ПУТЬ К НОВОЙ МУЗЫКЕ

 

I

 

[11]

 

Я думаю, мы начнем с того, что я познакомлю вас с моим планом. Поскольку мы приступаем к нашему курсу с таким опозданием — первоначально он был рассчитан на три месяца,— попробуем уложиться в восемь бесед.

Я понимаю, что многие из вас имеют дело с музыкой не как профессионалы, являются, так сказать, любителями. Я буду учитывать это в своих лекциях, рискуя заставить скучать более «образованных» из вас, но тут я ничего не могу поделать. Впрочем, может быть, будет интересно и им.

Я хотел бы рассмотреть явления под самым широким углом зрения, исходя из следующего: какой смысл это может иметь для любителя (я, естественно, предполагаю, что музыкант все это знает), какую пользу могут получить люди, для которых музыка не является профессией, думая о вещах, для музыканта само собой разумеющихся? Какая в этом польза?

Здесь я хотел бы обратиться к статье Карла Крауса[1] «Язык», опубликованной в последнем номере «Факела» (№885/7, конец декабря 1932 года). В ней буквально все приложимо к музыке. Очень важно, говорит Карл Краус, чтобы люди разбирались в том материале, которым они пользуются постоянно, пока живут и говорят. В заключительной фразе он пишет о языке даже

 

[12]

 

так: «Да научится человек служить ему!». Краус говорит — и здесь я прошу особого внимания, ибо речь идет о чрезвычайно важном, и мы должны это понять,— что было бы, конечно, глупо заниматься языком, которым мы пользуемся с детства, ради какой-то эстетической пользы (то есть ради желания изящно выражаться, ради словесных выкрутасов), а занимаемся мы им, говорит Краус, потому, что изучение языка и его тайн приносит нравственную пользу. У нас дело обстоит так же! Я буду говорить не о языке, а о музыке, но это одно и то же, и мы можем сделать положения Крауса своим отправным пунктом.

Краус пишет: «Польза науки о языке и речи отнюдь не в том, чтобы тот, кто учится говорить, познал бы и язык, а в том, чтобы он приблизился к усвоению образа слова и тем самым к сфере, которая плодотворна по ту сторону осязаемо полезного. Залог этой нравственной пользы состоит в духовной дисциплине, которая накладывает высочайшую меру ответственности по отношению к тому единственному, над чем можно безнаказанно творить насилие, то есть по отношению к языку, и которая, как ничто иное, учит уважать и все другие жизненные ценности... Ничего не может быть нелепее, чем мнение, будто стремление к языковому совершенству вызывается желанием пробудить или удовлетворить некую эстетическую потребность...» И эта мысль проводится последовательно, шаг за шагом!.. «Полагать, что можно приблизиться к загадкам его (языка) правил, к пониманию таящихся в нем опасностей,— иллюзия более благородная, нежели заблуждение, будто можно полностью овладеть им».—И чтобы мы не обольщались насчет возможности овладеть языком, Краус говорит:; «Учить видеть бездны за банальностями - вот в чем следовало бы усматривать педагогическую задачу по отношению к нации, возросшей во грехе».

Я уже спрашивал: какой смысл любителям заниматься элементами музыки, «загадками ее правил?. Смысл именно в том, чтобы научить за банальностями видеть бездны! И еще —и это было бы спасением быть активным духовно!

Теперь вам немного понятно, о чем я говорю?

Наши беседы должны дать вам ключ к лучшему пониманию музыки, или скажем так: смысл этих заня-

 

[13]

 

тий может заключаться лишь в одном — дать вам представление о том, что здесь происходит, о том, что такое музыка и — в более широком плане — искусство вообще. И если после этих бесед вы будете относиться к определенным явлениям современной музыки несколько более сознательно и критически, то мы кое-чего уже достигнем.

Может быть, мне следовало бы начать с самых общих положений, сказав: в основе всякого искусства, а следовательно, и музыки, лежат определенные закономерности; исследование этих закономерностей, к которому мы с вами собираемся приступить, может быть направлено лишь на то, чтобы в какой-то мере их обосновать. Я хочу привести здесь замечательные высказывания Гёте, которые должны лечь в основу всех наших бесед и которые, по крайней мере для меня, являются бесспорными. Я цитирую их для того, чтобы у нас была самая общая из всех возможных основ для взаимопонимания.

В своем введении к «Учению о цвете»[2] Гёте афористически говорит о «невозможности отдать себе отчет о прекрасном в природе и в искусстве... Мы хотим обнаружить законы... их следовало бы знать». И хотя найти законы кажется Гёте почти невозможным, это не мешает ему считать, что надо пытаться «узнать законы, по которым всеобщая природа, выступающая в особой форме человеческой натуры, стремится творить и творит, когда может...»

Но что это значит?.. Гёте рассматривает искусство как деятельность всеобщей природы, выступающей в особой форме человеческой природы. Это значит, что между произведением природы и произведением искусства нет существенной противоположности, что это одно и то же и что то, что мы рассматриваем как произведение искусства и таковым называем, в сущности представляет собой не что иное, как продукт всеобщей природы. Что это такое — «всеобщая природа»? Может быть, то, что нас окружает? А что это значит? Это есть

 

[14]

 

объяснение созидательной способности человека и прежде всего объяснение его творческого гения. Видите ли, уважаемые дамы и господа, дело обстоит не так, что человек говорит себе: сейчас я нарисую прекрасную картину, сочиню прекрасное стихотворение, и т. д., и т. п. Да, такое тоже бывает — но это не искусство. А те произведения, которые живут и будут жить вечно, великие шедевры, возникли, должно быть, вовсе не так, как это, к сожалению, обычно представляется людям. Что я этим хочу сказать, вы, вероятно, уже поняли из приведенных мною высказываний Гёте. Говоря более популярно, человек — всего лишь сосуд, в который влито то, что хочет выразить «всеобщая природа». Видите ли, я бы выразился приблизительно так: подобно тому, как естествоиспытатель стремится найти закономерности, лежащие в основе природы, так и мы должны стремиться найти законы, по которым творит природа, выступающая в особой форме человека. А отсюда, в сущности, следует, что вещи, о которых трактует искусство вообще, с которыми оно имеет дело, не являются чем-то «эстетическим», что речь здесь идет о законах природы, что всякий разговор о музыке может вестись только в этом смысле.

Вероятно, не все эти законы действительно могут быть выявлены. Но некоторые все-таки были познаны и, я бы сказал, внедрены (особенно в музыке) в школу ремесла— того ремесла, которым должен владеть музыкант, чтобы быть в состоянии создать что-то дельное. Приведу еще одну цитату из Гёте, потому что она так прекрасно продолжает ту же мысль. Он говорил об искусстве древних: «Эти совершенные произведения искусства созданы человеком одновременно и как совершеннейшие произведения природы по истинным и естественным законам. Все произвольное, надуманное рассыпается в прах: здесь царит необходимость, здесь бог»... «Произведения природы из человеческих рук»... Опять та же мысль! Но здесь же появляется еще одни момент: необходимое. Придется нам потрудиться, чтобы найти в шедеврах искусства необходимое. Ни малейшего произвола! Ничего надуманного! Я должен процитировать еще кое-что из Гёте. Вы знаете, что он написал «Учение о цвете»; он пытался понять, в чем тут дело, почему все имеет свой цвет, и т. д. И вот он пишет:

 

[15]

 

«Возможно, те, кто во всем привык действовать согласно определенному порядку, обратят внимание на то, что мы толком даже не объяснили, что же такое цвет... Нам и здесь не остается ничего иного, как повторить: цвет— это закономерность природы, воспринимаемая зрением». Поскольку между цветом и музыкой имеется лишь

относительное, а не существенное различие, то можно сказать, что музыка есть закономерность природы, воспринимаемая слухом[3]. В сущности это то же, что и цвет, как о нем пишет Гёте. Это, наверно, правда, и по- тому я говорю: если мы хотим беседовать здесь о музыке, то мы можем делать это, лишь сознавая, лишь веруя, что музыка — это закономерное воздействие природы на орган слуха.

Может быть, этого пока достаточно, чтобы сделать немного более понятной вам мою точку зрения и убедить вас, что это так. Совершенно естественно — кто хочет приблизиться к произведениям большого искусства, кто хочет разглядывать и созерцать их, тот должен, будь он верующим или неверующим, подходить к ним так, как следует подходить к творениям природы, то есть с должным благоговением перед лежащей в их основе тайной, перед тем неведомым, что в них заключено. Но познаем ли мы теперь эту тайну или нет, нам должно быть ясно одно: здесь господствует закономерность, и мы должны относиться к этим законам так же, как к законам, которые мы приписываем природе; музыка есть воспринимаемая слухом закономерность природы.

Теперь я хочу остановиться на названии моих лекций: «Путь к новой музыке».— Кто из вас был на лекции Шёнберга[4]? Он тоже говорил о «новой музыке». Что он хотел этим сказать? Хотел ли он указать путь к современной музыке? В свете его высказываний мои собственные рассуждения приобретают теперь двойной

 

[16]

 

смысл. Можно сказать: новая музыка — это музыка небывалая. В таком случае новой музыкой в равной мере является как то, что возникло тысячу лет назад, так и то, что существует сегодня, а именно: такая музыка, которая воспринимается как еще никогда ранее не созданная и не сказанная. Но мы можем сказать также: давайте проследим, век за веком, как это было,— тогда мы увидим, какова новая музыка в действительности. И тогда мы, возможно, будем знать, что такое новая музыка сегодня —и что такое устаревшая музыка. Поэтому мы попытаемся рассмотреть скрытые здесь закономерности, чтобы потом яснее увидеть, что происходит сегодня. Тогда путь к новой музыке будет нами пройден.

Теперь я хочу перейти в область практики и рассмотреть один общий, немузыкального характера вопрос, нечто совсем общее, потому что иначе мы не будем понимать друг друга и потому что это непосредственно связано с предшествующим, в частности с цитированными мною высказываниями Гёте. Не будем больше говорить об искусстве, поговорим о природе!

Что является материалом музыки?... Звук, не правда ли? Поэтому, собственно, уже здесь следовало бы начать поиски закономерностей и результатов их действия. Не знаю, насколько это вам всем известно, но я хотел бы поговорить вот о чем: как возникло то, что мы называем музыкой? Как люди использовали данный природой материал? Вы знаете, что звук не есть что-то простое, что он представляет собой нечто составное. Вы знаете, что каждому звуку сопутствуют обертоны, фактически простирающиеся в бесконечность. И вот интересно проследить, как человек использовал это явление, чтобы получить то, что ему было непосредственна необходимо для создания музыкального образа; проследить, как он поставил себе на службу эту тайну природы.

Говоря более конкретно: откуда взялась эта звуковая система, которой люди пользуются с тех пор, как существуют музыкальные произведения? Как она возникла? Насколько нам известно, западноевропейская музыка, то есть музыка, которая ведет свое начало от греческой, в своем развитии до наших дней знала определенные звукоряды, принимавшие конкретные формы

 

[17]

 

Из более ранних эпох нам известны греческие лады, затем церковные. Как возникли эти звукоряды?

Они — следствие освоения обертонов. Как известно, сперва идет октава, затем квинта, затем терция через октаву и далее септима. Что здесь выясняется? Что квинта является ближайшим тоном, отличным от основного, то есть что она состоит с ним в наиболее тесном родстве. Отсюда можно сделать вывод, что сам тон находится в таком же отношении к тону, лежащему на квинту ниже. Таким образом, мы имеем своего рода параллелограмм сил, «равновесие» восстановлено, силы, тянущие вверх, и силы, тянущие вниз, равны.— И вот любопытно, что тона европейской музыки происходят от первых тонов этого параллелограмма сил: c (g, e) — g (d, h) —f (c, a). В обертонах трех наиболее тесно соседствующих и родственных тонов, таким образом, содержатся все семь тонов гаммы.

Как видите, этот материал находится в полном соответствии с природой. Наш семиступенный звукоряд следует объяснять именно так, и, надо полагать, именно так он и возник.

Помимо западноевропейской музыки, есть еще музыка других народов —я мало в ней понимаю— например, японская и китайская, если она не является подражанием нашей музыке. Вместо наших семи звуков там используют другие звукоряды. И все же особая стройность и глубокая обоснованность нашей системы, пожалуй, свидетельствуют о том, что нашей музыке указан особый путь.

 

II

 

Если наши занятия будут продолжаться, я хотел бы, чтобы впредь каждый раз кто-нибудь делал короткий обзор предыдущей беседы. Так нам будет легче проследить связь нового с уже знакомым. Попробуем разбираться в вещах вместе, добиваясь все большей ясности.

В прошлый раз мы взяли за исходное образ слова v Карла Крауса (он мог бы сказать также «языковая форма» или «языковый образ») как соответствующий

 

[18]

 

музыкальному образу. Разобравшись с музыкальной материей, мы подходим к пониманию музыкальной мысли.

Здесь я хотел бы сделать маленькое отступление и показать, как важно разобраться в этих вещах, чтобы уяснить себе, что такое музыкальная мысль. Просто удивительно, как мало людей способно схватить музыкальную мысль. Я не буду говорить о широких массах, которым некогда глубоко заниматься духовными проблемами: я хотел бы остановиться на заблуждениях великих умов. Вы, вероятно, знаете, как странно судил о музыке, например, Шопенгауэр. Он высказывал о ней поистине необычайные мысли, но ему же принадлежит глупейшее суждение: ему нравился — нет, не Моцарт — Россини! Ладно бы дело касалось какого-нибудь современника, тут ошибки более простительны, но ведь речь шла о прошлом — значит, это было заблуждением историческим!

Еще пример: Гёте. Кто ему нравился? — Цельтер! Шуберт прислал ему рукопись «Лесного царя» — он даже не заглянул в ноты. Известная встреча Гёте с Бетховеном протекала, конечно, не так, как это обычно представляют, ибо Бетховен был человеком вполне воспитанным, отнюдь не «сумасбродом»; может быть, он как раз был не в духе, но представлять его себе «дикарем» мы не вправе.— Далее: Ницше! — Шопенгауэр, Гёте, Ницше — сплошь великие имена! Ницше — его близость с Вагнером была вовсе не музыкальной, а идейно-философской. В своем «Парсифале» Вагнер перешел к иной системе взглядов, с которыми Ницше не был согласен.: Бизе, очевидно, был для него чем-то вроде вынужденной замены Вагнера. Официальной причиной разрыва был католицизм «Парсифаля» — то есть нечто внемузыкальное.

И так всегда: менее достойных превозносят, более значительных отвергают. Ведь кто-кто, а Ницше-то обдумывал то, что говорил и писал. Уж если он говорил о музыке, то не вправе был объяснять свой разрыв с Вагнером внемузыкальными причинами. Мы видим, как, оказывается, трудно уловить в музыке мысль. Ибо иначе эти феноменальные умы не впали бы в ошибку! Но именно музыкальная мысль оказалась им недоступна Они не смогли к ней даже приблизиться!

[19]

 

Далее: Стриндберг! — Вы читали, что он говорит о Вагнере? Что все хорошее он украл у Мендельсона! Это еще усугубилось тем, что у него произошла подмена понятий: он идентифицировал Валькирию с Норой, а Ибсена он терпеть не мог.

Обратимся к современности: Карл Краус! — Вот интересный случай! Нет нужды говорить, как много для меня значит Краус, как глубоко я его почитаю. Но тут он заблуждается на каждом шагу. Взять хотя бы его известный афоризм о «музыке, омывающей берега мысли»! — Здесь ясно видно: Краусу и в голову не приходит, что в музыке заключена какая-то мысль. Я помню — это было давно,— был такой Герварт Вальден, этакий представитель «бури и натиска», который очень почитал Карла Крауса, пропагандировал Кокошку и к тому же сочинял музыку. Что-то из написанного им было даже напечатано в «Факеле». Самый убогий дилетантизм, никакого намека на музыку или музыкальные мысли! И Карл Краус это напечатал!

Если сравнить с изобразительным искусством, то там такой упадок немыслим. Сама мысль, что Карл Краус мог так ошибаться, кажется абсурдной.— В чем тут дело? Очевидно, в одном: чтобы постичь музыкальную идею, нужен некий особый дар.

Ведь как люди слушают музыку? Как ее слушают широкие массы? — По-видимому, при слушании им необходимо опираться на какие-то картины и «настроения». Если музыка не вызывает в воображении людей зеленого луга, голубого неба или чего-нибудь в этом же роде, они теряются. Слушая сейчас меня, вы следите за неким логическим развитием, за определенным движением мысли. А ведь обыкновенный слушатель, пожалуй, вовсе не следит за звуками. Если я пропою вам что-нибудь совсем простенькое, одноголосное, например, «Es kommt ein Vogerl geflogen»[5] или пастушеский наигрыш из «Тристана», то есть нечто такое, где музыкальная мысль занимает ограниченное пространство, не имеет глубинного измерения, то разве не всякому будет ясно, что здесь налицо определенная «тема», мелодия, музыкальная мысль? По крайней мере, тот, кто мыслит музыкой — а к этому я и хочу вас подвести,— несомненно,

[20]

понимает, о чем здесь речь. Если это мысль трнвиальная, плоская (что никак не зависит от того, известная эта мысль или нет), то я это вижу, я умею отличать банальную мысль от значительной и ценной. Слова Карла Крауса о «берегах мыслей» как раз особенно показательны. Ведь это принижение музыки. Неужели то что писали Бах и Бетховен, — «чувствительная мазня» вокруг мыслей?

Так что же в музыке действительно соответствует учению о языке, которое Карл Краус по праву ставит так высоко? — Законы музыкального творчества!

Второе, из чего исходит Карл Краус, это «нравственная польза». И действительно, когда получишь представление об этих законах, начинаешь ведь совсем по-иному относиться к тем великим умам, о которых мы говорили! Тогда невозможно думать, что такое-то сочинение могло быть, а могло и не быть,—тогда знаешь, что оно не могло не быть. Когда высказывалось нечто необычное, всегда требовались века, чтобы люди могли это постигнуть. Это и есть «нравственная польза».

Когда я потом цитировал Гёте и рассказывал о моем понимании искусства, я делал это для того, чтобы вы поняли, что в искусстве, как и в природе, царит закономерность. Искусство есть продукт всеобщей природы, выступающей в специфической форме человеческой природы.

Какие здесь открываются перспективы! Это процесс, далекий от какого-либо произвола. Я вспоминаю слова, сказанные однажды Шёнбергом во время службы в армии. Какой-то начальник спросил его удивленно: «Вы тот самый Шёнберг? Композитор?» Шёнберг ответил: «Да. Никто не хотел им быть — пришлось стать им; мне». Говоря конкретно, звук есть закономерность природы, воспринимаемая слухом. Эту закономерность мы констатировали в прошлый раз при рассмотрении музыкальной материи. К чему я все время стремлюсь — это научить вас мыслить определенным образом и сообразно этому смотреть на вещи. Итак, как вы уже слышали, звук есть нечто составное, слагающееся из основного тона и обертонов. Так вот в ходе своего развития музыка ступень за ступенью осваивала этот составной материал. Это один путь. Сперва в дело шло то, что было ближе, а потом и то, что лежало дальше. Поэто-

 

[21]

 

му не может быть ничего более ошибочного, чем и ныне еще часто высказываемое, старое, как мир, мнение: «Нужно сочинять так, как прежде,— поменьше диссонансов, пожалуйста!» Ибо на наших глазах происходит непрерывное, последовательное освоение данного природой материала! Обертоновый ряд можно считать практически бесконечным. Здесь возможны все более тонкие дифференциации, и с этой точки зрения ничего нельзя сказать против опытов в области четвертитоновой музыки и т. п. — вопрос только в том, пришло ли для этого время.— Но путь задан совершенно верно — самой природой звука. Итак, нам должно быть ясно: то, что сегодня вызывает враждебное отношение, так же дано природой, как то, что делали раньше.

Почему важно, чтобы мы отдавали себе в этом отчет? Обратимся к музыке наших дней! Неразбериха усиливается, происходит невероятно что. Говорят о «направлениях». Но об этом позже! Или же: какому направлению верить, на какое полагаться? Надеюсь, вы понимаете, что я подразумеваю под этими «направлениями». Повторяю: диатонический ряд не был изобретен, он был обретен. То есть он уже был дан, и картина его освоения, как мы видели, очень проста и понятна: обертоны «параллелограмма сил» трех соседних, родственных тонов образуют тоны гаммы. Именно главные, наиболее тесно связанные друг с другом обертоны — нечто совершенно естественное, отнюдь не выдуманное — образуют диатонический ряд. Но как обстоит дело с промежуточными тонами? Здесь начинается новая эпоха, этим мы займемся позже.

Что такое трезвучие, которое до сих пор играло в музыке такую важную роль и исчезновением которого все так обеспокоены? — Первый отличный от основного тона обертон и второй обертон — то есть имитация этих обертонов, подражание природе, воспроизведение первичных заложенных в звуке простейших связей. Поэтому оно так приятно нашему уху и использовалось в музыке в первую очередь.

Теперь еще один момент, о котором, насколько мне известно, первым говорил Шёнберг: эти простые созвучия называют консонансами; на скоро, однако, было замечено, что более далекие обертоновые связи, которые называли диссонансами, воспринимаются как особая

[22]

 

пряность. Но мы должны понимать, что между консонансом и диссонансом нет принципиальной разницы, что они отличаются друг от друга не по существу, а лишь по степени. Диссонанс — это лишь более далекая ступенька уходящей вверх лестницы. Мы не знаем, к чему приведет борьба против Шёнберга, которого упрекают в злоупотреблении диссонансами. Этот упрек, конечно, нелеп; музыке приходилось отбиваться от него испокон веков. Его предъявляли всем, кто смел двигаться вперед. Правда, за последнюю четверть века прогресс в этой области был поистине ошеломляющим, можно смело сказать, беспрецедентным в истории музыки. Кто считает, что между консонансом и диссонансом имеется существенное различие, тот заблуждается, ибо в звуках данных природой, содержится вся сфера звуковых возможностей— и развитие шло именно так, как я говорил.— Очень важно, однако, как на это смотреть.

Но столь же важно и нечто другое. Мы уже говорили о музыкальной мысли.— Для какой же цели люди использовали то, что было «дано природой»? Что побудило их применять эти звукоряды? Очевидно, существовала некая потребность, некая необходимость, которая и вызвала к жизни то, что мы называем музыкой. Что за необходимость? Необходимость что-то сказать, выразить, выразить мысль, которую иначе, как в звуках, не выразишь. Это не могло быть по-другому. Зачем трудиться, если все можно сказать словами? Аналогию этому мы находим в живописи: художник овладевал красками точно так же. Человек стремится передать в музыкальных звуках нечто такое, что иначе не скажешь. Музыка является в этом смысле языком.

Само собой разумеется, скоро выявились законы, определяющие способ воплощения музыкальных мыслей. Такие законы существуют с тех пор, как существует музыка и высказываются музыкальные мысли.

Попытаемся же добраться до законов, лежащих в основе этого. Посмотрим, как данный природой материал использовался для выражения музыкальных мыслей.

Таким путем мы попробуем по возможности уяснить себе, что же действительно является определяющим в новой музыке,

[23]

III

 

Сегодня я плохо себя чувствую и не могу как следует сосредоточиться.

Нас интересуют не точки зрения, а факты. Мы хотим говорить о развитии новой музыки. Что было для него определяющим? Один вопрос мы разобрали в прошлый раз: все более широкое овладение данным природой материалом. Я рассказывал вам об элементарных вещах, об освоении диатонического ряда, о естественной природной основе простых и сложных созвучий, о том, что человек прежде всего брал самый легкодоступный материал. Доказательство - трезвучие, воспроизводящее ближние обертоны. Затем шло все более широкое использование этой данности.

Теперь второй момент: человеку нужно было высказаться. Что же он высказывал? Мысли. Как они формулировались в соответствии с музыкальными законами? Проследим в общих чертах, как шло развитие музыки, помня, что одно из выделившихся при этом направлений воплотило в себе то, к чему стремились, чего искали мастера композиции с тех пор, как человек мыслит музыкой.

 Выражение музыкальной мысли - как это понимать?

Как выражение мысли музыкальными звуками! Намерение выразить какую-то мысль предполагает существование общезначимых законов. Все, что здесь делалось и делается, направлено на то, чтобы соблюсти эти законы. Что-то высказывается с помощью звуков - стало быть, аналогия с языком. Желая что-нибудь сказать, я должен говорить понятно. Но как стать понятным? Для этого нужно выражать мысль по возможности четко. Слушателю должно быть ясно, что я говорю. Я не должен тратить лишних слов, ходить вокруг да около. У нас есть для этого особое слово: наглядность (Fasslichkeit)[6]. Наглядность является высшим законом всякого выражения мысли. Ясно, что это должно быть высшим законом. Что же нужно сделать, чтобы музыкальная мысль стала наглядной? Видите ли, все, что музыка приобрела за все эпохи своего развития, служит этой единственной цели.

[24]

Пойдем дальше. Что, собственно, означает слово Fasslichkeit? Возьмем это слово в его точном образном смысле: оно значит, что что-то можно схватить; если например, вы берете в руки какой-либо предмет, то вы его «схватили». Но мы не можем взять в руки, «схватить» дом. Следовательно, в переносном смысле: наглядно (fasslich) то, что обозримо, контуры чего я могу различить. Ровная плоскость, следовательно, не может быть «наглядной»[7]. Другое дело, если дана хотя бы какая-то отправная точка, начало. Но что такое начало? Здесь мы подходим к вопросу о членении.

Возьмем более широкую картину! Мы говорим о ровной плоскости и видим, например, здесь ровную плоскость стены, расчлененную колоннами. Вот вам пример членения, хотя и крайне примитивный. Совсем по-другому обстоит дело, когда имеются и другие различимые элементы. Так что же такое членение? Говоря вообще, это деление на отрезки! Для чего нужны отрезки? Чтобы разграничить элементы, чтобы обозначить главное и второстепенное. Это необходимо, чтобы быть понятным, и поэтому так должно быть и в музыке. Объясняя что-нибудь, не забывайте о главном, наиболее важном; привлекая примеры со стороны, не отвлекайтесь от темы. Значит, во всем нужна взаимосвязь (Zusammenhang), иначе вас не будут понимать. Этот момент играет особую роль: взаимосвязь необходима, чтобы сделать мысль наглядной. Шёнберг даже собирался написать книгу «О взаимосвязи в музыке». Суммируем то, что мы высказали в общих чертах: членение (то есть разграничение главного и второстепенного) и взаимосвязь.

Можно было бы сказать, что с тех пор, как люди пишут музыку, большинство великих композиторов стремилось сделать взаимосвязь как можно более явной. Все, что здесь делалось, делалось ради этого, и мне кажется, что в наше время достигнута новая, более высокая степень взаимосвязи, причем достигнута в том подвергающемся многочисленным нападкам методе сочинения, который Шёнберг назвал «композицией на основе двенадцати соотнесенных друг с другом тонов». Мы

 

[25]

рассмотрим этот метод и конце наших лекций. Главное же для меня — проследить, как был пройден этот путь, и показать, что мы к этим вещам стремились.

Композиция на основе двенадцати тонов достигла такого совершенства взаимосвязи, к какому музыка раньше не могла даже приблизиться. Ясно, что, где все соотнесено и взаимосвязано, там гарантирована и наглядность. А все остальное — это дилетантизм и больше ничего, всегда им было и всегда будет! Это не только в музыке так, но и во всем. В изобразительном искусстве, в живописи я могу только чувствовать, но не доказать наличие соотношений, обеспечивающих взаимосвязь; но я положительно знаю, что такие соотношения есть в языке.

Взаимосвязь служит наглядности мыслей! Этот принцип по-разному воплощался в разные эпохи развития музыки. Но сегодня я хотел бы еще разобрать только один вопрос. Он имеет принципиальное значение для нашего анализа. Нам нужно поговорить о пространстве, которое может занимать музыкальная мысль.

Прежде всего, музыкальная мысль может быть выражена одним-единственным голосом, примеры чему мы находим в примитивных народных песнях. Пастушеский наигрыш из «Тристана», написанного в эпоху, когда музыка уже имела колоссальные достижения,— пример того, что и на этой стадии одним голосом еще можно было выразить очень много. И просто невозможно представить себе, чтобы кто-то вздумал «для большей ясности» что-либо присочинить к этой мелодии! То, что здесь, в более поздней музыке, представляет собой исключение, вначале было обычным явлением. Одноголосие некогда было правилом в западноевропейской музыке—в грегорианском хорале. Чисто исторически это та точка, с которой мы должны нанять наш анализ. Отсюда мы и проследим дальнейший путь.

Я должен, однако, сразу же сказать: скоро пришли к выводу, что звучания одного голоса недостаточно для воплощения музыкальной мысли; начались попытки расширить музыкальное пространство. Когда одновременно звучит несколько голосов, музыка приобретает новое измерение —глубину, мысль выражается уже не одним-единственным голосом — и это уже в некотором роде полифония. Как понять, что одного голоса стало

[26]

недостаточно, что для выражения музыкальной мысли потребовалось привлечь несколько голосов? Для ясности повторю: очень скоро возникла потребность ввести еще одно измерение. Если вначале для выражения мыслей было достаточно одного голоса, то

позже появились такие мысли, которым этот способ выражения уже не удовлетворял, так что пришлось расширить музыкальное пространство, добавить к одному голосу другие голоса.— Это не было случайностью. Это не могло быть случайностью! Дело обстояло не так, что кто-то произвольно добавил один голос. Первый, кто пришел к этой мысли — может быть, он не спал ночей,— знал: так должно быть! Почему?—Это новшество возникло не как детская забава: его творцом руководила абсолютная необходимость — он не мог действовать иначе. Мысль рассредоточена в пространстве, она заключена не в одном-единственном голосе — один голос не может выразить ее полностью — это может сделать лишь союз голосов. Мысль потребовала воплощения в нескольких голосах. После этого многоголосие быстро достигло расцвета. Я хочу продемонстрировать это на

примерах. Давайте рассмотрим принципы, которыми руководствовались при освоении звуковых ресурсов, то есть того, что заложено в звуке природой.

(7 марта 1933 г.)

IV

 

 

Все меньше людей — и это уже относится к теме лекции!— подходит нынче к искусству с должной серьезностью и интересом. То, что сейчас творится в Гeрмании, равнозначно разрушению духовной жизни! Возьмем нашу область! Примечательно, что перемены, произведенные нацистами, коснулись почти исключительно музыкантов, и легко себе представить, как дело пойдет дальше. Что будет с нашей борьбой? (Когда я говорю «нашей», я имею в виду ту группу, которая не ищет внешнего успеха.) И если многие из тех, кто стал жертвой преследований, и не принадлежали к тому идеальному течению, о котором я говорю, то все же они что-то значили в своей области, и должности, доверен-

 

[27]

 

ные им в свое время, являлись признанием их заслуг. А что будет дальше? Например, с Шёнбергом? И хотя это нынче совпадает с антисемитизмом, но где гарантия, что в будущем человек, который что-то умеет, найдет работу, даже если он и не еврей? «Культурбольшевизм - вот название, под которым нынче объединяют всех, кто группируется вокруг Шёнберга, Берга и меня, а также Крженека. Какие огромные разрушения несет с собой этот поход против культуры! Но оставим политику! Возьмем искусство.— Какое представление имеют гитлеры, геринги и геббельсы о нем? Когда я старался разъяснить вам вещи, которые должны произойти, — независимо от того, существуют ли люди, способные это сделать,— я имел в виду нечто прямо противоположное. Конечно, трудно отмахнуться от политики — ведь теперь речь идет о жизни и смерти! Но тем настоятельнее задача спасти то, что можно спасти. Как это все усиливается и меняется! Уже несколько лет назад можно было заметить известные перемены в художественном творчестве — ибо у искусства свои законы, оно не имеет ничего общего с политикой,— но верилось, что дело еще как-то пойдет. Сегодня мы недалеки от такого положения_, когда человека будут сажать в тюрьму за то, что он серьезный художник. Да что там, это уже так! Я не знаю, что Гитлер понимает под «новой музыкой», но я знаю_, что для этих людей то, что мы таковою называем, равносильно

преступлению. Недалеко .время, когда будут сажать за то, что пишешь подобные вещи. В лучшем случае ты — человек конченый, ты материально обречен.

Одумаются ли они в последнюю минуту? Если нет, то культура погибнет.

Теперь давайте проследим — можно сказать, в последний час,— как раскрывались рассмотренные нами идеи и принципы наглядности и взаимосвязи исторически!

Мы уже говорили о том, какое пространство может быть отведено для воплощения музыкальной мысли, и установили, что в некоторых случаях бывает возможным целиком уложить ее в один-единственный голос, в одну мелодию, которая существует сама по себе. И я указывал в качестве примера, что существовал целый жанр, в котором музыкальные мысли выражались

 

[28]

 

только так,—грегорианский хорал. Он сложился в связи с католическим церковным обрядом. (Впрочем, нечто подобное можно наблюдать в иудейском обряде.) Однако— и теперь я прошу особого внимания!—в дальнейшем возникла потребность расширить это пространство, с тем чтобы музыкальная мысль при своем воплощении охватывала не только горизонталь, но и всю глубину многоголосия. При одноголосии мысль должна вписываться в один голос. Как же развивались события в ходе веков? В течение очень короткого времени сложился стиль нидерландцев; к концу XVII века он уже пришел к своему закату. С этим стилем связан высокий расцвет полифонии. Позже мы посмотрим, в какой мере нидерландцы освоили звуковую материю и какие при этом применялись средства.

Вместе с тем мы видим, однако, что в пору все более стремительного расцвета полифонии начинает выдвигаться другой метод выражения мыслей, связанный с более простыми элементами: танцевальными формами и т. п.

Что же здесь получается? (Дело идет к Иоганну Себастьяну Баху, той вершине, которая объединяет оба метода.) На основе полифонического способа выражения мысли развиваются танцевальные — более близкие к народным — формы и возникает понятие «сопровождения».

Что такое сопровождение? Как его понимать? Не знаю, рассматривал ли уже кто-либо эти вещи под таким углом зрения, но мне важно продолжить их анализ именно в этом аспекте. Ведь что здесь любопытно? Один поет, а другой что-то к этому «добавляет»! Стало быть, здесь есть разделение на главное и второстепенное — то есть нечто, чего нет в истинной полифонии.— Здесь тоже мысль не исчерпывается одной лишь мелодией, но ставится задача полнее выявить различную направленность музыкальных функций. Таким образом, в этот период, то есть в эпоху Баха и Генделя (хотя их имена и не следует произносить на одном дыхании!), все определялось теми элементами, из которых складывался метод композиции, характеризовавшийся главенством одного голоса. Это время ознаменовалось необычайным расширением звуковой сферы, вызванным усилением роли гармонического начала.

 

[29]

 

Оглянемся назад. (Здесь я опираюсь на последнюю лекцию Шёнберга[8].) Мы начинали с семиступенного звукоряда, и вот любопытно то, что при Бахе были освоены двенадцатиступенный звукоряд и одновременно – гармония. Но эту эпоху сменила другая, которая вернулась к одноголосной мелодии, причем сперва к ее самим примитивным формам. Правда, поскольку уже существовала полифония, мелодия теперь шла с «сопровождением» по без использования настоящей полифонии.

Это было время зарождения гомофонного стиля, время Монтеверди, время развития оперы, когда композиторы ограничивались сочинением красивых мелодии для пения дополняя их лишь минимально необходимым сопровождением. Этот метод выражения достиг своей вершины в венской классической школе. Интересно наблюдать, как здесь одно опять сменяется другим, как композиторы, достигнув больших высот в полифонии, вновь обратились к более примитивному стилю. Теперь они опять стремились уложить музыкальную мысль в рамки одного голоса. Мы вполне можем спеть какую-нибудь мелодию Моцарта или тему Бетховена без сопровождения: здесь действительно есть все, что следовало выразить, притом в одном-единственном голосе. Любопытно, что сопровождение выступает теперь в иной функции и развивается по-новому.

Итак, мы должны хорошо уяснить себе, что в классической музыке вновь появилось стремление выражать мысль одной-единственной линией. Но тут начались интересные вещи: «сопровождение», выступавшее как придаток к одноголосной главной линии, начинает играть все более важную роль; очень постепенно, без существенных скачков совершается важное превращение, вызванное стремлением сделать все более взаимосвязанным то, что сопровождает главную мысль, то есть все прочнее и теснее связать основную мелодию и сопровождение. Это происходило совершенно незаметно и в конце концов привело к нынешнему полифоническому стилю сочинения. Итак, опять все более и более широкое освоение материала!

Я хотел бы еще сказать это иначе. Окинем взглядом весь путь: методы воплощения менялись, музыкальная

 

 

[30]

 

мысль развертывалась либо и одной линии, либо в нескольких, и мы видим, как эти два метода все более) пронизывали друг друга. Результатом действия этих тенденций является музыка нашего времени.

Мы не можем нынче писать по старым образцам, ибо мы прошли через эволюцию гармонического начала. Классике было свойственно концентрировать всю мысль в одной линии, все время дополняя ее в сопровождении. Как в свете этих явлений понимать то, что открывается в произведениях мастеров нашего времени? Это – результат взаимопроникновения этих двух методов воплощения. Мы живем в век полифонического метода, и наша композиционная техника имеет очень много общего с методом нидерландцев XVI века — но, разумеется, с добавлением всего того, что было завоевано в процессе освоения гармонических ресурсов.

Посмотрим теперь на примерах, как все это происходило, как воплощались эти принципы. Вернемся к более ранним эпохам! Сперва я сыграю вам нечто из эпохи одноголосия, из эпохи грегорианского хорала:

 

Рис. 01

 

 

Как это звучит на ваш слух?— Я говорил в прошлый раз: первейшим принципом является наглядность (Fasslichkeit)! Как это тут выражено? Поразительно,

[31]

что уже здесь обнаруживаются все названные принципы! Что тут прежде всего бросается в глаза? -- Повторение! Как будто по-детски просто. Как легче всего добиться наглядности? — Путем повторения. На этом зиждется все формообразование, все музыкальные формы строятся на этом принципе.

Сыграю эту пьесу еще раз. Мы видим три части! Вторая отличается от первой, третья идентична первой. И это — в мелодии XII века! Мы находим здесь уже всю структуру больших симфонических форм, причем точно в том виде, как в симфониях Бетховена. Давайте разберемся, как это все получилось и что это выражает. Прежде всего, мы видим здесь симметричную конструкцию А—В—А, данную человеку уже в формах его собственного тела. Задача состояла в том, чтобы создать конструкцию, которая была бы как можно более «обозримой» (fasslich). Отсюда — трехчастное построение, которое повторяется как целое и содержит повторы также в отдельных своих частях.

В заключение я хотел бы опять перейти в более общий план. Извлечем из примера урок: из этого простого приема, из этой идеи сказать что-то два раза, чаще— как можно чаще — развились самые сложные и изощренные вещи, и, если угодно, мы можем совершить прыжок в современность: наша двенадцатитоновая музыка основана на постоянном возвращении определенной последовательности двенадцати звуков — принцип повторения!

 

 

 

 

 

---