Карл Дальхауз

«НОВАЯ МУЗЫКА» КАК ИСТОРИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ

(опубликовано в: Das musikaliscli Neue und die Neue Musik, Mainz: Schott, 1969;

перевод с немецкого и примечания Натальи Власовой)

[253]

Понятие «новая музыка», призванное отделить часть возникших в XX веке сочинений от массы прочих, кажется одним из броских словечек, которые действуют тех пор, пока используются бездумно, однако оказываются зыбкими и внутренне противоречивыми, если начать их анализировать. Не является ли новизна, и можно поставить вопрос таким образом, тем качеством, которое по своему существу связано с неповторимым мгновением? Но если это так, то не кажется ли нелепым приписывать его целой эпохе, простирающейся более чем на полстолетия? Понятие, характеризующее неповторимый опыт, малопригодно как историческая этикетка. Кроме того, чтобы суметь отличить авангард последних полутора десятилетий от более старой Новой музыки, приходится употреблять превосходную степень «новейшая музыка» — совсем уже сомнительное словообразование.

Упрочение выражения «новая музыка» в качестве обозначения целой эпохи, как бы оно ни было парадоксально, оказало влияние на терминологию историков. То, что такое обозначение как ars nova (под которым в XIV веке понимался ars nova notandi — новый способ нотации, разумеется, соотнесенный с композиционно-технической стороной) выдвинулось в качестве обобщающего понятия для французской музыки с 1320-го до 1380 года, могло быть основано скорее не нa первоначальном значении термина, а на бессознательном перенесении обозначения «новая музыка» — историки ведь зависимы от языковых привычек современного словоупотребления даже тогда, когда они подхватывают исторические термины. Объявить новизну существом целой эпохи было во всяком случае чуждым мышлению XIV столетия.

Какой, однако же, смысл вообще говорить об ars antiqua и ars nova как об эпохах, когда самое непритязательное размышление над значением этих слов ведет к заключению, что ars antiqua была новой музыкой во времена около 1250 года, a ars nova около 1380 года тала старой музыкой? Как объяснить, почему историки преувеличенно акцентируют такие незначительные термины ремесла, как ars nova или nuove musiche так, как будто бы они продиктованы духом истории, который захотел сделать цезуру?

Понятие нового (о котором Эрнст Блох говорил, что с ним дело обстоит неважно) как историческая категория столь же неизбежно, сколь и сомнительно. Неизбежно в том тривиальном смысле, что предметом истории является изменяющееся, а не постоянное или же однообразно повторяющееся; сомнительно, так как принцип, в соответствии с которым историю следует воспринимать как непрерывность, подталкивает историка, где только возможно, выводить новое из старого. Строго говоря, историческое объяснение заключается в том, что новое является новым именно постольку, поскольку оно не ново: оно понимается не из себя самого, а из своей противоположности, как не поддающийся сокращению, нерастворившийся остаток. Следовательно, новое, парадоксально выражаясь, одновременно собственная противоположность и слепое пятно истории.

Психологически следует оценивать новизну не просто по информационному содержанию, но и по тем ожиданиям, которым она отвечает. Актуальность нового зависит от характера его соотношения с тем, что мы понимаем как старое, то есть от того, продолжает ли новое цепь революций или же утверждает себя в контексте авторитарной традиции, охватывавшей столетия. В некоторых сферах, где мало что меняется, как, например, в церковной музыке определенных эпох, даже малейшее вторжение в привычное и утвердившееся воспринимается как переворот. Напротив, в постсериальной музыке последних лет все изменения, которые, быть может, перевернули бы музыкальное мышление, если их понять и принять, стало трудно воспринимать как события.

К тому же нельзя оценивать новизну в различных слоях музыки по одной мерке. Речь идет о принципиальных, а не просто относительных различиях. Суждение о том, что «нечто является новым» имеет в популярной музыке иной смысл, чем в эзотерической. То, что свидетельствует о новизне в развлекательной музыке, зависит от понимания ее истории. И вообще непонятно, можно ли здесь говорить об историческом развитии в неопошленном смысле слова, и не будет ли более уместным описывать все происходящие изменения как смену моды. Однако новое, которое лишь сменяет моду прошлого года, едва ли можно сравнивать с историческим событием, создающим эпоху, хотя язык публицистики, стилизующий моду под событие и отмахивающийся от события как от моды, и пытается затушевать различия.

Хаос сложностей и парадоксов, во власть которого попадает даже самое поверхностное размышление по поводу понятия музыкально-нового, не разрешить в нескольких предложениях. Потому я попытаюсь лишь в общих чертах обрисовать, чем эпохи, которые воспринимаются как периоды новой музыки, отличаются от других. Вполне оправданно подозрение, что термины вроде ars nova или nuove musiche склоняют к избыточной интерпретации. Историки склонны преувеличивать исторические границы, позволяющие снабдить себя ученым ярлыком; однако, это несправедливо. Название

[254]

musica nova, которое в 1559 году Адриан Вилларт дал собранию мотетов и мадригалов, никак не может считаться знаком музыкально-исторической эпохи, хотя и нет недостатка в аргументах, чтобы утвердить тезис о том, что Вилларт заложил основу некой новой музыки. Достаточно напомнить о тенденции к гомофонному письму и к экспрессивной хроматике, о ренессансном сознании учеников Вилларта Царлино и Вичентино или об утверждении Монтеверди, что Киприан де Pope, также ученик Вилларта, стал первым композитором «второй практики» (seconda prattica). Новое около 1600 года воспринималось теми, кто представлял его для других, как продолжение традиции Вилларта.

Почему же монодии Каччини, а не мадригалы Вилларта кажутся историку, который пытается определить и оценить исторические границы, nuova musica? Разве — если поставить вопрос шире — события около 1320, 1430, 1600, 1740 и 1910-х годов, о которых прежде всею непроизвольно думают, когда речь заходит о «новом» в истории музыки, значительнее и богаче последствиями, чем периоды вокруг 1560, 1680, 1780, 1830 и 1950-х годов? Разве ars perfecta Жоскена или «новая, особенная манера» Гайдна исторически менее значимы, чем «благозвучный контрапункт» Дюфаи или симфонический стиль какого-нибудь Иоганна Стамица? Или же на понятие нового значение влияет меньше, чем способ изменения, который навязывается историками как представление о новом? Когда одним эпохам подчеркнуто приписывается новизна, а другим нет, идет ли речь о качественном, а не о количественном различии? Имеется ли в виду глубина цезуры или же ее характер?

1. Если проанализировать комплекс представлений, составляющий понятие нового, то прежде всего обнаруживается одно обстоятельство, которое кажется тривиальным, однако скорее является удивительным: новизна приписывается исключительно начальным, а не серединным или поздним ступеням длительного развития, занимающего одно или два столетия. Ни классика, будь то нидерландская около 1500 года или немецкая около 1800 года, ни маньеризм, как ars subtilior[1] XIV или же необузданная хроматика XVI века, не снискали определения «новое». Однако утверждение, что степень новизны, непривычной выразительности или же композиционно-технических «открытий и находок», если говорить словами Штокхаузена, принципиально больше, ощутимее на ранней ступени, чем на средней или поздней, является шатким и бездоказательным утверждением. Ведь когда говорится о новом в эмфатическом смысле этого слова, имеется в виду не столько уже достигнутое, сколько то, что заявляет о себе и содержится в настоящем как нераскрытая возможность. Монодия Каччини, nuove musiche 1601 года, резко отличается от того, что ей непосредственно предшествует — например, от мадригалов Луки Маренцио — скорее неожиданной скупостью и бедностью, чем позитивно новым; прогресс, если таковой имеется, основан в данном случае на редукции. И все же тем, что монодия по праву воспринимается как новая музыка XVII века, она обязана последствиям, которые из нее проистекли. Возврат к примитивности стал предпосылкой долгого и далеко идущего развития. Новая музыка около 1600 года—- подобно новой музыке 1430-го или 1740 года — имела характер указания на будущее. Новое, на которое указывает понятие новой музыки, соизмеримо не с тем, чем оно является, но с тем, чем оно, возможно, будет. Бедность, которая ему сопутствует, есть одновременно предсказание грядущего богатства.
2. Новое, утверждающее себя как антитеза старому, имеет тенденцию к рефлексии и к полемике, которая тем неизбежнее, чем менее оправданной она кажется. Вызов, брошенный могущественной традиции контрапункта Винченцо Галилеи флорентийской камератой в абстрактно-музыкальном масштабе граничил с сектантским абсурдом. То, что он тем не менее составил эпоху, в немалой степени обязано успеху литературной презентации нового его апологетами и хронистами, вроде Дони[2]. Точно так же около 1740 года не следует недооценивать влияние публицистики, которая «перевела» ощущение стилевой перемены на язык, на котором оно могло себя выразить и утвердить.

К тому же историки, которые охотно иллюстрируют размежевание эпох символическими событиями, прошлые противоречия воспринимают на удивление серьезно, так что новое имеет тем больше шансов считаться эпохальным, чем ярче оно полемически документировано. Утверждение, что изменение Моцартом оперы buffa имеет не меньшее, а то и большее значение, чем реформа Глюком оперы seria и лирической трагедии, ни в коем случае не абсурдно. С другой стороны, известность, которой добился Глюк и в которой было отказано Моцарту, способствовала влиятельности его оперной реформы, что является столь же исторически действенным, как и сами сочинения. Провозглашение эпохи иногда подобно пророчеству, которое осуществляет себя само благодаря тем последствиям, которые имеет.

Литература о музыке ведь так же, как и литература о   литературе, целиком и полностью относится к предмету — к музыке как историческому событию и даже как воспринимаемому объекту. То, на чем заостряют внимание, слушая музыку, отчасти зависит от того, что о ней читали. Музыкальное восприятие — в том числе и кажущееся беспристрастным, какового на самом деле не существует, — пронизано реминисценциями из прочитанного, следами литературных воспоминаний. Даже

[255]

стремление к изолированному, «чисто музыкальному» слышанию, как потребность эстетического сознания, как выполнение постулата, которому едва ли больше полутора веков, опосредовано литературой. Литературное есть составная часть музыки, в особенности той новой, которая не понятна из себя самой.

3. То, что понятие нового закрепляется за целой эпохой, а не за отдельным неповторимым мгновением, позволяет предположить, что рядом с новой музыкой существует некая старая, prima prattica, – будь то периферийная традиция, как в XVII веке, или же господствующая, как в XX. Новая музыка, альтернативность которой через несколько лет угасает, как около 1740 года, вряд ли нуждается в декларировании себя как таковой.

Однако настоящий противник нового — это не музыка, которая выделяется и воспринимается как старая, и не «умеренно новая», которую Роберт Шуман язвительно называл «золотой серединой» (Juste-Milieu), но догматизм, утверждающий, что он исходит из природы вещей, следовательно, не подвержен истории — притязание, которое хиндемитовское «Руководство по композиции» разделяет с «Gradus ad Parnassum» Фукса.

Полемика Якоба Люттихского[3] с ars nova XIV века была проникнута смирением. Новое обвинялось в крайностях, но право на его существование принципиально не отрицалось; Якоб осознавал (хотя и против своей воли), что ars antiqua, которое он оплакивает, принадлежит прошлому.

Иначе было в 1600 году, в споре между Артузи и Монтеверди. Противоположность новой музыке XVII века, seconda prattica, истоки которой уходят за Монтеверди, далеко в XVI век, составляла не ars antiqua, а вневременная догма в представлении ее апологетов, которая в 1558 году была кодифицирована Царлино в качестве природного закона. Не случайно понятие «чистого письма», которое было сформулировано лишь в XVIII веке, напоминает о «чистом учении». И кажется, что Монтеверди понимал различие стилей — старого и нового — именно как противоположность естественного и исторического обоснования музыкальных техник. Если prima prattica, для которой характерно то, что она была сформулирована как учение, окружила себя видимостью природной данности (еще Фукс видел в колебаниях вкуса не что иное, как эфемерную внешнюю сторону по сути неизменного контрапункта), то seconda prattica уже современниками, пусть далее подсознательно, воспринималась как исторический феномен, ступени развития которого — мадригал, монодия и концертирующий стиль — четко отделялись одна от другой. И поскольку она понималась исторически, вполне возможно, что Монтеверди объединял понятием seconda prattica различное — полифонию мадригала и монодию ранней оперы.

В эстетике и теории истории XIX и XX веков новое прежде всего противопоставлялось «золотой середине», умеренной посредственности, а не старому, которое в значительно большей степени понималось как более раннее новое, на которое можно сослаться, вместо того, чтобы с ним бороться. Историческое сознание, если оно не было страстью к антиквариату, но сознанием постоянного обновления в истории, становилось проводником прогресса. Возникает парадоксальное понятие традиции революционного, которая простирается от Бетховена через Берлиоза, Листа и Вагнера вплоть до Шёнберга. Противник ее — это умеренное: серединная дорога, по Шёнбергу, — единственная, которая не ведет в Рим.

4. Традиция есть то, что понятно само по себе и что не подвергается рефлексии, пока господствует. К осознанию самой себя она приходит лишь тогда, когда ветшает и подвергается сомнению. А традиция, сохраняемая с усилием самосознания, покидается из-за того, что она себя защищает.

Своим противникам традиция кажется чем-то старым, исторически обреченным, и, наоборот, старое — для тех, кто его утверждает, — это не прошлое, а нечто само собой разумеющееся, продолжающее жить. Следовательно, понятие старого, как противоположность новому, не что иное, как нейтральная категория. То, с чем новое должно покончить как со старым — будь то строгий контрапункт в 1600 году, представление о генерал-басе как о несущей основе музыки в 1740-м или тональная гармония в 1910-м — считается теми, кто к этому причастен, само собой разумеющимся и лишь потому старым, что оно испокон веков было естественным и очевидным. Модель организма, то есть представление, что ничто в музыке не застраховано от того, чтобы стать старым и отмереть, служит исторической схемой для оправдания нового, хотя понятие растущего как противоположность зрелому является консервативной категорией.

5. Очевидно, здесь апологеты и противники разделяют, хотя и с противоположными чувствами, мнение, что новое обозначает тем более глубокий перелом в историческом процессе, чем резче оно проявляется. Около 1600 года различие по отношению к традиции несомненно воспринималось как очень веское. Тем не менее, нет ничего более ложного, чем преувеличивать воздействие, которое оказывала полемика против старого. По отношению к прочной власти устоявшегося и укорененного даже удавшаяся революция странным образом бессильна. Новое оставляет рядом с собой нерастворившееся старое именно там, где оно осмеливается продвинуться вперед в неизведанное. Не случайно и в XVII, и в XX веках seconda prattica — новая музыка — терпела рядом с собой в качестве дополняющей противоположности prima prattica. И когда около 1740 года показалось, что старый стиль угас, резкое вытеснение «ученого» «галантным» (если говорить на языке XVIII

[256]

 века) поколение спустя было скорректировано в гайдновских квартетах, начиная с opus’а 20 и в моцартовском обращении к Баху. Радикальность перелома около 1740 года едва ли можно постичь в абстрактном музыкально-историческом плане изолированно в рамках истории композиции, так что приходится прибегать к попыткам социально-исторического обоснования. Напротив, несколько десятилетий спустя в восстановлении прерванной традиции контрапункта как будто победила имманентная музыкально-историческая логика, независимая от социально-исторических моментов.

6. Новое, противопоставляющее себя доминирующей традиции, нередко происходит из традиции подавляемой. Оно подобно узурпатору. То, на что ранее едва обращали внимание, чем пренебрегали, поскольку оно находилось регионально или социально на периферии, передвигается к центру и определяет господствующий стиль.

Новая музыка около 1430 года, превозносимая Тинкторисом как начало новой эры, основывалась, упрощенно говоря, на ассимиляции французской музыкой, чья гегемония была твердо установлена уже многими веками, провинциальных английских и итальянских техник и стилевых черт. И поскольку гипотеза Генриха Бесселера[4], что принятие и художественное переосмысление фобурдона Дюфаи было решающим моментом, кажется убедительной, новое в музыке XV века следовало бы определить как результат облагораживания прежде отдаленного и тривиального.

Гипотеза, что при смене стиля ранее второстепенная традиция выдвигается на первый план, является дополнением к утверждению Ганса Наумана[5], что низшие искусства представляют собой «деградировавшие культурные достояния». Она приобретает дополнительный вес, поскольку и nuova musica XVII века — монодия Каччини — представляет собой, по крайней мере отчасти, художественную форму опыта, который в качестве периферийной музыкальной практики восходит еще к XVI веку: вокальным импровизациям на басовую тему. Таким образом, монодия около 1600 года возникла отнюдь не внезапно — из резкого перехода от полифонии к ее противоположности, а исключительно из притязаний второстепенного искусства на роль господствующего стиля.

То, что новая музыка XVIII века отмечена чертами, которые ее приверженцы превозносили как популярные, а противники осуждали как тривиальные, слишком хорошо известно, чтобы приводить какие-либо подробности, вроде критики Гайдна в северной Германии. Напротив, менее заметно (во всяком случае, реже говорится), что и в начале XIX века новый стиль опирается на периферийные элементы старого. Характерные жанры романтизма — песня, лирическая миниатюра и программная музыка — все без исключения до того, как они были облагорожены в 1820-е годы, являлись жанрами второстепенными, стоящими в тени, сколь бы ни были широко распространены. С другой стороны, нельзя не признать, что попытка объяснить новое в музыке как облагораживание периферийной или тривиальной традиции оказывается несостоятельной в отношении изменений около 1910 года. Схеме скорее соответствовала бы «новая вещественность» двадцатых годов. И все же удовольствие от того, что историко-теоретическая гипотеза доказана — недостаточная компенсация за отказ от убеждения, что переход Шёнберга к атональности стал решающим событием в музыке первой, а возможно— и второй, половины нашего столетия.

7. Наблюдение, что новое в музыке нередко исходит из периферийной традиции, соприкасается с тезисом литературоведа-социолога Левина Шюкинга[6], что стилистические перемены, в целом, связаны с изменением «типа носителя вкуса». Меняющийся вкус — это пристрастия другого социального слоя, новой публики. Однако попытка перенести непосредственно очевидную схему Шюкинга на историю не удается: музыкально-исторические границы не совпадают с социально-историческими.

Ars nova XIV века несомненно было адресовано тем же «literati» (образованным, ученым — Прим. пер.), которые, по свидетельству Иоганна де Грохео, составляли публику мотетов около 1300 года, если вообще можно считать узкий круг образованных людей публикой. Ars antiqua и ars nova социологически не поддаются дифференциации, какими бы резкими ни были музыкальные различия. И спустя столетие, на .исторической границе 1430 года, ничто не указывает на смену «типа носителя вкуса». Социальная структура бургундского двора в Дижоне была принципиально той же, что и папского в Авиньоне, в центре ars subtilior, музыкального маньеризма около 1400 года.

Монодия раннего XVII века была эзотерической музыкой, искусством аристократически-гуманистического круга, который уже прежде был носителем musica reservata[7] XVI века и экспрессивного полифонического искусства мадригала. Музыкально-историческое новое опиралось на традицию и в плане социальном.

[257]

То, что стилистическая перемена около 1740 года связана с возникновением буржуазной музыкальной культуры, как это описано у Эберхарда Пройснера[8], стало в науке communis opinio (общим мнением. — Прим. пер.). Но насколько убедительной кажется эта гипотеза, подкупающая своей простотой, настолько она и проблематична. Потому что, во-первых, буржуазная музыкальная культура XVI века вряд ли уступает культуре XVIII; во-вторых, такая par excellence буржуазная нация, как английская, после смерти Генделя в музыкально-историческом смысле утратила всякое значение; и, в-третьих, в XVIII веке метастазиевский тип придворной оперы seria расцвел одновременно со своим буржуазным антиподом — оперой buffa. То, что Просвещение .в литературе было буржуазной эпохой, не означает, что оно было таковой и в музыке.

Наконец, и в XX веке гипотеза о взаимосвязи между эволюцией стиля и сменой «типа носителя вкуса», кажется, не срабатывает. Предположение, что аудитория новой музыки — хотя, без сомнения, это особая аудитория — отличается от аудитории более старой музыки по конкретным социальным критериям, было бы трудно подтвердить. Впрочем, такая попытка еще Не была предпринята.

С другой стороны, категория «типа носителя вкуса» должна быть дифференцирована постольку, поскольку решающая в музыкально-историческом отношении группа не обязательно совпадает с репрезентативной в музыкально-социологичееком плане публикой. Однако понятие музыкально-социологического репрезентанта двусмысленно. Если это не масса слушателей, которая склонна к тривиальному и даже не отрицает этого, то та группа, чей вкус в общественном мнении оценивается как высший. Эмпирическое исследование, пока еще не осуществленное, хотя оно было бы несложным, предположительно пришло бы к выводам, что слушатели камерных и симфонических концертов, как по собственному мнению, так и по мнению большинства, представляют собой господствующий тип «носителей вкуса». Напротив, новую музыку принимают без всякого социального обоснования: под «современной музыкой» в обыденном языке подразумевается джаз. И все же группа, которая по музыкально-социологическим критериям является сектой — подобно публике «Общества частных музыкальных исполнений», которое его противники ославили как «клику Шёнберга», — в ретроспективе может оказаться определяющей в музыкально-историческом отношении. Историческое и социальное расходятся друг с другом. Если же группе, которая является носителем новой музыки, не хватает репрезентативности, то понятие «тип носителя вкуса» становится неясным и лишенным конкретности.

8. Новая музыка, которая около 1600 года и в середине XVIII века составляла эпоху, была беднее вытесняемой ею старой. В сравнении с традицией она кажется возвращением к скудости, которую тем не менее не стоит рассматривать как наивную. Склонность к расчету, даже к приоритету конструктивного, несомненна как в монодиях Каччини и Монтеверди, так и полтора века спустя в симфониях Стамица или сонатах и фантазиях Филиппа Эммануила Баха. Новое, хотя оно и основывалось на упрощении, на полемическом отказе от предшествовавшего развития все более дифференцированной полифонии, было скорее маньеристичным, чем непосредственно примитивным, — обстоятельство, на которое не обращали внимания, пока имели склонность рассматривать начальные этапы как простые и искать в простом народное, которое с сомнительным правом воспринимали как противоположность маньеристическому.

Никто больше не отрицает того, что маньеризм есть полноправный стиль, а не просто упадочная форма. Однако тем упорнее сохраняется предрассудок, что он всегда представляет собой позднюю ступень, конец какого-либо развития, хотя понятие эксперимента, с помощью которого пытаются выйти из затруднительного положения, сталкиваясь со многими маньеристическими творениями, как раз и подразумевают, что речь идет о начальной стадии, требующей продолжения.

Musica reservata около 1600 года, в которой Хельмут Хуке[9] увидел маньеризм, включала в себя — этот факт едва ли рассматривался — кроме мадригала также монодию, и не только позднюю, насыщенную экспрессивной хроматикой, как у Сарацени и Белли, но и раннюю, чья простота являлась стилистической маскировкой. Вопреки полемике Каччини против контрапункта, мадригал и монодия не воспринимались как выражения противоположных «культур музыки», если говорить словами Августа Хальма[10], — полифонии и гомофонии. Они были крайними и связанными взаимным чередованием формами внутри одного-единсгвенного стиля, seconda prattica, который после Монтеверди распространился до середины XVI века и завершился такими мадригалистами, как Киприан де Pope и Маренцио. Однако если seconda prattica, насчет которой никто не отрицает, что она составила эпоху, трактуется как маньеризм, то от представления, что маньеризм — это всегда поздняя стадия, за которой следует лишь распад, следует отказаться так же, как и от комплементарного предрассудка, что начальные этапы непременно являются народными и простыми. Органическая модель в качестве историко-теоретической схемы сомнительна

О маньеризме XVIII века говорится редко. То, что расчлененный синтаксис мангеймского симфонизма и динамические эффекты, которые не столько развиты из техники письма, сколько ему навязаны, — маньеристические черты, никогда не отрицалось. Однако всегда опасались провозглашать здесь музыкально-исторический маньеризм, которому не было аналогов в ли-

[258]

тературе и живописи. Вместо этого говорили о музыкальном «Sturm und Drang», примерно на десятилетие опередившем сходные явления в литературе.

Наименования были бы безразличны, если бы не один характерный признак, свойственный всем маньеристам — как Маренцио и Джезуальдо, так и Стамицу и Филиппу Эмануилу Баху, а позже Берлиозу: сочетание технической демонстративности с доведенной до крайности экспрессией. В результате средства (технические.— Прим. пер.) не снимаются полностью; они не скрываются, а скорее выставляются напоказ. С другой стороны, расчет и аффект тесно переплетены и диалектически связаны между собой, вместо того, чтобы, согласно предрассудку, взаимоотталкиваться и исключать друг друга. Вера в наивность экспрессивного в сонатах и фантазиях Филиппа Эмануила Баха наивна сама.

Тот, кто сближает технический рационализм и эмоциональную выразительность, должен быть готов к упреку, что он высказывается в пользу «неистинного», «сделанного».; На это следует возразить, что бессмысленно упрекать в «неистинности» чувство, которое играется подобно роли — музыкальный аффект имеет определенное сходство с театральным. В эстетике, и не только в ней, «истинность» — проблематичная категория, разрушение которой принадлежало бы к задачу теории маньеризма.

9. Новая музыка, составляющая эпоху, представляет собой начало, которому по причине проистекающих из него далеко идущих последствий прощают, если оно само по себе рудиментарно и бедно. Решающим является скорее не то, что представляет собой новое само по себе, как изолированное явление, а то, чему оно опосредованно, как историческое событие, способствует. Флорентийская опера Пери и Каччини, несомненно, есть модель новой музыки; однако вне исторического воздействия, которое от нее исходило, она осталась бы данью античности, экспериментом наряду с бесчисленными другими, от которого историки отмахнулись бы так. же небрежно, как от гуманистической оды или энгармонизма Никколо Вичентино.

Представление об историческом воздействии, неразрывно связанное с понятием нового, является скорее категорией политической, чем историко-художественной. Политическое событие, не имеющее последствий, исторически ничтожно; впрочем, вообще говорить тогда о каком-либо политическом событии — это уже преувеличение. Напротив, художественное произведение, не имеющее исторического воздействия, остается тем, что оно есть. Если бы и был справедлив тезис Альберта Швейцера о том, что от Баха в историческом плане ничто не исходило, это ничего не меняет в значении Баха Более того, то что принадлежит истории музыки истории, которая является связью традиций, а не просто цепью следующих друг за другом событий, — зависит не столько от исторических, сколько от эстетических приговоров. В этом заключается дилемма музыкально-исторического описания: оно вынуждено колебаться между критерием исторического воздействия и эстетической значимостью, следовательно, между двумя инстанциями, которые хотя и часто дополняют друг друга, но нередко вступают друг с другом в противоречие. Историки музыки, даже если они это от себя скрывают, оперируют принципом двойной истины; это обстоятельство отчетливо вырисовывается, когда понятия новизны и классичности противостоят друг другу.

Поначалу кажется, что под новизной подразумевается просто начало развития, под классичностью – его кульминация. И все же достаточно поверхностною размышления, чтобы осознать, что новизна есть прежде всего историческая категория, а классичность, напротив, эстетическая. Новая музыка, которая подобно монодиям Каччини или симфониям Стамица представляет собой предварительную ступень, без остатка растворяется в истории, которую она движет вперед; она как бы поглощается, в то время как классическое будто бы возвышается над историей. Оно продолжает жить в виде изолированного, законченного opus’а; новое же, напротив, существует не для себя, оно «снимается» теми последствиями; которые имеет. Новое, в отличие от классического, скорее имеет характер события, чем произведения.

Однако, с другой стороны, нельзя отрицать, что новизна — это также и эстетический момент, который неотъемлем, например, от самых ранних атональных сочинений Шёнберга — заключительной части Второго струнного квартета и фортепианных пьес ор. 11. Кажущееся самым преходящим — качество начального, «впервые достигнутого» — приобрело парадоксальную продолжительность. Полстолетия спустя оно ощущается с почти неослабевшей силой — как непосредственно эстетическое свойство, а не просто историческое, которое было бы возможно воспринять лишь окольным путем, через усилие исторического сознания.

Попытка проанализировать понятие новой музыки как историческую категорию (чем мотивируется и даже оправдывается привычка говорить о новой музыке не только XX, но и XIV или XVII веков) была бы совершенно превратно понята, если рассматривать как итоговый результат структуру постоянно возвращающегося исторического типа — типа новой музыки. Подразумевается нечто более скромное — намек на аналогию. А аналогия –это не результат, а скорее отвлеченная попытка упорядочивания для того, чтобы продемонстрировать в соответствиях также и отклонения или чтобы выявить их отчетливее, чем это возможно при других ракурсах рассмотрения. Неудивительно, если возникает впечатление, что общность между эпохами, связанными одна с другой, менее существенна, чем различия. То, что конструкция рассыпается, — результат, который в исторических исследованиях представляет собой норму. Историки привыкли к тому, что понятия, которыми они пользуются, приходится так дифференцировать, что они в конце концов полностью растворяются. Однако если они откажутся от конструкции, то факты, вместо того, чтобы говорить за себя, останутся немыми.

• Размещено: 20.12.2014
• Автор: Дальхауз К.
• Ключевые слова: Карл Дальхауз, новая музыка, новаторство и традиция, история европейской музыки
• Размер: 39.16 Kb
• постоянный адрес:
• © Дальхауз К.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции