подойти. И не всегда, если что-то не согласуется, надо спешить «менять фигуру»-Не в каждый исторический «кафтан» влезешь, да и гарантий того, что на практике мысль истолковывается именно так, как хотел автор, нет

 

[225]

 

никакой. В конечном счете, все наши изыскания необходимы не только для того, чтобы «очистить», но и для того, чтобы обогатить музыкальное чувство и при этом не выхолостить его.

«Произведение действительно живое,- пишет Ромен Роллан - тем и отличается, что при своем возникновении, когда автор его рождает, оно только начинает быть, оно развивается, оно живет дальше, проходя сквозь толпу читателей, оно обогащается их сущностью и приобретает силы на ходу. Самые века и страны, его воспринимающие, наделяют его своими думами. И если у него хватает сил нести их груз, оно становится классическим и „всечеловеческим"».

 

Здесь уместно обратиться к вопросу «историзм или антиисторизм в сфере восприятия старинной музыки сегодняшним слушателем». Даже если интерпретировать ее в «аутентичной» манере, ситуация восприятия антиаутентична. Ведь когда-то эта манера была привычной, а ныне — непривычна. Исходя из этого, «историческое исполнение» антиисторично, поскольку ведет к исторически несуществовавшей ситуации.

 

Конечно, ведет. Но ведь другую не создашь, сколько не старайся. Я лично для себя такую цель не ставлю, хотя и не склонен отрицать значение фактора уровня восприятия искусства, в том числе исторического. Слушатель — тоже интерпретатор, пусть для себя самого, и очень важно, чтобы он был способен понимать тот язык, на котором с ним разговаривают. Ж. Сент-Арроман (Jean Saint-Arroman), автор шеститомного исследования «Интерпретация французской музыки 1661 — 1789» («L"Interpretation de la musique francaise».— Pans, 1988), в I томе рассуждает следующим образом: «Жизненные рамки, вкус, манера самовыражения претерпевают изменения от эпохи к эпохе; знание старинного эмоционального строя чувств (sensibilite ancienne) важно для исполнителя. Изучение его зиждется на постижении следующих трех уровней:

1. Эпоха вообще: общественная, экономическая, художественная, научная жизнь изучаемого времени.

2. Жизнь музыкантов: амплуа, профессия, функции и т. д.

3 Совокупность всех составляющих музыкальное наследие эпохи. Это позволяет <...> определить новаторство и качество сочинения по отношению к своему времени. Такого рода знания приближают это „sensibilite" к эмоциональному строю современного музыканта к сочинению, которое он интерпретирует. Однако миросозерцание слушателя остается современным. Во всяком случаеопределенная часть этого старинного мироощущения либо утрачена, либо с трудом передаваема».

Мне кажется, из этого следует, что, решая подобные вопросы для своих художественных целей, надо всеми силами стараться избегать

 

[226]

 

крайностей. В 1775 году Жозеф Анграмелль (Рёге Joseph le Engramelle) в трактате «La tonotechnie ou Tart de noter les cylindres et tout ce qui est susceptible de notage dans les instruments de concerts mecaniques» писал: «Все Люлли, Корелли, Куперены и Рамо были бы возмущены, если бы услышали свои сочинения в теперешней интерпретации». Вполне может быть. Но мне представляется, что они были бы не менее поражены той безвкусицей, которую позволяют себе многие нынешние аутентисты, равно как и примитивной беспардонностью в отношении барокко тех, кто именно этим дал мощный стимул к возрождению хорошо забытого старого в исполнительской практике.

Когда современные слушатели, любящие старинную музыку, соприкоснувшись с «аутентизмом», недоумевают и морщатся, не всегда решаясь открыто высказать свои эмоции из опасения прослыть профанами, то, с моей точки зрения, это не оттого, что скрипачи используют son enfle, называемый у нас «прожатием», не оттого, что грамотно исполняют трель или орнаментируют нотный текст, который в целом ряде случаев представлял лишь определенную исполнительскую схему. А оттого, как это делается. Действительно, осознав проблему, что со временем утрачено много существенного и привнесено то, что грубо искажает естественную природу музыки, некоторые исполнители воспротивились этому и стали пытаться возрождать старинную манеру игры. У кого-то, возможно, были и другие причины. Но согласитесь, что успех этого тонкого и ответственного дела зависит от уровня культуры тех, кто им занимается. Если уровень низок, то на смену одной безвкусице, питаемой невежеством, приходит другая, еще более страшная. Под маской «исторической достоверности» обнаруживаются такие изумительные проявления изощренной пошлости, оценивая которые понятием «дурной вкус» уже, пожалуй, не обойдешься. Здесь напрашиваются посерьезней определения, кои мой «девичий стыд» не позволяет употреблять в нашей философской беседе.

Не подумайте, что в этом негодовании содержится скрытый призыв наплевать на все, что связано с понятием «аутентизм», и творить только по вдохновению. Для меня аутентизм — это просто необходимая грамматика, а без нее, как писал Ломоносов, «тупа оратория, косноязычна поэзия, неосновательна философия...».

«Что бы вы сказали об актере,— спрашивает Ванда Ландовска,— который не потрудился разобраться в значении некоторых слов в средневековых поэмах и отдал на волю своего вдохновения расстановку ударений»? Мы должны быть признательны тем, кто так или иначе заставал нас повнимательнее относиться к прошлому, чтобы «краски чуждые, с летами, спадали ветхой чешуей». Однако, как показывает практика, на-

 

[227]

 

личие знаний не гарантирует высокого качества интерпретации в ее стилистической характерности.

 

 

Как органисту - да, пришлось. И весьма основательно. Мне посчастливилось учиться во Франции у Мари-Клер Ален (Marie-Claire Alain). Это был год очень серьезной и напряженной работы, посвященной немецкому и французскому барокко. Я понял тогда, что не владею многими вещами, которые сейчас кажутся элементарными а в то время постижение их представляло большую сложность. И замечательно что учителя заставили меня сконцентрироваться на таких явлениях, как орнаментика, артикуляция, регистровка - на всем, что имеет исторически-документальную почву.

Однако в исполнительском искусстве существуют и другие проблемы, актуальные во все времена, без решения которых «оратория» будет не менее «тупа». Я имею в виду прежде всего вопросы звукоизвлечения. Мишель Сен-Ламбер в трактате «Les principes du clavecin» (1702) писал следующее: «Я не знаю большего недостатка у педагога по клавесину, чем неуменье поставить руку своим ученикам, следствием чего являются плохие навыки игры <...> Этот недостаток часто сохраняется на всю жизнь и служит помехой совершенному исполнению».

Среди современных органистов, насколько я замечаю, лишь немногие обращают на это внимание. Конечно, выработка настоящей, живой техники игры — сложная сфера и, может быть, поэтому многие предпочитают обходить ее стороной. А если уж затрагивают, то на самом примитивном, формально-информативном уровне.

К нам время от времени приезжают «провозвестники исторической правды» и действительно рассказывают много нужного, полезного, насущного. А потом садятся за инструмент и начинают иллюстрировать. Послушаешь эту игру, взглянешь на их туше — и с трудом удерживаешь себя, чтобы не сказать: «Господа, раз уж шагу теперь нельзя ступить без документов, давайте обратим внимание на свидетельства, скажем, Чарльза Бёрни о манере звукоизвлечения Генделя, у которого „нельзя было заметить движение руки и отчасти даже пальцев", или еще кого-нибудь — ведь об этом тоже писали!» Относительно Бёрни мне могут сказать, что здесь речь идет скорее о клавесине — у него мелкий и легкий ход клавиш. Справедливо. Но и органы встречались легкие — позитивы, например. Я помню, что в Италии, в Косение, меня поразило не только восхитительное звучание одного инструмента XVIII века, но также изумительная легкость и отзывчивость его клавиатуры. В старину выработке хорошего туше уделяли самое пристальное внимание Дирута, Дени, Сен-Ламбер, Куперен, К. Ф. Э. Бах - список можно продолжить.

[228]

 

В «Методе пальцевой механики» (1724) Рамо пишет: «Запомните: каждый палец должен обладать собственным движением. Следите за тем, чтобы после снятия пальца с клавиши он оставался от нее так близко, словно он ее касается.

Никогда не отяжеляйте удара пальцев давлением руки; пусть лучше рука, поддерживая пальцы, сделает их удар более легким — это имеет большое значение». И в самом конце: «Все сказанное мною по поводу клавесина относится и к органу». Конечно, есть примеры, где авторы разграничивают органную и клавесинную манеры звукоизвлечения,— Дирута, например. Были инструменты и с гораздо более тугими клавиатурами, чем староитальянские — там требовалась другая степень энергизации туше. Но оно все равно должно оставаться чутким!

Что касается современного органиста, то он просто обязан иметь в своем арсенале множество технических приемов разного свойства — внутренних и внешних, выработанных с учетом индивидуального строения конечностей, да и всего тела — оно участвует в игре! Это необходимо для того, чтобы на каком угодно органе — барочном или романтическом, с любой трактурой, мензурой и ходом клавиш, каждая пьеса, как у Баха, «звучала подобно живой речи» (Форкель). Ну, а если долбить, мять, царапать клавиатуру, о какой музыке, о каком аутентизме можно говорить? Конечно, по трактатам не научишься живому звукоизвлечению, да и вообще вся наша технология, как известно, вещь в значительной степени индивидуальная. Однако, читая старинные предписания, стоило бы задуматься, что эта сторона творчества не является второстепенной, а скорее наоборот.

Прекрасно, что изучаются числовая, интонационная символика, теория аффектов, анализируются тексты хоралов — это питает мысль и настраивает воображение. Постигаются законы чтения нот, правила inegalite, без владения которыми вообще противопоказано прикасаться к французскому барокко. Осваивается орнаментика — и «мелизматическая» и «заполняющая» — это целая наука, как и inegalite. Без знаний и умения применять их на практике невозможна полноценная интерпретация, даже если у тебя развитая техника и живое туше. Умный человек не станет пренебрегать грамматикой стиля и тем, что сопутствует ему (хотя бы из опасения оказаться в калашном ряду со свиным рыльцем). И замечательно, что к исторической реанимации сейчас обнаруживается все большее усердие. Это можно только приветствовать. Но, к сожалению, именно те аспекты исполнительского искусства, с которыми связано глубинное ощущение стиля, его высшее выражение, да просто хотя бы элементарная культура речи на инструменте,— все это зачастую на уроках у органистов остается «за кадром».

 

[229]

 

Еще как возможно! Просто не каждый способен это вместить. У нас в России учили - не консультировали, не информировали, как сейчас это модно под прикрытием какой-нибудь там «теории сохранения индивидуальности», а именно учили - в широчайшем спектре взаимодействия всего, что составляет исполнительское творчество: от положения корпуса до выработки способности физически ощущать образ, генерировать в себе нужное эмоционально-энергетическое состояние, создавать «художественное поле». И требовали беспощадно, не щадя ни своего живота, ни нашего. А как же иначе, ведь «возвышенная мысль достойной хочет брони»! Помните, как дальше у Майкова:

 

Малейшую черту обдумай строго в ней,

Чтоб выдержан был строй в наружном беспорядке,

Чтобы Божественность сквозила в каждой складке,

И образ весь сиял — огнем души твоей!

 

Вот она — цель настоящей педагогики: подвести ученика к этим высотам, дать все необходимые средства, укрепить их, заставить осознать суть постижения всех уровней работы над собой. Это и значит — учить. И не важно, барокко он будет играть потом или романтизм, Ренессанс или авангард.

 

 

Обозначить, наверное, можно все, что угодно, но только нет никакой уверенности в том, что твоя мысль или ассоциативное сравнение вызовет идентичные ощущения. Давайте обратимся к прошлому.

М. Монтеклер (Michel Pinolet de Monteclair) в трактате «Принципы музыки» (1736) рассуждает об орнаментационных пассажах, представляющих собой всевозможные разукрашивания исполнителем авторского текста. В то время эта традиция была еще в ходу, хотя против нее уже стали восставать — Куперен, например (как известно, он запрещал что-либо привносить в свои пьесы или убавлять в них). Так вот, Монтеклер пишет, что пассажи «используются меньше в вокальной музыке, чем в инструментальной» и что «в настоящее время наши инструменталисты, чтобы подражать итальянскому вкусу, смешными вариациями уродуют благородный облик простых мелодий». Для той музыки, о которой ведет речь французский композитор, итальянский стиль, по его мнению, не подходит (французы украшали по-своему — преимущественно при помощи tremblement [трель], pince [мордент] и подобных им явлений). И хотя влияние Италии проявлялось все заметнее, не во всех случаях его считали естественным.

Понятие «вкус» в вышеприведенной цитате из Монтеклера употребляется в значении «манера». Манера, употребленная некстати, обнару-

 

[230]

 

живает отсутствие вкуса (в другом значении) - это когда, оценивая качество речи, мы используем слова «уместно» или «неуместно», «в меру» или «не в меру». Недостаток чувства меры — злейший враг музыки, и следствие его — различного рода преувеличения, порождающие такие образы и ассоциации, которые никак не согласуются с определениями «возвышенный» и «благородный».

Естественно, в основе оценки вкуса — устоявшиеся представления о стилистических законах. Они у всех разные, эти представления. Однако и в рамках общепринятых норм и правил, какими бы гибкими и широкими они ни были, как бы со временем не менялось их понимание и толкование, неразвитое или утраченное чувство меры неизбежно приводит к той ситуации, когда «мысль, достойная овации, погибнуть может от интерпретации» (Витольд Деглер, польский поэт). Какой бы аспект барочной или иной стилистики мы не рассматривали, у творческого человека на практике все тут же упирается в проблему «как», «каким образом», «в какой мере» — то есть в проблему формирования вкуса.

Конечно, осваивая что-то новое или сконцентрировавшись на какой-нибудь идее, трудно избежать преувеличений — по себе знаю. Но надо все время помнить об этой опасности, иначе сознание заштамповывается, крайность становится нормой, и сам не замечаешь, как оказываешься в плену у безвкусицы.

Возьмем, к примеру, явление inegalite. По-французски это слово означает «неравенство». Есть определенные правила, подробно излагаемые в старинных методах. Ф. Куперен в трактате «Искусство игры на клавесине» (1717) объясняет в общих чертах так: «Мы записываем по-другому, чем мы исполняем, поэтому иностранцы хуже играют нашу музыку, чем мы их <...> Итальянцы же, напротив, записывают музыку именно так, как она была задумана; например, мы играем восьмые, идущие поступенно, так, как если бы они были с точками, но обозначаем их как равные. Мы в плену этой традиции и продолжаем ее придерживаться».

Помню, что после первого урока у Мари-Клер Ален (это было в 1987 году), посвященного Сюите II тона Клерамбо, я был просто в шоке от этого inegalite — не мог понять принцип. Через пару дней получаю от нее по почте «Заметки по поводу „французской манеры"», к которым время от времени обращаюсь и до сих пор. Там М.-К. Ален пишет: «Эта французская привычка крайнего упрощения музыкальной нотации никоим образом не мешала интерпретатору, знавшему танцевальные па и жесты,— интерпретатору, который „знал манеру"». И здесь тоже на повестку дня выходит вкус, все тот же вкус, который, по мнению аббата Жозефа Лакассаня (Joseph Lacassagne), «не поддается определению. Это некое „я не знаю что", которым всегда проникнута чуткая душа. Утон-

 

[231]

 

ченное ухо улавливает всевозможные нюансы, но невозможно дать объяснение, из чего точно они состоят» («Traite general des elements du chant», 1766).

Вспомним Ж. Анграмелля: «Есть места, где инегализация нот варьируется в одной и той же мелодии; это хорошему вкусу определять сие разнообразие... Немного больше или немного меньше inegalite значительно меняет характер выразительности мелодии».

Действительно, критерии понятий «вкус», «естественность», «одухотворенность» обозначить крайне сложно, если вообще возможно. К тому же они очень тесно взаимосвязаны. Для меня хороший вкус — это интонационная естественность, естественность — залог искренности, стремление быть возвышенным в своей искренности — значит стяжать одухотворенность. Размышляя над проблемами того или иного стиля, мы не имеем права не ставить вопрос на таком уровне, даже если назначением тех или иных пьес могло являться увеселение людей, не отличавшихся в жизни особым благочестием.

Думаю, я не открываю Америку, утверждая, что процесс эволюции музыкального искусства со времен раннего христианства можно представить как процесс взаимодействия и взаимопроникновения двух начал внутренней жизни человека — душевного и духовного. По мере своего развития музыка духовная, звучащая в церкви, все более «одушевлялась» и, наоборот, светская — одухотворялась. Высшая точка сопряжения того и другого — творчество Иоганна Себастьяна Баха.

Сущность его музыки — это Богоощущение во всем. Беспредельность мысли, питаемой Духом и полнокровным ощущением бытия как дара Божьего, наполняет любую его пьесу, будь то органная токката или изящный менуэт. Незамысловатая на первый взгляд флейтовая «Шутка» или какая-нибудь бесхитростная песенка, вышедшая из-под его пера, пробуждает столь благодатное чувство пространства и гармонии, что явственно ощущаешь присутствие того Высшего Начала, которое является первоисточником этой благодати. Помните, как у Алексея Константиновича Толстого:

 

Нет, в каждом шорохе растенья

И в каждом трепете листа

Иное слышится значенье,

Видна иная красота!

Я в них иному гласу внемлю

И, жизнью смертною дыша,

Гляжу с любовию на землю,

Но выше просится душа.

 

По большому счету, желание подняться над реальностью, духовная устремленность — свойство каждого значительного художника, в какое бы время он ни жил, каким бы ни был его образ жизни. И это едине-

 

[232]

 

ние всех сущностных сил, необходимость которого на словах мало кто стал бы отрицать, надо еще хотеть и уметь стяжать.

Способность обретения — одна из главных составляющих понятия «талант», полноценное развитие которого требует, как известно, больших внутренних затрат. Процесс этот порой мучителен, так как для реализации дарования необходимо совершенное развитие всех его составляющих, в том числе и «ремесленной» стороны. Уровень и характер любого постижения в искусстве в значительной мере определяются тем, какая у художника «грань высокого признанья и окончательная цель» — сознательная или подсознательная.

Бах сформулировал ее так: «Служить славе Божьей и очищению духа. Там, где это не принимается во внимание, нет настоящей музыки, а есть дьявольская болтовня и шум».

Не я открыл, что музыка великого немецкого композитора имеет высокое духовное содержание, не я обнаружил, что она ассоциативно-конкретна, что «каждая пьеса звучала под его пальцами подобно живой речи». Но в связи с тем, о чем мы говорим, я хотел бы обратиться с призывом и вопросом: «Господа аутентисты, давайте вместе задумаемся, какая ассоциативная конкретика речи Баха или кого-нибудь еще из великих имеется в виду, когда мелодия конвульсируется истошно-истерическим „прожатием", нервической изощренностью трелей и каденций, залепливается назойливой мелизматикой и деформируется натужно-кокетливым rubato? Неужели для того, чтобы получить звание подлинного „барочника-аутентиста", нужно учиться изо всех сил подпрыгивать, старательно приседать, корчиться и т. д.?» Я не думаю, что подобные вещи можно отнести к признакам хорошего тона. Еще Дж. Дирута восставал против этого: «Тот же, кто извивается и кривляется во время игры, похож скорее на смешного комедианта. И это не единственный его недостаток. Подобному исполнителю не удается сыграть произведение по-настоящему, и все очарование музыки теряется» («Трансильванец»).

Но есть примеры другого аутентизма, пусть их мало, но они существуют. Может быть, стоит на них обратить внимание. А то ведь как: наслушаемся записей «корифеев» весьма сомнительного качества и уже не

 

[233]

 

слышим, не ощущаем, что «плач подражательный досален смешно жеманное вытье»... Мне знакомо это искушение - не всегда легко соблюсти себя, учась чему-то, а учиться надо. И если остается еще необходимость на кого-то ориентироваться, не найти ли нам поблагороднее примеры для подражания, рассматривая вопрос в системе координат высшего порядка, не забывая о своих духовных традициях, которые в России необычайно богаты. При общении с «первоклассным актером-художником,- писал Гоголь,- всяк, не зная даже сам, каким образом, набирается правды и естественности как в речах, так и в телодвижениях». В наше время то же возможно и на уровне записей - это важный источник информации, только вот зерна от плевел отличать никак не научимся... Мне кажется, что если бы не эти назойливые извращения, не было бы такого противостояния «аутентистов» и «традиционалистов». Последние, не желая во многое вникать, находят себе оправдание, ссылаясь на безвкусицу, определяя этим суть явления. И отворачиваются от него. Как говорится, «осердясь на вши, да и шубу в печь».