ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

16 декабря 2017 г. размещены статьи: О.Г. Гайдаш "«Аполлонов гусь» (опыт интерпретации символики некоторых акваорнитоморфных изображений)", А. Кандинский "«Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков (К вопросу об интерпретации памятника)".


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Персоналии  /  Крам Дж.

 Крам Дж.

Виктория АДАМЕНКО О мифологическом в творчестве Крама (22.23 Kb)

 
[53]
 
Какие именно качества языка композитора способны выражать «мифологическое»? Этот вопрос я задала себе, думая над такими словами Джорджа Крама: «У музыки - по крайней мере, у некоторых ее образцов - есть тенденция к мифологичности. Некоторые мои произведения мифологичны по своему выражению. О моей музыке иногда говорят, что она выражает такое чувство древности»[1]. Исследователю, занимающемуся изучением соотношения мифа с музыкой, трудно игнорировать такого композитора, как Крам, который сам признает мифологичность как своей музыки, так и музыки вообще. Начиная с 1970-х годов, когда Крам написал сочинения, принесшие ему широкую известность - «Древние голоса детей», «Черные ангелы (оба сочинения 1970-го года); «Голос кита» (1971), «Макрокосмос» I—III (1972-74), критические заметки о композиторе стали отсы лать читателя к магии, мифологическим персонажам и мифическому времени. Показательно, например, такое обобщение, сделанное критиком Евгением Нармором: «Наш мир для Крама - это мир воображения и мечты, в котором действие происходит в мифическом времени, мир, обитаемый призраками, друидами, гномами, фантастическими фигурами... с их таинственными голосами, чья угрожающая и волшебная лирика, кажется, подразумевает какие-то глубокие и неоднозначные истины»[2].
Очевидно, такое впечатление было результатом воздействия трех разных компонентов стиля Крама. Во-первых, немалую роль сыграли программные заголовки в самих партитурах и предисловия к ним, содержащие всевозможные ссылки на мифологические темы (некоторые из заголовков приведены в следующей таблице).
 
[54]
 
В ходе интервью с Крамом в 1997 году обнаружилось, что композитор издавна интересовался самыми различными мифологиями, от древнегреческой до мифов северных народов. Чтение книг по мифологии (не столько научного, сколько так называемого популярного толка)[3] нередко служило для него импульсом для конкретизации некоторых общепоэтических или драматических идей. Например, в «Древних голосах детей», по его словам, он под воздействием чтения книги Хамильтон о мифах американских индейцев изобразил танец призрака из индейского ритуала, что и послужило основой для подзаголовка второго раздела четвертой части - «Ghost Dance» (танец-призрак). Сама четвертая часть, впрочем, как и все произведение в целом, не содержит никаких программных отсылок к индейским мифам; программность этого цикла наиболее очевидно основана на стихах Гарсия Лорки. Тем не менее, внутренняя ассоциация с мифом, на которую Крам указал в этом интервью, свидетельствует о том, что композитор воспринимает миф как универсальную категорию. Крам сам подтвердил, что в заголовках его сочинений часто появляются образы, основанные на древних мифологических источниках[4].
 
[55]
 
Второй компонент стиля Крама, который, в свое время, заставил критиков говорить о «темной магии» его музыки, - это его звуковой мир, часто воспринимаемый как намек на космическое или потустороннее - мир, полный едва уловимых шорохов и долгих пауз, странных приемов звукоизвлечения и тембров, речевых заклинаний, смешения языков... Обилие таких «мифологических», по утверждению Л. Л. Гернер, «первоэлементов музыки», как продолжительное повторение простейших элементов звукового материала, вызвали у части критиков подозрения в нарушении у Крама пропорции между «сырым и вареным» (пользуясь выражением Леви-Стросса), а именно - в чрезмерности элементарного, «сырого» материала. Эти подозрения были, впрочем, скоро развеяны в серии технических исследований теоретиков его музыки, которые показали, насколько она хорошо «сварена» и «приготовлена», классически солидно сконструирована по форме и по сложности организации звуковысотной системы вполне отвечает традициям позднего модернизма[5].
Впечатление мифологичности могло возникнуть и на основе такого третьего компонента стиля Крама, как ритуальность и театральность самой манеры исполнения его произведений, предписанной композитором. Безусловно, эта черта стиля характерна для многих композиторов его поколения; и в этом смысле не только его сочинения демонстрируют связь с мифом. Я попробую здесь на его примере показать, как конкретно может осуществляться такая связь.
В первую очередь, необходимо подчеркнуть роль синестезии в творчестве Крама. Критики хвалили тот высокий уровень синтеза логики и интуиции, который Краму удалось достичь[6]. Однако именно термин синестезия представляется более важным в описании того, что делает Крам, а именно - такого, что, как уже отмечали, сродни вагнеровскому Gesamtkunstwer[7]7. Если синтез - это сочетание изначально разнящихся компонентов, то синестезия позволяет воспринять элементы
 
[56]
 
один посредством другого, посредством ассоциаций. Именно синестезия является важным способом мифологизации, поскольку она содержит в себе попытку воссоздания некой первобытной цельности. Подобно тому как мифологическая картина мира невозможна без перечисления всех стихий, таким, как вода, огонь, твердь и воздух, так же Крам во многих своих произведениях прибегает к основным с позиций XX века способам выражения путем взаимодействия и параллельного воздействия различных искусств. Изобразительное искусство представлено знаменитой так называемой «геометрической нотацией» Крама; театр представлен декламацией, масками, пантомимой и костюмами; слово предстает в различных формах своего взаимодействия с музыкой, от Sprechstimme до пропетых лишенных рационального смысла фонем; своеобразная хореография улавливается в одновременных действиях четырех дирижеров (в произведении «Star-Child»), на что указывал сам композитор.
Рассмотрим подробнее каждую из этих «стихий» и начнем с нотации. Фигура круга в партитуре «Древних голосов детей» использована в качестве одного из элементов нотации - она указывает на круговую структуру формы этого эпизода, носящего подзаголовок «Танец священного цикла жизни». На мой вопрос о том, связана ли круговая нотация этого эпизода с идеей о переселении душ или со сменой времен года, или с какими-либо мифологическими представлениями, Крам ответил, что она, безусловно, связана со всем этим. Такая многозначность ассоциаций заставляет вспомнить о предложенном Зарой Минц определении мифологемы как «знака всего»[8]. Именно фигура круга является одной из универсальных мифологем, богатых множеством своих значений. Известный американский мифограф Джозеф Кэмпбелл указывал на символизм круга в различных мифологиях, очевидных в ритуальных тарелках, чашах и других объектах, и на самые разные интерпретации этой мифологемы - начиная с идеи вечного возвращения до круговой картины Вселенной[9]. Заключительная строка поэтического текста «Древних голосов детей»: «Я пойду далеко, далеко, попрошу господа Христа вернуть мне мою древнюю душу ребенка» — связана с мотивами вечного кругообращения и перевоплощения душ, как и с мотивом бессмертной и общей мировой души –
 
[57]
 
Anima muvdi, образ которой представлен в виде круга в трактате Роберта Фладда «Utriusque cosmi» (начало XVII века, Оппенхайм).
Партитуры целого ряда сочинений Крама, в которых используется круговая нотация, одновременно содержат программные ремарки, на разные лады провозглашающие «безвременность времени» (timelessness of time) - формулировка самого композитора, обозначающая его излюбленную философскую концепцию[10]. Эти совпадения в заголовках и нотации представляются весьма характеристичными, если сравнить крамовскую концепцию времени с мифическим временем -цикличным, повторяющимся, а также - до- и вневременным. В произведении «Dream Sequence» («Последовательность снов») Крам лишь частично, по сравнению с другими подобными сочинениями, использует круговую графику, а именно: сам нотоносец здесь закруглен, но не превращен в полный круг. В «Древних голосах детей» нотоносец вовсе не закруглен; дополнительная графика круга обозначает последовательность сегментов партитуры. Однако в обоих случаях сама музыкальная форма, в принципе, круговая.
Собственно круговая нотация Крама - это вовсе не декоративный элемент, но по существу - выражение той же самой мифологемы круга, которая воплощается также и в организации звукового материала. Как многие исследователи уже отмечали, Крам тяготеет к круговым формам типа ABA. В «Древних голосах детей» Крам нередко использует концентрические формы, а также повторы и симметрии на самых разных уровнях - звуковысотности, динамики, микро- и макроструктур. Можно сказать, что пространственная концепция формы здесь словно пытается вытеснить временную, и таким образом Крам добивается той самой «безвременности времени», о которой он заявляет в программных подзаголовках своих партитур. Концентрическая репризность типична для его организации формы и звуковысотности. Например, в начале последней части «Древних голосов детей» представлена группа из шести аккордов, организованная в концентрическую последовательность (аккорды 1 и 6, 2 и 5 идентичны и образуют симметрию; аккорды 3 и 4 каждый содержат по два тритона разделенных малой секундой). Хотя симметрично-круговые структуры представлены и в других частях «Древних голосов детей», именно центральная часть, содержащая круговую нотацию, наиболее характерна, поскольку здесь такое структури-
 
 
[58]
 
 
рование распространяется на категории тембра и динамики - то есть именно те категории, которые, по мнению критиков, главным образом и определяют его композиторское лицо[11]. Например, остинатная фигура ударных в центральной части «Древних голосов» снабжена следующей
 
[59]
 
ремаркой: «Используйте постепенное crescendo пока круговая музыка не достигнет своей середины, затем постепенное diminuendo до последнего такта. Шепот постепенно перерастает в крик и затем обратно переходит в шепот». Таким образом, откровенно симметричная фигура crescendo-diminuendo - это еще одна версия архетипа круга, который визуально представлен на той же странице партитуры. И еще одна версия этого архетипа обнаруживается в том же произведении на уровне поэтического текста, который Крам сам скомпоновал из различных поэм Гарсия Лорки. В тексте упоминается кольцо - символ оформленной в виде круга бесконечности, а также ребенок, который «умирает каждый вечер». Ребенок - символ утра жизни; утро умирает, наступает вечер, и затем все повторяется сначала. Сам текст Лорки содержит повторы и симметрии; некоторые из них возникли уже в английском переводе, которым пользовался Крам. В частности, симметричная фраза:
 
Each afternoon in Granada,    (Каждый полдень в Гранаде
a child dies each afternoon,    (ребенок умирает, каждый полдень),
 
это единственная фраза выбранная Крамом из целого 16-строчного стихотворения Gazela V (Del nino muerto) из «De Divan del Tamarit». Более того, Крам выносит ее в подзаголовок 4-й части. Он также настаивает на том, чтобы текст был опубликован в программках на обоих языках, и по-испански он содержит повтор:
 
Todas las tardes en Granada,
Todas las tardes se muere un nino.
 
Повтор также является руководящим принципом в организации музыкальной формы «круговой музыки» Крама («circle music», по выражению композитора). Так, круговая музыка в центральной части «Древних голосов» повторяется три раза в сопровождении остинат-ной фигуры ударных. При повторениях кругов фразы-сегменты формы иногда проводятся без изменений, иногда пропускаются, а во многих случаях модифицируются - эти варианты обозначены в партитуре как Al, A2 и т.д. Такая гибкая структура соответствует характеристикам мифологического времени, в котором первоначальный прецедент, или «перво-событие», множество раз воспроизводится в ритуалах, при этом варьируясь.
В следующей таблице перечисляются все круговые партитуры Крама (а таковых насчитывается 9, если считать только композиции-источники, но не внутренние части, которые сами по себе нередко представляют отдельные круги).
 
[60]
 
 
Во многих из этих круговых партитур создается некое ритуальное пространство - исполнитель вынужден вращать партитуру вокруг себя, чтобы прочесть ее, и невольно представить себя заключенным в этот круг - посмотрите, например на партитуры под названием «Волшебный круг бесконечности» («The Magic Circle of Infinity») и «Спиральная Галактика» («The Spiral Galaxy»). Подобно тому как в ритуальных мандалах происходит отождествление символа и объекта - феномен мифологического сознания, описанный Кассирером[12], - символичными становятся круговые партитуры Крама из цикла «Макрокосмос», каждую из которых сам автор озаглавил: «символ».
Мифологема круга выражена у Крама не только на уровнях формы, звуковысотности, динамики и нотации, но также в самой манере исполнения некоторых сочинений. Например, в сочинении «Свет вечный» («Lux Aeterna», 1971) Крам рекомендует зажечь свечу в центре сцены, вокруг которой солист танцор возобновляет танец каждый раз в моменты музыкального рефрена. Театральность такого рода точнее было бы обозначить как ритуальность, следуя разграничению этих двух категорий в работе Рональда Граймса «Критика ритуала»[13], а именно - при-
 
[61]
 
сутствие устойчивых форм и традиционных элементов по контрасту с новоизобретенными формами. В данном случае, маски и робы исполнителей, свеча и поза лотоса - это всё традиционные элементы древних ритуалов, в то время как рефрен - одна из устойчивых музыкальных форм. С другой стороны, неожиданность этих форм в контексте позднего модернизма - скажем, в ситуации, когда в одном концерте могут быть исполнены пьесы Булеза и Крама, - может вызвать противоположный эффект. Тогда уже тот устоявшийся концертный ритуал строгого модернизма окажется обновленным, и архаические элементы могут быть восприняты в данном контексте как новоизобретение, и следовательно, как театрализация. Надо заметить, что в самом направлении «инструментального театра», которому, несомненно, Крам отдал дань в некоторых сочинениях, элементы ритуала и театра находятся в состоянии динамического баланса. Эти черты узнаваемы, например, в «Процессиях для оркестра», озаглавленных «Эхо времени и реки» («Echoes of Time and the River», 1967), где музыканты должны маршировать синхронно с музыкой, которую они исполняют, и произносить бессмысленные фонемы. Как показывает следующая таблица (фигура 4), Крам использовал разнообразные элементы театрализации (или ритуализации): введение речевой декламации, произнесение фонем, использование костюмов и масок, танца, процессий, пантомимы, включая беззвучную имитацию игры на инструментах.
Один из театральных элементов - помещение источника звука за сценой в «Последовательности снов» (где два исполнителя играют на стеклянной гармонике за сценой) и в «Древних голосах» (где большую часть произведения мы слышим детское сопрано за сценой).
Помимо синестезии, существуют еще несколько других манифестаций мифологического в композиторском языке Крама. Особый аспект мифологического у Крама - это его нумерология, обсуждение которой я выношу за рамки этой статьи. Нет возможности подробно остановиться и на таком аспекте, как мифологизация Крамом современной картины космоса при помощи разноуровневых «универсалий» музыки, как первичных (начальные интервалы обертонового звукоряда, которые Крам использует для репрезентации космической музыки или музыки сфер), так и вторичных - цитат из известнейших классических шедевров[14].
 
 
[62]
 
Всё же, можно найти общий знаменатель для разных манифестации мифологического в композиторском языке Крама. На мой взгляд, это его попытка восстановить некую первородную цельность мира и связь человека с природой в этом мире - к чему стремились и древние рассказчики космологических мифов, служивших для излечения болезней и изгнания вредных духов.
 
Опубл.: Миф. Музыка. Обряд. Сборник статей / Редактор-составитель М.Катунян – М.: Издательский Дом «Композитор», 2007.
 
 
 
 
размещено 16.01.2010

[1] Интервью 9 декабря 1997, Университет Ратгерс. Полный текст интервью фиведен в приложении к диссертации Виктории Адаменко «Neo-Mythologism in Twentieth-Century Music». Rutgers University, 2000. P. 300-309. В дальнейшем отсылки к этому тексту будут обозначены: «Интервью в РУ».
[2] «De Oraculo Crumbi: The Contexts of Science and Art in the Twentieth Century»// George Crumb: a Profile of a Composer / Ed. Don Gillespie. New York, 1986. P. 75
[3] В частности, он не был знаком с публикациями Кэмпбелла, зато назвал Бул-финча и Эдит Хамильтон.
[4] «В "Древних голосах детей" я использовал индейский танец призрака- древний мифологический танец, о котором я прочел в одной из книг по индейской мифологии... Я часто так делаю». См.: Интервью в РУ Р. 307; а также беседу 14 марта 2003.
[5] См., например, Bass R. Sets, Scales, and Symmetries: The Pitch-Structural Basis of George Crumb"s «Makrokosmos» I and II // Music Theory Spectrum 13. 1991. P. 1 – 20; Dobay de T. R. The Evolution of Harmonic Style in the Lorca Works of Crumb// Journal of Music Theory 27. 1984. P. 89-111.
[6] Terse P. Zur Symbolik in "Myth" von George Crumbs Music for a Summer Evening («Makrokosmos» III) // Die Sprache der Musik: Festschrift Klaus Wolfgang Niemoller zum 60. Geburtstag. Kassel. 1989. S. 599-607.
[7] Сюзанн Маклин пишет: «В большой мере подобно вагнеровскому Gesamtkunstwerk, но в меньших масштабах, Крам контролирует все аспекты эстетического переживания: визуальный, слуховой, интеллектуальный и философский». Mac Lean S. George Crumb, American Composer and Visionary // George Crumb: Profile of a Composer / Ed. Don Gillespie. New York, London, 1986. P. 25.
[8] Минц 3. О некоторых неомифологических текстах в творчестве русских сим волистов // Творчество Блока и русская культура XX века: Ученые записки "Га рту с кого университета. Блоковский сборник 3. Тарту, 1979. С. 95.
[9] Campbell J. The Mythic linage. Princeton, 1974. P. 391.
[10] Эта концепция изложена в исследовании: Shuffett R. The Music, 1971-19 of George Crumb: a Style Analysis. Ph.D. dissertation. Peabody Institute, 1979. P.
[11] Стивен Чатмэн пишет о приоритете заботы о звуке у Крама над менее из ними вертикальной гармонией и звуковысотностью. См.: Chatman S. The Element о Sound in «Night of the Four Moons» // George Crumb. Profile of a Composer. New York, 1986. P. 63.
[12] Cassirer Е. The Philosophy of Symbolic Forms. Vol. 2. New Haven and London, 1955. P.36.
[13] Grimes R. Ritual Criticism // Case Studies in Its Practice. Essays on Its Theory. Columbia, 1990. P. 14.
[14] Подробно об этом см.: Adamenko V. Neo-Mythologism in Twentieth-Centurv Music. Ph.D. dissertation, Rutgers University, 2000; и мои статьи: New Ritualism and Communicative Aspects of Circular Notation //European Journal for Semiotic Studies 13, 2000. P. 705-726; George Crumb and the Mythic Wholeness: a Semiotic Perspective// Semiotica. 2001. New York and Toronto: Lc«as and Semiotic Society of America, 2002. P. 206 - 220.

(0.5 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 01.01.2000
  • Автор: Адаменко В.
  • Размер: 22.23 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Адаменко В.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

2004-2017 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100