ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание ОТКРЫТЫЙ ТЕКСТ Электронное периодическое издание Сайт "Открытый текст" создан при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям РФ
Обновление материалов сайта

14 декабря 2018 г. опубликованы материалы: новая серия биографических справок о дореволюционных цензорах, архивная опись ЦАНО. Ф. 2. Канцелярия Нижегородского Губернатора. Оп. 1. За 1892 г.


   Главная страница  /  Текст музыки  /  Восприятие музыки

 Восприятие музыки
Размер шрифта: распечатать




Т. АДОРНО. Легкая музыка (51.62 Kb)

Легкая музыка

 

[27]

 

Понятие легкой музыки кажется само собой разумеющимся, но именно поэтому оно туманно и темно. Каждому известно, что его ожидает, если он бездумно станет вер­теть ручки радиоприемника, и это, по-видимому, освобождает от необходимости заду­маться над тем, что же это такое. Феномен этот становится тогда чем-то раз навсегда дан­ным. Его остается безоговорочно принять на веру, — он, кажется, доказывает право на существование уже тем, что упрямо продолжает существовать. Правда, нередко можно слышать сетования на то, что музыка раскололась на две сферы, уже давно санкциониро­ванные официальной культурой, которая один из отделов предоставила развлекательной музыке: но эти сетования относятся к предполагаемому опошлению вкуса в среднем и к изоляции серьезной музыки от масс слушателей. Если, однако, о сущности легкой музыки размышляют слишком мало, то это мешает понять соотношения этих двух сфер, которые давно уже превратились в совершенно замкнутые и обособленные области. Их взаимное разделение, да и взаимопроникновение длится с тех же давних пор, что и противопостав­ление и связь высокого и низкого искусства. Для тех, кого отталкивает от себя официаль­ная культура в силу оказываемого на них экономического и психологического давления, для тех, кто недоволен цивилизацией и потому снова и снова расширенно воспроизводит все варварство и грубость “естественного состояния”, для тех уже во времена античности, по крайней мере начиная с римского мима, создавали особые раздражители. Их низкое искусство было пропитано остатками тех древних оргиазмов, от которых постепенно освободилось искусство высокое, развивавшееся под знаком прогрессирующего овладе­ния природой и логичности. Но, с другой стороны, высокое искусство — тогда, когда объ­ективный дух еще не планировался и не направлялся административными центрами на все сто процентов, памятуя о несправедливости, совершаемой им по отношению к столь мно­гим и заключенной в его собственном существе и испытывая потребность в ином, в том, что противодействует эстетической воле формования, в том, в чем эта воля действительно могла бы доказать свои возможности, — снова и снова вбирало в себя, сознательно или невольно, элементы низкой музыки. Древняя практика пародии — когда духовные стихи исполняются на светскую мелодию[13] — одно из свидетельств этого. Бах даже в инстру­ментальных произведениях, например, в “кводлибете” из Гольдберговских вариаций[14], не пренебрегал заимствованиями снизу. Наконец, Гайдн, Моцарт в “Волшебной флейте” и Бетховен немыслимы без взаимодействия этих двух отдельных сфер. “Волшебная флейта” Моцарта — это последнее, высокостилизованное их примирение, их встреча на узкой тро­пинке; таким сочинениям, как “Ариадна” Штрауса и Гофмансталя[15], оставалось только с тоской вспоминать об этом мгновении. Вплоть до конца XIX в. легкая музыка еще была возможна и с соблюдением приличий. А фаза ее эстетического упадка совпадает с оконча­тельным и бесповоротным отказом обеих сфер друг от друга.

 

Если излюбленное у филистеров понятие упадка, декаданса, используемое ими против современного искусства, и имеет где-то право на су-

 

[28]

 

ществование, то как раз в области легкой музыки. Этот упадок осязаем, на него можно указать пальцем и точно определить его начало. В высшей степени оригинальное и иро­ническое дарование, живая фантазия и удивительно легкая рука Оффенбаха находили для себя тексты, многозначительная бессмыслица которых по праву завоевала горячую лю­бовь Карла Крауса. Композиторский дар Иоганна Штрауса, должно быть, еще превосхо­дил талант Оффенбаха — вспомним, как гениально задумана тема Императорского вальса, противоречащая укатанной вальсовой схеме! — но упадок оказывается у него в пошлых либретто и в неосознанной склонности и к надутой и напыщенной оперной музыке, чему, впрочем, не мог противостоять и Оффенбах в своих “Рейнских русалках”. Вообще легкая музыка, вплоть до Пуччини, который принадлежит ей наполовину, тем хуже, чем более она претенциозна, а самокритика авторов — снисходительная — как раз вводит в искуше­ние. Предел напыщенного слабоумия — оперетта (о Гёте) “Фридерика” Легара, со специ­ально переделанной для нее “Майской песнью” Гёте. Всё, что пришло вслед за Оффенба­хом и Штраусом, быстро промотало свое наследство. За непосредственными последовате­лями, у которых хранились еще какие-то воспоминания о лучших днях, пришли омерзи­тельные порождения венской, будапештской и берлинской оперетты. Дело вкуса, что счи­тать более отвратительным — будапештскую слащавость или брутальность красоток. Из грязного потока очень редко поднимало голову что-нибудь наполовину приятное, как не­которые мелодии Лео Фалля или пара свежих идей Оскара Штрауса.

 

Если бы мировой дух вдруг обрелся в легкой музыке, он был бы справедлив к ней. Опе­ретта и ревю вымерли, хотя и близки к тому, чтобы восстать из мертвых в мюзикле. Их конец — вероятно, самое яркое явление новейшей фазы легкой музыки — можно при­пи­сать наступлению и превосходству, техническому и экономическому, радио и кино — по­добно тому как пошлость фотографическая в свое время перерезала горло пошлости в красках. Но ревю исчезло и из кино, которое в начале 30-х годов поглотило его в Америке. Это опять колеблет веру в мировой дух: возможно, как раз нереалистический, воображае­мый момент этих ревю, их несдержанная эротика и были тем, что не очень нравилось мас­совому вкусу. Во всяком случае, игри­вость мысли, не сдерживаемая никакой лживой ло­гикой, все же лучше трагического фи­нала второго действия в венгерских опереттах. В век “коммершиэлов” — коммерческих постановок — чувствуешь ностальгию по старым бро­двейским мелодиям.

 

Выяснить подлинные причины вымирания европейской оперетты и ревю трудно. Общие социологические размышления могут указать по крайней мере направление поис­ков. Оба этих музыкальных жанра теснейшим образом были связаны с экономической сферой то­варного обращения и, точнее, с конфекцией. Ревю были не стриптизами, а, наоборот, — сеансами мод. Одна из самых удачных оперетт венско-венгерского типа — “Осенние ма­невры” Кальмана — непосредственным образом базировалась на сфере ассо­циаций, отно­сящейся к конфекции. Да и в эпоху “мюзиклов” чувствовалась эта внутрен­няя связь. Если действующие лица, жаргон оперетты и способ ее изготовления напоми­нают о конфекции, то уж, наверное, не без оглядки на своего идеального зрителя — тор­говца готовым платьем.

 

[29]

 

Человек, который, увидев в Берлине приму, одновременно раздетую и разодетую, увешанную сверкающими побрякушками, реагировал на нее словами: “Просто неверо­ятно!” — конечно же, как идеальный тип, причастный к сфере торговли. Но поскольку эта профессия, как и другие, циркулирующие в Европе, утратила свою былую релевантность за последние тридцать лет по причинам, связанным и с экономической концентрацией и с тоталитарным террором, то и эти жанры — легкой якобы музы — потеряли почву под но­гами. Это не нужно понимать только в узком смысле — будто вымер слой, на котором она держалась; это нужно понять более сложно — вместе с упадком сферы обращения по­блекли и потеряли свою привлекательность те представления и стимулы, которые светили ярким светом в обществе — до тех пор пока сфера обращения оставалась показателем успеха частной инициативы.

 

Онтология оперетты — это онтология конфекции. Но если это слово звучит сего­дня старомодно, то таким же истрепанным оказывается и тип развлечения, заимствован­ный из этой сферы, — так, как если бы он рассчитывал на те реакции, которыми никто больше не обладает в мире, организованном несравненно более четко. Детальное сравне­ние оперетты 1900 и 1930 года, с одной стороны, и мюзиклов — с другой, выявило бы, по всей видимости, различия, в которых сказалось бы изменение форм хозяйственной орга­низации. Мюзикл по сравнению с опереттой и ревю — streamlined*, хотя содержание и средства заметно не изменились. По сравнению с доведенными до блеска и упакованными в целлофан show оперетты со всем своим семейством выглядят неряхами; они уж слиш­ком, если можно так сказать, локоть в локоть идут с публикой, тогда как мюзиклы в опре­деленной степени переносят на музыкальный театр технически обязательную объективи­рованную форму кинофильма. С этим, должно быть, и связан интернациональный триумф жанра мюзикл, например “My Fair Lady”**, которая при всем том не удовлетворяет даже самым вульгарным требованиям, предъявляемым к оригинальности и свежести музыкаль­ных идей.

 

Гальванизация музыкального языка и точный, почти научный расчет эффектов за­шли так далеко, что не остается никаких пустот, никаких прорех, и это зрелище с точки зрения техники продажи выставляется напоказ так, что порождает иллюзию естественного и само собой разумеющегося. Огражденная от всего того, что не допущено в этот космос запланированного воздействия, эта вещь вызывает иллюзию свежего материала, тогда как старая форма, в которой еще не все идеально пригнано и подогнано, кажется наивной и старомодной тем слушателям, которые хотят быть на уровне эпохи.

 

Грубой, написанной яркими красками истории падения типов и форм легкой му­зыки про­тивостоит своеобразное постоянство ее музыкального языка. Она обходится ис­ключи­тельно остатками позднеромантических запасов; еще Гершвин сделал талантливое пере­ложение Чайковского и Рахманинова на потребу развлекающимся. Легкая музыка до сих пор едва ли принимала участие в эволюции материала, которая уже свыше пятидесяти лет
_______________
*Прямолинеен(англ.)
** “Моя прекрасная леди” (англ.)

 

[30]

 

совершается в серьезной музыке. Она, правда, не противится всяким nouveautes*, но она лишает их функции свободного развития, потому что пользуется ими как тембровыми кляксами, как украшением традиционного языка, хотя при этом использует все вплоть до рискованных диссонансов некоторых джазовых направлений. Эти нововведения не только не имеют власти над ней, но даже не усвоены ею как следует. И потому так глупы разго­воры о родстве какой-нибудь легкой музыки с современной музыкой. Даже там, где легкая музыка терпимо относится к “тем же самым” приемам, они перестают быть “теми же са­мыми”, а обращаются в свою противоположность именно благодаря терпимости к ним. Больше нет нужды опасаться следов оргиастических воспоминаний в глубине оффенба­ховских канканов или в сцене братания из “Летучей мыши”. Запланированное и управля­емое опьянение и головокружение перестают быть таковыми. Что бы ни набивало себе цену, хвастаясь оригинальностью и изысканностью, — все тускнеет: те празднества, на которые созывает своих приверженцев легкая музыка под именем “пир слуха”, — тоскли­вые будни.

 

В передовых промышленных странах легкая музыка определяется через стандарти­зацию: ее прототип — шлягер. Один популярный американский учебник, объясняющий, как пи­сать и продавать шлягеры, признавался в этом с обезоруживающей откровенностью еще более чем двадцать лет назад. Главное отличие шлягера от “серьезной” или, пользу­ясь чу­десными парадоксами языка этих авторов, “стандартной” песни, заключается в том, что мелодия и стихи шлягера должны неукоснительно следовать строгой схеме, тогда как “се­рьезные” песни допускают свободное, автономное строение формы. Авторы компен­диума охотно признают за шлягерами предикат custom built**. Стандартизация охваты­вает все — от целого до деталей. Основное правило, принятое во всей американской прак­тике, во всей продукции, — чтобы припев состоял из 32 тактов, с bridge в конце, т.е. такой частью, которая ведет к повторению куплета.

 

Стандарт определяет не только различные типы шлягеров, не только типы танцев, что было бы понятно и не ново, но и их настроение — например, песни о матери, песни, вос­певающие радости семейной жизни, “бессмыслицы”, или же novelty songs, детские песни для взрослых и жалобы об утрате подруги, — последний, вероятно, самый распро­странен­ный тип из всех, и за ним в Америке закрепилось странное название баллады — ballad. Прежде всего схема предусматривает стандартизацию крайних кусков каждого шлягера — метрическую и гармоническую, т.е. начал и концов каждой части. Эта схема преду­сматривает примитивнейшие основные структуры, какие бы отклонения от нее ни содер­жались в промежутках. Никакие усложнения не могут иметь последствий, ведь шля­гер все равно сведет их к немногим надоевшим исходным категориям восприятия; ничто новое не может проникнуть внутрь — только рассчитанные эффекты, служащие припра­вой вечной монотонии, но не нарушающие ее и в свою очередь следующие схеме.

 

Подобно тому как слабоумие способно на удивительную проницательность, когда нужно защищать существующее зло, так и апологеты легкой
_____________
*Новости, нововведения (франц.).
** “Написано по стандарту” (англ.).

 

[31]

 

музыки приложили все усилия, чтобы эстетически оправдать такую стандартизацию, пра­феномен музыкальной фетишизации, пытаясь стереть различия между официально направляемым массовым производством музыки и искусством. Так, авторы упомянутого компендиума спешат отождествить механические схемы легкой музыки со строгими по­стулатами канонов высокоразвитых форм. В поэзии, говорят они, нет формы более стро­гой, чем сонет, и, однако, величайшие поэты времен вмещали бессмертную красоту — буквальные слова этих авторов — в его тесные рамки. Выходит, что сочинитель легкой музыки имеет тоже возможность проявить свою талантливость и гениальность, как и ка­кой-нибудь длинноволосый непрактичный поэт. Удивление, которое испытали бы Петрарка, Микеланджело и Шекспир, доведись им услышать такое сравнение, не трогает наших авторов; это хоть и хорошие мастера, но давно в фобу[16].

 

Такая твердость духа вынуждает предпринять скромную попытку выяснения раз­личий между стандартизованными формами легкой музыки и строгими типами серьезной — хотя, сдается, положение безнадежно, если требуются такие доказательства. Отноше­ние серьезной музыки к ее историческим формам диалектично. Они зажигают искру твор­че­ства, но музыка переплавляет их, уничтожает их, чтобы возродить вновь. А легкая поль­зу­ется своей формой, как пустой банкой, в которую запихивают содержимое, — нет взаи­мо­связей между содержимым и формой. Итак, без связи с формой содержание гибнет, но оно и раскрывает ложность формы, которая ничего наделе не организует.

 

Воздействие шлягеров, точнее, может быть, их социальную роль, можно опреде­лить как воздействие на сознание схем идентификации. Это влияние можно сравнить с ролью ки­нозвезд, прим иллюстрированных журналов и красавиц на рекламе чулок и зуб­ной пасты. Шлягеры обращаются не только к “lonely crowd”* — атомарным индивидам — они рас­считывают на людей несамостоятельных, как бы несовершеннолетних, на таких, которые не способны выразить свои эмоции и переживания, потому ли, что эта способ­ность во­обще отсутствует у них, или потому, что она атрофировалась под гнетом табу ци­вилиза­ции. Они поставляют суррогаты чувств людям, разрывающимся между производ­ством и воспроизводством рабочей силы; снабжают их именно теми чувствами, о которых новей­шее издание идеала личности говорит, что их надо иметь. Социально шлягеры или пере­водят по своим каналам чувства, которые благодаря этому получают признание, или же выступают как субституты стремления к таким чувствам. Элемент эстетической види­мо­сти, благодаря которому искусство отличается от эмпирической действительности, в них возвращается в ту же действительность — в реальной психической жизни видимость за­меняет то, что в реальности слушателям недоступно.

 

Шлягеры становятся шлягерами, если только не говорить об энергии, с которой они рекламируются и распространяются, благодаря своей способности как бы собирать в один резервуар движения души людей, либо же создавать иллюзию таких движений — рекламные формулировки текста также участвуют в этом процессе. Но значение текста, согласно американским исследованиям, не так велико, как значение музыки. Чтобы
___________
* “Одинокая толпа” (англ.).

 

[32]

 

понять это, можно вспомнить об очень сходных процессах в других средствах воздействия на массы, которые пользуются словом или наглядными образами. Исходя из растущей ин­теграции таких средств, можно делать выводы и о шлягерах. Слушатель, который хранит в памяти и узнает шлягер, благодаря этому становится в некотором воображаемом, но весьма насыщенном пространстве субъектом, к которому idealiter* обращается шлягер. Будучи одним из многих, кто отождествляет себя с этим фиктивным субъектом, с Я му­зыки, он чувствует, что его одиночество, изоляция смягчается, чувствует, что он введен в общину fan'ов.

 

Кто просто так насвистывает какой-нибудь song, тот склоняет голову перед ритуа­лом социализации. Правда, этот ритуал ничего не меняет в ситуации одиночества, если не считать мгновенного неясного движения души. Требуются тонкие методы исследования, на которые вряд ли можно скоро рассчитывать, чтобы такое положение дел выразить в форме гипотез, которые можно было бы подтвердить или опровергнуть. Что эмпирическая действительность с таким трудом поддается этой столь очевидной теореме, объясняется не только отсталостью техники музыкально-социологического исследования. На этом примере можно понять, что структурные социологические выводы далеко не всегда могут быть получены просто с помощью сбора фактов.

 

Банальность современной легкой музыки строжайшим образом подвергается кон­тролю, чтобы ее продажа могла быть обеспеченной, что налагает на нее печать вульгарно­сти — и это самая характерная ее черта. Можно, кажется, подозревать, что именно это больше всего и интересует слушателей: их музыкальное умонастроение, кажется, в свой принцип возвело брехтовские слова: “Я совсем не хочу быть человеком”. Они болезненно воспринимают все то, что напоминает им в музыке их самих, что напоминает о сомни­тельности их существования и возможной катастрофе. И как раз потому, что они реально отрезаны от всего того, чем могли бы стать, ими овладевает неистовство, когда искусство говорит им об этом. Вопрос Зигмунда в сцене провозвещения и смерти в “Валькирии” точно обрисовывает полную противоположность легкой музыке: “Кто ты, что так до­стойно и прекрасно грядешь?” Шумный восторг, с гиком и ревом, да еще заранее разучен­ный, — он стоит под знаком того, что люди, смеющиеся громким ржущим смехом, назы­вают юмором.

 

Сейчас нет ничего более скверного, чем отсутствие чувства юмора. Вульгарность музыкальных манер, уничтожение всех дистанций, назойливые уверения, что ничто, с чем ты сталкиваешься, не может быть лучше тебя и не имеет права считать себя чем-то луч­шим, чем ты есть или чем ты себе кажешься, — все эти явления социальные по своей при­роде. Вульгарность состоит в отождествлении с тем принижением, которого не может превозмочь пленное сознание, ставшее его жертвой. Если так называемое низкое искус­ство прошлого более или менее бессознательно осуществляло такое принижение, если оно отдавало себя в распоряжение униженных, то теперь само унижение организуется, управ­ляется, а отождествление с ним осуществляется по плану. Вот в чем позор легкой музыки, а не в том, в чем ее упрекают — в бездушии или несдержанной чувственности.
__________
* В идеале (лат.).

 

[33]

 

Там, где серьезная музыка удовлетворяет своей собственной идее, там всякая кон­кретная деталь получает свой смысл от целого — от процесса, а целостность процесса по­лучает смысл благодаря живому соотношению отдельных элементов, которые противопо­ставляются друг другу, продолжают друг друга, переходят один в другой и возвращаются вновь. Там, где форма извне абстрактно диктуется вещи, там, по выражению Вагнера, гремит посуда. Конечно, и в серьезной музыке, в период от эпохи генералбаса вплоть до кризиса тональности, не было недостатка в инвариантах, даже весьма огорчительных. Но в хороших произведениях даже topoi[17] приобретают разное значение в зависимости от кон­фигурации, в которую они помещены, они не противопоставляются как отчужденные элементы специфическому содержанию музыкального процесса.

 

Кроме того, по крайней мере со времен Бетховена, стала ощущаться вся проблема­тика инвариантов, тогда как в легкой музыке они сегодня навязываются так, как если бы никакой проблематики не существовало. Многие из самых величественных композиций Бетховена, как, например, первые части “Аппассионаты” и Девятой симфонии, стремятся развить тектонику сонатной формы, — которая уже не непосредственно тождественна му­зыкальному потоку, — из самого музыкального потока, и оправдать возвращение одина­кового материала, представив его как результат динамики разработки. В процессе разви­тия этой исторической тенденции инварианты все более разлагались и исчезали. История значительной музыки в течение последних двухсот лет была по существу своему крити­кой как раз тех моментов, которые в виде некоторой дополнительности претендуют на аб­солютное господство в легкой музыке. Легкая музыка в определенном смысле отстой, осадок музыкальной истории.

 

Но стандартизацию легкой музыки ввиду ее очевидного примитивизма нужно ис­толковывать не столько с точки зрения имманентно-музыкальных закономерностей, сколько социологически. Она стремится к стандартизации реакций, и успех этих стремле­ний, например бурно выражаемое отвращение ее сторонников ко всему иному, очевиден. Слушание легкой музыки не столько провоцируется заинтересованными лицами, которые ее производят и распространяют, — оно как бы осуществляется само собой, благодаря имманентным свойствам этой музыки. Она создает у своих жертв систему условных ре­флексов. И при этом решающим критерием оказывается даже не противоположность при­митивного и развитого. Простота сама по себе — не преимущество и не недостаток. Но в музыке, если она заслуживает имени искусства, всякая деталь, даже простейшая, высту­пает как таковая, означает сама себя, и поэтому ее нельзя произвольно заменить другой. Там, где традиционная музыка не удовлетворяет этому условию, там она не удовлетворяет и самой себе, хотя бы она была подписана самым знаменитым создателем. Но в шлягере схема и конкретный музыкальный процесс настолько разобщены, что всё можно заменить другим. И даже сложное, в чем иногда возникает потребность, чтобы избежать скуки, спо­собной разогнать клиентов, которые ведь именно от скуки прибегают к услугам легкой музыки, — даже сложное означает не самое себя, а является только орнаментом, украше­нием, за которым скрывается все та же прежняя суть. Прочно привязанный к схеме слу­шатель всякое отклонение тут же разрешает в привычные

 

[34]

 

реакции, идущие по проторенным дорожкам. Музыкальное сочинение само слушает за слушателя — это отдаленно напоминает технику фильма, где глаз камеры как социальный агент встает — со стороны производства — между продукцией и кинозрителем, предвос­хищая чувства и настроения, с которыми надо смотреть фильм. Легкая музыка не требует и едва ли вообще терпит спонтанное и сосредоточенное слушание — ведь в качестве своей нормы она провозглашает потребность в разрядке после напряженного процесса труда. Нужно слушать без усилий, по возможности одним ухом; известная американская радиопрограмма называется “Easy listening”: слушатель должен “слегка прислушиваться”. Происходит ориентация по таким моделям слушания, под которые автоматически, бессо­знательно должно попадать всё, что лежит поперек дороги. Несомненна аналогия такой полупереваренной пищи с печатными “дайджестами”. Пассивность слуха, которая при этом воспитывается, безболезненно включается в систему всей индустрии культуры в це­лом, как в систему прогрессирующего оглупления.

           

Эффект оглупления исходит не от отдельной пьесы непосредственно. По у fan'a, у которого потребность в навязываемой ему пище может доходить до тупой эвфории (жал­кого пережитка былых оргиазмов), благодаря всей системе легкой музыки воспитывается такая пассивность, которая затем скорее всего переносится на его мышление и модусы его общественного поведения. Тот эффект затуманивания сознания ~ Ницше опасался, что он будет исходить от музыки Вагнера[18]— взят на вооружение легкой музыкой и социализиро­ван ею. Тонкое воздействие этой музыки, с помощью которого образуется привычка, находится в самом странном противоречии с грубыми раздражителями. И по­тому легкая музыка является идеологией еще прежде всякого намерения, которое, может быть, сознательно вкладывается в нее или в ее беспомощные тексты. Наука могла бы по­ставить ей палки в колеса, проанализировав реакции и поведение увлеченных ею людей в других сферах деятельности; их чисто музыкальные реакции слишком неконкретны и не­члено­раздельны, чтобы на их основе можно было сделать слишком много социально-пси­хологических выводов.

 

Но не следует производство легкой музыки как продукта широкого потребления представлять слишком буквально по аналогии с промышленным производством. В выс­шей степени рационализированы способы ее распространения и реклама, которая осо­бенно при американской системе радио работает на службе конкретных промышленных интересов. Но все это по преимуществу касается сферы обращения, а не сферы производ­ства. Если, далее, впечатление промышленного разделения труда и производят такие черты, как разложение целого на мельчайшие составные части, которые затем с большой точностью вкладываются в заданную схему, или же разделение людей, производящих продукцию, на авторов идеи, текста, оркестровки и т.д. процесс всё же остается ремеслен­ным: до полной рационализации, которую довольно легко представить, — ее идеей забав­лялся уже Моцарт — до сочинения шлягеров с помощью музыкальных счетных машин до сих пор дело еще не дошло.

 

Техническая отсталость оправдывается экономически. Шлягер выполняет функцию неодновременности, он соединяет вываренное вещество с неуклюже-беспомощной, полу­дилетантской обработкой; всё это

 

[35]

 

объясняется тем, что легкая музыка, смысл которой только в ее социально-психологиче­ском эффекте, вынуждена, чтобы достигнуть такого эффекта, удовлетворять противоре­чащим друг другу пожеланиям. С одной стороны, шлягер должен привлечь и раздразнить внимание слушателя, должен отличаться от других, чтобы быть проданным и достичь слушателя. С другой стороны, он не должен выходить за рамки привычного, чтобы не от­толкнуть слушателя; нужно оставаться незаметным и пользоваться только музыкальным языком, естественным для того среднего слушателя, на которого ориентировано произ­водство легкой музыки, т.е. тональностью романтической эпохи, хотя и обогащенной слу­чайными заимствованиями у экспрессионизма и позднейшей музыки.

 

Трудность, перед которой стоит сочинитель легкой музыки, заключается в прими­рении этого противоречия — нужно написать нечто запоминающееся, но банальное и из­вестное всему свету. Сделать это помогает старомодный момент индивидуального творче­ства, который потому и пощажен — вольно или невольно — описанным методом произ­водства. Он соответствует и потребности в том, что резко бросалось бы в глаза, и в том, чтобы скрыть универсальную стандартизацию и то обстоятельство, что форма и чувство существовали уже заранее, скрыть это от слушателя, который должен думать, что этот массовый продукт предназначен лично для него. Средство для этого — ложная индивиду­ализация. Она заложена в самом продукте широкого потребления, напоминая о спонтан­ности, которая окружена ореолом, о товаре, который можно свободно выбирать на рынке — по потребности, тогда как и на деле она подчинена стандартизации. Она заставляет за­быть о том, что пища уже пережевана.

 

Крайнее выражение ложной индивидуальности — импровизации в коммерческом джазе, которыми питается джазовая журналистика. Они старательно выдвигают на первый план непосредственность творчества — творчество в данный момент, тогда как метриче­ская и гармоническая схема предписывает исполнителям столь тесные рамки, что их, в свою очередь, можно свести к минимуму исходных форм. И действительно, большая часть того, что преподносится как импровизация, — за пределами весьма и весьма узкого круга джазовых экспертов — уже отрепетирована заранее. Но ложная индивидуализация проявляется не только здесь, а и вообще во всей сфере легкой музыки. Так, например, сфера гармонических и колористических раздражителей, которая введена в обиход легкой музыки, — уже венская оперетта перед Первой мировой войной никак не могла развя­заться с арфой, — следует такому правилу: вызывать впечатление непосредственного и конкретного там, где за этим ничего не стоит, кроме шаблонной гармонизации и оркест­ровки.

Не нужно недооценивать эту рутину. Однако говоря о шлягерах, нужно опасаться впасть в апологию культуры, которая вряд ли пригодна на большее, чем культура варвар­ства. Если стандартные формы легкой музыки и выведены из традиционных танцев, то последние были часто стандартизованы задолго до того, как коммерческая музыка при­способилась к идеалу массового производства; менуэты менее значительных композиторов XVII в. были похожи друг на друга с той же фатальной необходимостью, что и шлягеры. Зато, если вспомнить об остроумных словах, которыми лет тридцать тому назад Вилли Хаас охарак­теризовал ли-

 

[36]

 

тературу, можно будет сказать, что и сегодня наряду со всякой плохой хорошей музыкой существует хорошая плохая.

 

Под влиянием рынка не одно истинное дарование было поглощено легкой музы­кой. Хотя и не раздавлено до конца. Даже на поздней ступени развития, особенно в Аме­рике, можно то и дело встретить свежие идеи, красивые мелодические линии, запомина­ющиеся ритмические и гармонические обороты. Но сферы можно отграничить друг от друга, только если исходить не из переходных, а крайних их проявлений, причем даже са­мые дерзкие выходки таланта в легкой музыке обезображиваются тем, что должны учиты­вать интересы тех, кто продает вещь. Тупость глубокомысленно продумывается и возво­дится в степень квалифицированными музыкантами. Последних в области легкой музыки гораздо больше, чем признает серьезная музыка с ее чувством превосходства: в Америке они встречаются и среди тех, кто оркеструет шлягеры, и среди экспертов по пластинкам, и среди band leaders, и в других группах. Они и безграмотность, от которой все же нельзя отказаться как от бизнеса, преподносят и как dernier cri* и как нечто культурное — так что музыка даже хорошо звучит, в соответствии с идеалом звучания, который весьма трудно описать.

 

Но для этого нужно быть мастером своего дела. Иногда — как это было с вокаль­ным ансамблем Ревеллеров, знаменитым в 20-е годы, — возникает кричащая диспропор­ция между малоценными сочинениями и таким их исполнением, которому не приходится стыдиться самой практики камерного исполнительства. Преимущественное положение средств по сравнению с целями, которое господствует во всей индустрии культуры, в лег­кой музыке проявляется в разбазаривании исполнителей высокого класса, которым при­ходится играть продукцию, недостойную их. Что столь многие, кому это прекрасно из­вестно, позволяют так злоупотреблять своим талантом, происходит по вполне понятным экономическим причинам. Но их отравленная совесть создает такую атмосферу, в которой процветает самая ядовитая злоба. И тогда с цинической наивностью, но и не без отврати­тельных прав на то, они убеждают себя в том, что взяли на откуп подлинный дух времени.

На это претендует в первую очередь джаз. Подавляющая часть всего, что общественному сознанию представляется джазом, следует отнести к сфере ложной индивидуализации. Такова исходная идея джаза, почти не изменившаяся за пятьдесят лет. Джаз, даже в самых утонченных его формах, относится к легкой музыке. Только дурная привычка превращать все в высокопарное мировоззрение покрывает туманом это обстоятельство, а в Германии делает из него нечто священное и неприкосновенное, норму того, что будто бы восстает против нормы музыки. В рамках легкой музыки у джаза несомненно есть свои заслуги. По сравнению с идиотизмом легкой музыки, идущей от оперетты периода после Иоганна Штрауса, у него есть и технические навыки, и присутствие духа, и сосредоточенность, сведенная на нет легкой музыкой в целом, и способность к тембровой и ритмической дифференциации. Атмосфера джаза освободила подростков от заплесневелой сентимен­тальности бытовой музыки их родителей.

 

Критика джаза должна начинаться там, где эта давняя мода, органи-
___________
* Последний крик (моды) (франц.).

 

[37]

 

зуемая и множимая заинтересованными лицами, придает себе вид современного и — того не легче — авангардистского искусства. Те формы реакции эпохи, которые нашли отра­жение в джазе, выражаются в нем не с внутренней свобддой и не опосредуются рефлек­сией, — они просто удваиваются, сопровождаемые жестом покорного одобрения. Сейчас, как и прежде, джаз остается все тем же, и к нему подходит характеристика, данная ему более чем двадцать лет назад одним из самых надежных знатоков джаза в Америке, Уин­тропом Сарджентом: джаз — это “get together art for regular fellows” — спортивно-акусти­ческое средство привлечения в одно место нормальных людей. “Джаз подчеркивает, — продолжает Сарджент в своей книге “Jazz, Hot and Hybrid”* — конформистское постоян­ство, поскольку благодаря ему индивидуальное сознание исчезает в некоем массовом са­могипнозе. Индивидуальная воля подчиняется в джазе коллективной, и индивиды, кото­рые в этом деле участвуют, не только одинаковы, но виртуально даже неразличимы”.

Социальная функция джаза совпадает с его собственной историей — история ереси, вос­принятой массовой культурой. Безусловно, джаз заключает в себе потенциальную воз­можность бегства от культуры для тех, кто или недопущен в культуре, или же недоволен ее лживостью. Но снова и снова джаз поглощается индустрией культуры и тем самым му­зыкальным и общественным конформизмом; знаменитые формулы разных его этапов, как swing, be-bop, cool jazz, — одновременно и рекламные лозунги и вехи постепенного усво­ения его официальной культурой. Если исходить из предпосылок и средств легкой му­зыки, которая запущена на полный ход, то нельзя взорвать ее изнутри — в равной мере и сфера легкой музыки не имеет никаких выходов за свои пределы.

 

Нельзя слишком доверчиво предполагать, что критерии автономной музыкальной продукции сохраняют свое значение в области легкой музыки и ее вариантов в несколько более высоком стиле, если вообще интерпретировать ее в соответствии с ее реальным внутренним музыкальным и даже психологическим устройством. Преимущество ее то­варного характера над любым эстетическим значением социально придает механизмам распределения почти тот же вес, что и самому распределяемому товару. Каждый отдель­ный шлягер — это своя собственная реклама, реклама его названия, и характерно, что в американских изданиях шлягеров слова текста, повторяющие название, обычно выделя­ются крупным шрифтом. Вся в целом развлекательная музыка едва ли приобрела такие масштабы и оказывала такое воздействие без того, что в Америке называют plugging**. Шлягеры, избранные на роль бестселлеров, словно железными молотками вбиваются в головы слушателей до тех пор, пока те не начинают узнавать их и потому — как пра­вильно рассуждают психологи от музыкальной рекламы — любить.

Прототипы всех этих явлений — учреждения вроде hit parades, бирж шлягеров — как только они не афишируют себя; и уже трудно бывает распознать, какой шлягер сам выплыл на поверхность и потому подается публике как любимое блюдо и какой выплыл только потому, что его препод­несли так, как если бы он
___________
*“Джаз, пылкий и смешанный” (англ.).
**Примерно: навязывание, вбивание в голову, рекламирование (англ.).

 

[38]

 

уже был любимым блюдом. И все же, несмотря на все расчеты, нельзя недифференциро­ванно подходить к материалу, даже если он сам не дифференцирован. Чтобы иметь успех, шлягер должен удовлетворять некоторым минимальным требованиям. Он должен обла­дать чем-то вроде свежей идеи — такой признак, который давно уже находится под во­просом в серьезной музыке, однако при “реалистической” оценке отношения этой идеи к давно привычному материалу. Исследование таких структур с помощью музыкального анализа шлягеров и с помощью статистического изучения публики должно было бы при­влечь содержательную социологию музыки.

 

Знание социальных механизмов, которые предрешают выбор, распространение и воздействие шлягеров, особенно той рекламы, которая создает высокое давление (Hochdruckreldame) — ее специально изучал Дуглас Мак Даугалл, — может легко подве­сти к представлению о воздействии легкой музыки как об эффекте всецело предетермини­рованном. И тогда можно было бы считать, что шлягеры, имевшие успех, просто-напросто “сделаны” массовыми средствами, а вкус слушателей не имеет никакого значения. Такая концепция была бы слишком простой даже в современных условиях концентрации всей мощи индустрии культуры. Конечно, практика исполнения на радио и запись на пла­стинку — необходимые условия для того, чтобы шлягер стал самим собой; если у него нет шансов быть услышанным широким кругом слушателей, то вряд ли он станет их фавори­том. Это — необходимое, но недостаточное условие. Еще нужно, чтобы шлягер удовле­творял правилам игры, действующим в данный момент. Ошибки в музыкальной технике едва ли играют тут роль, но зато сразу же отпадает материал, манеры которого идут враз­рез с тем, что принято; следовательно, прежде все то, что соответствует моде, объявлен­ной passe*, и где используют существенно более новые средства, чем те, что приняты в среднем.

 

И хотя всем ясно, что нормы и моды искусственно устанавливаются, у них есть тенденция переходить в формы реакции публики, и в согласии с этими нормами публика быстро, почти спонтанно, оценивает то, что навязывается ей, — может быть, ей кажется, что, настаивая на стандартах моды, она осуществляет былую свободу выбора. Но мало того, — шлягерам, музыке, которую трудно причислить к искусству, присуще определен­ное качество, которое трудно описать, но к которому с уважением относятся слушатели. О том, что такое качество действительно есть, свидетельствуют так называемые evergreens**, шлягеры, которые как будто не устаревают и не выходят из моды. Заслужи­вает труда попытка проследить историю таких evergreens и установить, в какой мере их создал выбор индустрии культуры и в какой они сохранились благодаря собственным до­стоинствам, таким качествам, которые отличают их от эфемерной продукции хотя бы на недолгое время.

 

В первую очередь их неувядающая свежесть, — ее эксплуатирует индустрия куль­туры, — основана на примате эффекта над сутью дела во всей этой сфере. То, что вуль­гар-ный эмпиризм смешивает с искусством, то как раз хорошо подходит к музыке вульгарной, легкой, и если эмпиризм пред-
__________
*Устаревшей(франц.).
** Вечнозеленые (англ.).

 

[39]

 

ставляет искусство как battery of tests, т.е. агломерат раздражений, о которых можно су­дить только путем наблюдений и путем провоцирования реакций подопытных индивидов, — кто сам разбирается в деле, тот просто частный случай категории “подопытный инди­вид”, — то каждый шлягер в действительности есть опыт организации социально-психо­логического эксперимента, схема, провоцирующая возможные проекции, высвобождаю­щая инстинкты и behaviours*. “Evergreens”, словно рычаги, активизируют и усиливают в каждом индивиде его личные эротические ассоциации. А последние потому так легко по­падаются на удочку всеобщей формулы, что в период своего расцвета они были не совсем такими уж личными и сливались с индивидуальным бытием только в сентиментальных воспоминаниях.

 

Сам механизм evergreens, в свою очередь, синтезируется и запускается в ход осо­бым жанром, который является предметом неустанной заботы, — шлягерами, которые по­лучили в Америке название nostalgia. Они имитируют стремление к далеким невозвратно ушедшим событиям и переживаниям и предназначены для всех тех потребителей, которые думают, что, предаваясь воспоминаниям о прошлом, они обретают жизнь, которой ли­шены в настоящем. Несмотря на все это, не следует упрямо отрицать того специфического качества evergreens'ов, на котором, кстати, легкая музыка основывает свои притязания на выражение духа времени. Это качество стоит искать в том парадоксе, который достига­ется ими именно в том, что им удается выразить нечто конкретное и специфичное с по­мощью совершенно изношенного, нивелированного материала. В таких сочинениях язык шлягеров стал уже второй натурой, так что допускает даже спонтанность, свежую мысль, непосредственность. Фетишизация, начавшаяся, само собой разумеется, в Америке, ино­гда непроизвольно превращается в подобие гуманности и человеческой близости, и это не только видимость.

 

На этом примере можно кое-чему поучиться, что касается высокой и низкой му­зыки. В легкой музыке находит свое прибежище одно качество, которое утратила высокая музыка и которое когда-то играло в ней существенную роль: это качество — существова­ние относительно самостоятельных, качественно своеобразных отдельных элементов в рамках целого. За утрату этого свойства серьезная музыка платит высокую цену. Эрнст Кшенек и другие указывали на то, что категория идеи, свежей, новой мысли[19] — не психоло­гическая, а феноменологическая — утрачивает в серьезной музыке свой вес; дело обстоит так, что низкая музыка, и не подозревая об этом, стремится компенсировать эту утрату. Несколько действительно хороших шлягеров — это обвинение, предъявленное музыке как искусству, ставшему своей собственной мерой, хотя и не в силах легкой му­зыки восполнить эту утрату.

 

Нужно дать толчок исследованию критериев, — независимых от plugging, — кото­рые позволили бы предсказывать, станет ли шлягер популярным. Так, специальная музы­кальная комиссия, не знакомая ни с ходячими списками популярных шлягеров, ни вообще с условиями музыкального рынка, должна была бы прослушивать распространенные шля­геры, пытаясь установить, какие из них пользуются наибольшим успехом. Гипотеза со­стоит в том, что они угадают правильно. Затем они
____________
* Механизмы поведения (англ.)

 

[40]

 

должны были бы детально объяснить, каковы, по из мнению, причины популярности, и нужно было бы проверить, лишены ли таких свойств те шлягеры, которые не добились успеха. Таким критерием могут оказаться пластические акустические кривые S. — как в американском evergreen “Deep purple”*, которые, однако, остаются целиком и полностью в рамках апробированных средств музыкального языка. Но характерное можно обнаружи­вать в самых разных музыкальных измерениях. И если коммерция требует от композитора несовместимого — допустим, он должен одновременно написать и нечто банальное, и не­что запоминающееся, т.е. отличное от всего другого, то удачные шлягеры — это, веро­ятно, те, которым удалось разрешить эту квадратуру круга, и тщательные анализы шляге­ров должны были бы дать точное описание этого явления.

           

Там, где кончается эта qualitas occulta** шлягеров, начинается реклама, в тисках которой они все находятся; реклама становится внутренним существом наиболее успеш­ных шлягеров. Беспрестанно рекламируется товар, которого и без того жаждут те, на кого он рассчитан. Одна из причин такой рекламы, вероятно, заключается в амбивалентности слушателей. Они противятся не только серьезной музыке, но в глубине души и своим же фаворитам. Их противодействие находит выход в том смехе, который раздается по адресу всего того, что fan'ы сочли устаревшим. Очень скоро они начинают видеть в шлягере corny***, затхлость и старомодность, как в одежде, в которую облачались сексбомбы два­дцать-тридцать лет тому назад. Что с ними при этом всегда соглашаются, имеет причину, общую для всякой рекламы, — необходимость неустанно раздувать потребность, перед которой будто бы склоняются поставщики товара. Вряд ли эти последние не подозревают, что их потребители не совсем доверяют своему энтузиазму.

 

С тем большей энергией аппарат рекламы забирает в свои руки не только отдель­ный шлягер, но и всю сферу легкой музыки, он поступает так в согласии с исходным принципом всей индустрии культуры — утверждать жизнь такой, какой она является. Это — дань той социальной власти, которая сосредоточена в руках индустрии культуры, и это несомненно тавтология. Но что эта позиция утверждения жизни, возможно, остается не­осознанной, не делает ее менее опасной, чем аналогичные случаи в области словесных ис­кусств. Только для управлений культуры, занимающихся регистрацией, легкая музыка — невинная сфера наряду с другими. Она объективно ложна, она калечит сознание тех, кто находится во власти ее, хотя наносимый ею ущерб трудно измерить в отдельном случае. Но что массовый феномен легкой музыки убивает автономность поведения и самостоя­тельность суждения — качества, в которых нуждается общество, состоящее из свободных граждан, тогда как большинство стало бы, вероятно, возмущаться антидемократическим вторжением в их суверенные права, если отнять у них легкую музыку, — это противоре­чие, которое бросает свет на существующие общественные условия.
______________
* Темнокрасный (англ.).

** Таинственное качество (лат.).
*** Косность (англ.

 

Опубл.: Адорно Т. Избранное: социология музыки. М.-СПб.: "Университетская книга", 1999.  С. 27-40.



[13] Adomo Th. W. Eingriffe. S. 78.

[14] Adorno Th. W. Ohne Leitbild. Parva Aestetica. Frankfurt a. М., 1967, S. 186

[15] Такая музыка, которая в условиях современного капиталистического общества сознательно со­здается как товар, по словам Адорно, “ограничивается пустопорожним, жалким жизнеутвер­ждением, не омраченным воспоминаниями о зле и смерти <...>: сама земная жизнь, жизнь как она есть, приравнивается к жизни без горя и страданий; вдвойне безрадостная картина, ибо та­кое приравнивание — только хождение по кругу, где закрыты все перспективы выхода, пер­спективы того, что было бы иным. И, как раз поскольку эта абсолютно жизнеутверждающая музыка издевается над всем тем, что однажды могло бы стать ее подлинной идеей, она столь низменна и позорна; позорна как ложь, как извращение реальности, как дьявольская гримаса такой трансценденции, которая ничем не отличается от того, над чем силится подняться. Такова в принципе ее сегодняшняя функция — функция одного из разделов всеобщего рекламирова­ния действительности, такой рекламы, потребность в которой тем больше, чем меньше просве­щенные на этот счет люди верят в позитивность существующего. <...>. Такая идеология — объ­ективное отражение общества, которое, дабы увековечить себя, не находит (и не может найти) ничего лучше тавтологии <...>“ (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theo­retische Vorlesungen. Frankfurt a. М., 1962, S. 55).

[16] В своих лекциях по социологии музыки Адорно говорил: “Благодаря одной своей абстрактной форме, форме временного искусства, т.е. благодаря качественному изменению своих сукцессив­ных моментов, музыка создает нечто вроде образца (imago) становления; и музыка даже в самом жалком виде не оставлена этой идеей, и от этой идеи не отступается алчущее реального опыта со­знание” (Adomo Th. W. Einleitung .... S. 60). Тут можно спросить: что же, разве сам Адорно хуже нас понимал свои “апории” и “абстрактную форму” тех моментов, на которые возлагал Адорно свои связанные с” “отрицанием” надежды? Даже— свои социальные утопии? Видимо, не хуже; однако то, что нам представляется чисто теоретическим заблуждением, для Адорно было еще и вполне жизненной необходимостью и безысходностью.

[17] Adorno Th. W. Einleitung... S. 114

[18] Ibidem.

[19] Ibid. S. 64.

 


(1.3 печатных листов в этом тексте)
  • Размещено: 11.04.2018
  • Автор: Адорно Т.
  • Ключевые слова: Адорно, легкая музыка, шлягер, социология музыки
  • Размер: 51.62 Kb
  • постоянный адрес:
  • © Адорно Т.
  • © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
    Копирование материала – только с разрешения редакции

Смотри также:
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.1; 1.2)
С.В. ЛАВРОВА «Логика смысла» новой музыки опыт структурно-семиотического анализа на примере творчества Хельмута Лахенманна и Сальваторе Шаррино. Часть первая. Опыт постановки проблемы (1.3; 1.4)
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 1 - 4.
Антон ВЕБЕРН Путь к новой музыке. Лекции 5 - 8
Ю.Н. БЫЧКОВ Проблема cмысла в музыке
Е.Н. ФЕДОРОВИЧ, Е.В. ТИХОНОВА. Основы музыкальной психологии. Глава 3. Музыкальное восприятие
Т. АДОРНО. Легкая музыка
M.Г. Арановский. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений
Д.И. ВАРЛАМОВ. Академизация и постакадемический синдром в музыкальном искусстве и образовании
Д. БОГДАНОВИЧ. Контрапункт для гитары (реферат В. Лимоновой)
Т. Цареградская. О религиозности Мессиана
И. ЭЙГЕС. Музыка у Чехова-беллетриста
Ю.В. КУДРЯШОВ Сонорно-функциональная основа музыкального мышления
Карл ДАЛЬХАУЗ «Новая музыка» как историческая категория
Вячеслав КАРАТЫГИН. Музыка чистая, программная, прикладная
Науку, теорию, педагогику – ближе к жизни
Нина БОРДЮГ Рождество, святки, Васильев вечер, (Старый Новый год), Крещение (Богоявление) (на фольклорных материалах юга Нижегородской области)
Людмила МУН Импровизация в истории искусств и в учебном процессе
Марк АРАНОВСКИЙ Текст и музыкальная речь (глава 6 из книги «Музыкальный текст. Структура и свойства»)
Владимир МАРТЫНОВ Музыка, космос и космическое пространство
Инна БАРСОВА Музыка. Слово. Безмолвие
Игорь БЭЛЗА Пушкинские традиции русской музыки
Якоб АЙГЕНШАРФ Неоконченное эссе: феномен
Лилиас МАККИННОН Игра наизусть (фрагмент книги)
Генрих ОРЛОВ. Древо музыки. Глава вторая: Время
А.Э. ВИНОГРАД Гиперметрическая регулярность в ритме смены гармонических функций на примерах из произведений И.С.Баха
А.Э. ВИНОГРАД, В.В. СЕРЯЧКОВ Насколько крупным может быть музыкальный метр? Уровни метрической регулярности
Якоб АЙГЕНШАРФ Лев Толстой музицирующий
Ольга ЛОСЕВА Титульный лист как компонент художественного целого
А.А. ПАРШИН. Аутентизм: вопросы и ответы
Г.Н. ВИРАНОВСКИЙ Музыкально-теоретическая система Древнего Китая (краткий очерк)
В. ВАЛЬКОВА Музыкальный тематизм и мифологическое мышление
Эдисон ДЕНИСОВ О композиционном процессе
Курт Эрнст. Тонпсихология и музыкальная психология
Л.ГЕРВЕР К проблеме «миф и музыка»
М.Ш. БОНФЕЛЬД Музыка: язык или речь?
Н. ГАРИПОВА. К вопросу об эмоциональных компонентах в структуре содержания и восприятия музыки
Г. ОРЛОВ. Древо музыки. Глава седьмая. Коммуникация
М. АРАНОВСКИЙ. ТЕЗИСЫ О МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКЕ
Т. АДОРНО. Типы отношения к музыке
М. АРАНОВСКИЙ. Текст как междисциплинарная проблема
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Гл. 8: Жанр в контексте музыкальной культуры
О.В. СОКОЛОВ. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры / Введение. Гл. 1: Морфологическая система музыки
А.В. МИХАЙЛОВ. Выдающийся музыкальный критик
Д.Р. ЛИВШИЦ. О джазовых риффах
М. КАГАН. Художественно-творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие
В.И. МАРТЫНОВ. Время и пространство как факторы музыкального формообразования
М. ФЕДОТОВА. Панк-культура - смеховой антагонист культуры
А. ЦУКЕР. Интеллигенция поет блатные песни (блатная песня в советской и постсоветской культуре)
В. СЫРОВ. Шлягер и шедевр (к вопросу об аннигиляции понятий)
В. МЯСИЩЕВ, А. ГОТСДИНЕР. Что есть музыкальность?
В. ЛЕВИ. Вопросы психобиологии музыки
Ф. ВИЛЬСОН. ГЛУХИЕ И НЕУКЛЮЖИЕ?
В. А. МЕДУШЕВСКИЙ. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки.
П. П. СОКАЛЬСКИЙ. О механизме музыкальных впечатлений. (Материал для музыкальной психологии).
А.Ф.ЛОСЕВ. Музыка как предмет логики. К вопросу о лже-музыкальных феноменах.

2004-2018 © Открытый текст, перепечатка материалов только с согласия редакции red@opentextnn.ru
Свидетельство о регистрации СМИ – Эл № 77-8581 от 04 февраля 2004 года (Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций)
Rambler's Top100