[60]

1. Согласно теории фонизма Ю. Н. Тюлина, гармоническое вос­приятие аккордов европейского лада осуществляется благодаря диалектически неразрывному единству двух противоборствующих начал, которыми они обладают: собственно ладовой, или звуковысот­ной, функции (динамика движения) и ее же фонической, или красоч­ной, функции (характер звучания). Оба репрезентанта гармониче­ской вертикали, сливаясь при слуховом восприятии в единое целое, но не теряя при этом своей самостоятельности по степени оказывае­мого ими воздействия, не могут существовать один без другого, поскольку, замечает автор, «фонизм и ладо-функциональность — противоречивые стороны единого явления»[1].

Данные положения теории Тюлина основаны на мажоро-минорности как фоническом факторе и устойчивости как факторе звуко­высотном, проявляющем себя через гармоническую вертикаль. Они сохраняют свое значение и в децентрализованных (додекахордальных) ладах, хотя соотношение фонической и ладовой функций уже начинает здесь нарушаться в силу специфики нового тонального рода: видоизменяясь, «фонизм... приобретает специфическое функ­циональное значение, но совершенно иного порядка, чем ладовые функции»[2], т. е. становится активно воздействующим, конструктив­ным фактором образования лада. По мысли автора, «чем нейтраль­нее аккорд в ладо-функциональном отношении, тем ярче выявляется его красочная функция, и наоборот...»[3]. Эта мысль априорно «спро­воцирована» самой теорией фонизма, содержащей определение ладового феномена как бифункционального явления!

2. В связи с этим представляется необходимым снять предло­женное Тюлиным деление гармонической основы лада на основной тон с его конструктивными обертонами и основной тон как сумму окрашивающих обертонов, т. е. разъединить звуковысотную и фони­ческую функции гармонической вертикали, в результате чего функ­циональность будет принадлежать не гармонически родственным, а окрашивающим тонам лада (= акустического ряда). Следствием перенесения функционального акцента становится то, что лад пре­вращается в слитную звуковую массу, компактность которой не зависит от состава или интервального расположения тонов,— он выступает как звуковая множественность, отраженная в единстве восприятия, и определяется только целостностью фонической конст­рукции, которая проявляет себя через «колористическую нагрузку», независимо от высотного параметра. Таким образом, ладовая и фони­ческая функциональность вполне могут взаимозаменяться и, более того, как функции существовать раздельно.

[61]

3. Известно, что каждая форма лада, независимо от своего звукорядно-количественного состава и способа организации тонов, есть сумма двух слагаемых: вертикально-гармонических и горизонтально-­мелодических, в совокупности образующих звуковую ткань произве­дения (фактуру). Это позволяет идентифицировать склад письма, или технику изложения, музыкальной мысли с ладом и на данной основе предложить его унифицированную модель, репрезентантами которой выступают вертикаль или горизонталь[4]. Все прочее деление фактуры на компоненты «главные» и «подчиненные», «организую­щие» и «сопутствующие» оказывается, по существу, уничтоженным: замена одной функции другой привела к тому, что новая семанти­ческая интерпретация лада стала возможной лишь при главенстве тембро-фонического начала, независимо от его соотнесенности с ладовой, или звуковысотной, функцией. По замечанию Тюлина «понятие „окраски" — это тоже категория обобщения различных яв­лении по определенному принципу, позволяющему рассматривать эти явления с определенной точки зрения»[5]. Такое изменение формы лада, системы его организации неминуемо повлекло за собой изме­нение и семантики его составных частей («блоков», групп, разно­родных «глыб» — вместо соотношения тонов или интергрупп): единицей измерения лада становится акустически-звуковое «поле» и континуальность его фонически-конструктивных комплексов.
4. Внутри традиционных ладовых форм гармонически родствен­ными в силу своих функциональных связей являлись тоны, на которые эта связь распространялась: тоника, субдоминанта и доминанта. Однако внутри натурально-обертонового ряда все звуки равнопра­вны, гармонически родственны, обладают одинаковым функциональ­ным значением, т. е. не делятся на «главные» и «побочные»; в этом, по существу, и заключается акустический феномен натураль­ного звукоряда. Фонически-ладовое «наполнение» в данном смысле приближается к последнему: звуковое «поле» содержит любое коли­чество тонов и обертонов, сплетенье разных ладовых звукорядов и систем их настройки, которые уже потенциально присутствуют в натуральном «гербарии» звуков. Здесь, как и в обертоново- природном комплексе, порог восприятия которого неустанно воз­растает, гармоническое родство между исходными тонами и их при­звуками — явление константное, поэтому любой слой нового «фони­ческого лада», независимо от его вычленения и слышимости, гармонически родствен любому другому слою, т. е. функционально однозначен, равноправен остальным[6]. Мерой гармонического родст­ва является целостное натурально-«звуковое тело», а не только его близко расположенные тоны и обертоны. Это относится и ко всему тембро-фоническому ладу, который отражает закономерности физи­ческого ряда и, воплощая его, решает проблему соответствия сонор­ного «поля» акустическому.
5. Не переступая границы своего «музыкально-семантического времени» и полностью оставаясь на позициях традиционной дуола- довости, Тюлин во многом «предвидел» наступление эпохи, связанной с коренным изменением принципа функционализма. «Комплекс

[62]

обертонов,— писал он,— теряя свое гармоническое значение многозвучия вследствие поглощения обертонов их основным тоном, яв­ляется в то же время как бы утолщением его. Выражение же этого утолщения остается на долю одного лишь тембра. Получается как бы многозвучие, уложенное в однозвучие,— объединение звуко­вых частиц в некое монолитное единство. Музыкальный тон, вмещаю­щий в себя такого рода комплекс, как целостное объединение приоб­ретает значение звукового тела, обладающего как бы материальными свойствами физических тел: объемностью и весомостью. Таким об­разом, специфическая музыкальная материальность звука связана с музыкальным восприятием, претворяющим тоново-обертоновую на­сыщенность звука в его материальные свойства»[7].

Однако в учении Тюлина обе функции гармонической вертика­ли — конструктивная и окрашивающая — взаимосвязаны, дополняя одна другую в создании единства аккордового феномена, но не рас­пространяются на категорию «лад». Для того чтобы «звуковое тело» стало «ладом», его следует превратить в макромногозвучие, внутри которого все тоны, обертоны, их дублировки, «этажи», разнообразие интерсонотоновых структур и пр. лишались бы признаков разнород­ности, индивидуальной трактовки, стали единым целым, восприни­маемым слухом как нерасчленимый функционально-тембровый феномен. Количество должно стать качеством, центр ладовой «тя­жести» переместиться с отдельного тона на синтезированное «зву­ковое поле», функциональные законы перейти к фонизму, вытеснив (или почти вытеснив) прежнюю конструктивную обертоновость окрашивающей и заменив частное (аккорд) целым (ладом).

6. Воздействие на лад фонического фактора не ограничилось унификацией вертикально-горизонтальных параметров — оно позво­лило расширить 12-тоновое пространство темперированной октавы и, осуществив выход за ее пределы, создать новые формы лада. Это был шаг в сторону расширения границ звукового континуума, трактовки ладовой системы как множественно разнородной «сонор­ной массы», не ограниченной объемом октавы и звуковысотной функциональностью[8]. Функциональным выражением лада как тембро-фонической системы музыкального мышления становится принцип континуальности — непрерывности фонически окрашенного звуко­вого движения. Лад как сонорный континуум измеряется тембро­фоническим эквивалентом звуковысотной функции, поскольку сам существует как слитная множественность тоново-обертоновых многозвучий (звуковое тело = сонорная масса = сонорный континуум).
7. Исторически процесс кристаллизации и восприятия лада как сонорного континуума происходил перманентно: сначала простран­ственно-временным совмещением в одновременности простых ладо­вых форм, их вариантным чередованием, затем постепенным охватом акустически-звукового пространства и достаточно свободным «пере­движением» по нему и, наконец, унификацией параметрически ладо­вых показателей (горизонталь — вертикаль), приводящей к единству структурную множественность его компонентов. В этих условиях старая логика функциональной связи тонов потеряла свое значе­

[63]

ние — в действие вступили связи слоев целого, часто неоднородного по составу и формам наполнения.

Рассматривая лад как систему музыкального мышления высшего порядка, можно прийти к выводу, что на смену 7-ступенной мажоро­минорной системе с ее звуковысотными тяготениями тонов и консонирующим тоническим трезвучием пришла 12-ступенная ладовая организация интервально-инвариантных групп, которая либо стала «рассредоточенной», либо превратилась в «атональный монолад» децентрализованного типа. Однако звуковысотная функция лада по- прежнему сохранялась — только ее репрезентантами стали высту­пать диссонантные комплексы.

Положение резко изменилось с момента появления чисто фони­ческих масс, когда звуковысотность потеряла свое функциональное значение и в действие вступила «обратная сторона» лада, его колори­стическая функция, определившая направленность воздействия новой системы. Смещение иерархического акцента в области функ­циональности повлекло естественное изменение целостного ладового рода, его структуры и общей формы: лад получил возможность образования путем синтеза множественных параметров, слоев и т. п. звуко-шумовых объектов, унифицированных в единое конечное целое, степень изменения которого определяется только динамикой кон­тинуальности (громкость и длительность звучания лада как функ­ции). Уже к началу 60-х гг. стало возможным говорить о реальном процессе соноризации ладовых форм, превращении их в качественно новый род «сонорного лада», или «звукового согласия» (от франц. «sonore» — звуковой и рус. «лад» — порядок, согласие)[9].

8. Признание за сонорностью функционально ладового статуса означает не просто создание новой теории лада (перефразируя Воль­тера, можно было бы сказать, что если новой теории лада еще нет, то она обязательно должна быть создана); дело обстоит значительно сложнее, т. к. в настоящее время бытие мира, находящегося вне нас, воспринимается внутри нас совсем иначе, чем ранее. Речь сле­дует вести о том, чтобы за всей природно-звуковой материей приз­нать значение высшей формы музыкальной организации, реально воплощенной в сонорной системе ладового мышления. Утверждение, что музыка существует объективно и автономно от человеческого сообщества, следует принимать как аксиоматичное и на этом строить соответствующую природе звука теорию натурального лада, обла­дающего неизменно вечными законами.

Вместе с тем следует учитывать, что натурально-акустический ряд тонов при восприятии человеческим органом слуха требует воспринимать любую теорию как поправку данной природы. Ранее существовавшие тональные системы реализовали лишь отдельные стороны натурально-музыкального абсолюта, выражая его через те или иные формы лада, которые в своем строении были обусловлены конкретным принципом, привнесенным в природу звука, т. е. принци­пом соотношения тонов физической среды с реально существующим в данном обществе интонированием. Их приведение в согласие (лад!) осуществлялось на базе искусственно созданных с помощью настрой­-

[64]

ки математических связей этих тонов и довольно быстро исчерпало себя, потребовав создания ладового рода обобщающего весь слы­шимый природно-звуковой материал. С этой позиции акустически- звуковой макрокосмос следует воспринимать как одну ладотональную макросистему, выражая ее в общественно-слушательской прак­тике не отдельными видами ладов, а целостным комплексом, содер­жащем тоны, обертоны, четвертьтоны и т. д., иначе – все свои звукошумовые компоненты.

Согласно данной точке зрения, система объективно существую­щих в природе тонов, или акустический ряд, понимаемый как лад, становится функционально первичным явлением высшего порядка, а ее частные систематизированные выражения (отдельные монодийные и тонально-гармонические подсистемы лада) выступают как репрезентанты природно-музыкального логоса, становятся слухо­выми константами семантического плана, меняющими форму выра­жения в зависимости от степени освоение акустического целого и социально-общественных потребностей его восприятия. Первичен только натурально-акустический звукоряд (= лад), все побочные формы его выражения (= ладовые подсистемы) — вторичны и це­ликом обусловлены искусственной формой математической настройки тонов (строем).

9. Константно-континуальная природа акустического ряда вос­принимается как бытие вечного фоноса — целостно звучащей формы материи, ее тотально согласованной гармонии (= ладовости). Ко­нечная цель музыкального искусства — движение к этому глобаль­ному фоносу и достижение его путем собирания индивидуально разнообразных ладовых систем прошлого и настоящего в одно «звуковое поле» натурально-акустического фоноряда, ладовую фонодию, где используются все звуковые ресурсы слышимого мира.

Создание глобальной ладовой системы, приближенной к абсолют­ному фоносу или содержащей все доступные человеческому уху ресурсы акустического ряда,— дело далекого будущего. На первых порах осознание лада как сонорно-фонической системы означает, что высота звука как функциональная категория уже не имеет того значения, которое ей придавалось ранее. В этом и заключается диалектика процесса соноризации лада, изменение его рода, струк­туры, принципов координации частей целого и их функциональной значимости как внутри самой системы, так и среди ее компонентов. Центральное условие заново интегрированной ладовой системы— это замена ее функциональной морфологии, введение сонорной основы вместо звуковысотной, что позволяет воспринимать термин «сонорная масса» как синоним термина «лад». В качестве отправной точки начального процесса формирования сонорно-ладовой системы берется тембр, или окраска музыкального звука. Среди прочих пока­зателей звука (высота, громкость, длительность) тембру отводится локальное значение, дополняющее колористический облик инстру­ментального тона или человеческого голоса.

Более сложное, чем тембр, понятие фонизма, предложенное Тюлиным [10], означает не просто окраску, а колористическую функ-

[65]

цию гармонической вертикали в целом. Наряду с ладовой функцией, фонизм как красочная функция репрезентирует главные черты то­нальной системы (коррелят-соотношение: звуковысотный — фони­ческий). Звуковысотная и фоническая функции лада, некогда допол­нявшие одна другую в диалектическом единстве, постепенно автономизируются, становятся идентичными по функциональной значи­мости, допускают замену одна другой, и фонизм принимает на себя все обязанности, ранее присущие звуковысотному началу, т. е. становится его эквивалентом.

Перестав быть просто окраской и колористической «нагрузкой» гармонии, тембр как частный момент и фонизм как ладовое явле­ние («поглощающее» тембр) превращаются в конструктивную часть тональной системы. Они обретают единый облик и тем самым откры­вают путь к созданию сонорного типа музыкального мышления. В процессе перехода к сонорности (= тембр -f- фонизм) появление высотно-функционального аналога породило точку отсчета бытия нового лада.

10. Если представить обертоново-акустический звукоряд как це­лостную величину, или макрозвуковое поле объективно существую­щих тембро-тонов, составные части которого расположены (или могут быть расположены) по определененному принципу, то легко воспринять его как сонорно-шумовой блок. В таком суммарном «сгустке» звуковых потенциалов природы высота отдельных тонов и их обертонов, естественно, нивелируется, поэтому макрополе воз­действует исключительно своим тембро-фоническим качеством. Дан­ный фактор — сонорная функциональность обертонового звукоряда (или его отдельных регионов), имеет значительно большее воз­действие, чем фактор звуковысотной функциональности (об этом некогда писал еще Шёнберг в «Учении о гармонии»[11]).

Этот переход к акустическому феномену позволяет пересмотреть прежние функциональные законы, выводимые из воздействия от­дельных тонов или групп тонов обертонового звукоряда и отсчи­тывать их функциональную значимость не с позиции отдельного звукового региона, а из целого «-количественного состава макро- звукового поля как природной системы натурально-акустического лада (фонолада).

Известно, что для ладовой системы главное — это интонационно­семантическая нагрузка целого и его частей. В современной музы­кальной практике употребляются буквально все существующие и воспринимаемые слухом звуки (как одновременно, так и поочередно). В этом случае строгие границы строя акустических фрагментов теряют свое значение, и функции ладовой системы (= вторичный продукт) принимает на себя акустически-обертоновый звукоряд (= первичный продукт). Превращаясь в сонолад, природно-музы­кальная система становится адекватной искусственно-ладовой системе.

Несмотря на то, что сонорно-функциональная масса как лад теряет принцип тоновой иерархии и соотнесенности одного тона с другим (интервальные связи), она не отменяет главные условия

[66]

своего бытия как системы, сохраняя два своих выражения: структурное (состав сонорной массы) и функциональное (направленность воздействия всей системы или ее частей). Акустический звукоряд не становится собранием ступеней, обязательно нуждающимся в конкретно высотной функциональности одного тона или аккордо­вого комплекса,— ее потеря компенсируется фонической функцио­нальностью макрозвукового поля.

И. Создание сонорно-слуховой константы, изменившей ладовый статус музыкального мышления, не оспаривает физико-математической основы музыки: законы числовой гармонии существуют с момента рождения Вселенной, создавая стабильный космический строй неизменного макролада. Но изучением физической природы музыкальных тонов этой ладово-космической системы занимается музыкальная акустика, тогда как все последующие общественно­социальные и психофизиологические «наслоения» далеко увели музы­ку от ее исходной праначальной «точки» в сторону художественно-­эстетического освоения лада и искусства музицирования.

12. Известно, что физический звук, или отдельный тон акусти­ческого ряда, воспринимается как результат слухового ощущения его колебаний. Точно так же воспринимается и звуковая масса — количественная сумма тонов (сонор-блок), для упорядочивания которой необходимо создание новых математических измерений, нового строя. В качестве начальных предлагаю временными еди­ницами измерения считать: 1) континуальность (непрерывность, продолжительность, длительность звучания в целом); 2) динамику, или громкость, соотношений сонор-блоков (их внутренняя структура роли не играет: это может быть и секундовая «клякса», и обширная сонорная «зона»); 3) тембро-фонизм и 4) высоту сонолада (явле­ние «случайное», т. к. она «тонет» в спрессованной количественной звуко-шумовой массе).

Таким образом, сонорный лад является системой взаимоотноше­ний звукошумовых масс, которая обладает тембро-фонической, кон­тинуальной и динамической функциями. Степень их соотношений и определяет значимость той или иной макрозвуковой массы среди подобных себе. Пройдя этап семантического оформления, вскрытия новой логики функциональных отношений и создания научных поло­жений, данная система получает доступ в учебно-технологическую практику музыкального анализа, становится учебным предметом, который уже потребует ее систематизации на уровне дисциплины.

• Размещено: 22.11.2015
• Автор: Кудряшов Ю.В.
• Ключевые слова: теория музыка, музыкальное мышление, функциональность в музыке, Тюлин
• Размер: 26.38 Kb
• постоянный адрес:
• © Кудряшов Ю.В.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции