[820]

[…]

Невозможно соединить несоединимое, насильственно разъединенное и длительное время отчуждаемое. Здесь не помогут никакие теоретические ухищрения. То, что советская музыка в своих массовых проявлениях представляла собой совершенно особый тип искусства с «родовыми пятнами» тоталитарной культуры, столь же бесспорно, как и то, что русское зарубежное искусство не имело к ней ни малейшего отношения. Нельзя же всерьёз рассуждать о целостности русской музыкальной культуры, скажем, на том основании, что признаки национального мелоса присутствуют и в советской массовой песне, и в музыке Стравинского. Совершенно ясно, что прежде, чем «восстанавливать» расколотую целостность, необходимо определить, что с чем можно соединять, а что от чего категорически отделить. Селекция должна коснуться, конечно, в пер-

 

[821]

 

вую очередь советской музыки, или, точнее, того, что создавалось в Советском Союзе. Наша оговорка не случайна. Это не совсем одно и то же. Здесь существует определенная терминологическая недоговоренность.

В самом деле, что следует считать «советским искусством» или «советской музыкой»? На этот счет имеются разные точки зрения, но, главным образом, две.

Первую можно назвать «геополитической», поскольку на поставленный вопрос она отвечает просто: советским является все искусство, создававшееся в географических пределах Советского Союза. Но даже самый верный адепт марксистко-ленинской эстетики вряд ли согласится с таким огульным подходом, приведя в пример, скажем, «глубоко враждебные» советской власти стихи Мандельштама, Ахматовой, прозу Зощенко или живопись «формалиста» Малевича и противопоставив им стихи Грибачева, Софронова, романы Шолохова и картины Иогансона. И будет прав. «Советское искусство» никогда не было чем-то единым, несмотря на провозглашаемое властями «морально-политическое единство советского народа», оно всегда было расчленено, причем не только в силу естественной дифференциации талантов, индивидуальностей, творческих и общеэстетических интересов, но также и потому, что размежевание всячески провоцировала и насаждала сама власть путем разного рода «идеологических проработок», «постановлений», травлей одних художников и возвышением других, наконец, откровенными репрессиями, то есть многолетней практикой divide et impera. Суть «политики партии» состояла как раз не в объединении, не в консолидации общества и культуры, а. напротив, в постоянном расколе и того и другого, что давало ей возможность управлять культурными процессами по своему усмотрению. В результате лик «советской культуры» избороздили неизлечимые рубцы и шрамы. Короче, геополитический подход несостоятелен, поскольку не отражает реального положения вещей.

Другая точка зрения исходит, наоборот, из существовавшей тогда дифференциации, то есть из того очевидного факта, что в советские времена, действительно, были деятели культуры и искусства, которые сознательно и откровенно поддерживали тоталитарный режим, ставя ему на службу свое перо, кисть, свой поэтический или композиторский талант. Вслед за «буревестником революции» они активно утверждали принципы «социалистического реализма», призванного утверждать и прославлять тоталитарный режим. Были и другие, подчинявшиеся режиму вынужденно, отдававшие некую творческую дань ради того, чтобы иметь возможность хотя бы в ограниченном объеме сохранить некоторую степень творческой свободы, но чаще всего — ее иллюзию. И совсем небольшой и, разумеется, отверженной и преследуемой, была группа художников, которые не желали иметь ничего общего с режимом и уже этим ему противодействовали. Как видим, раскол существовал не только между художниками, жившими в Советском Союзе и за его пределами, но и внутри тех, кто формально принадлежал к «советскому искусству». Шолохов и Булгаков, Маяковский и Пастернак писали на одном и том же русском языке, но они принадлежат разным типам культуры, разным системам ценностей. То же можно сказать, допустим, и о композиторах Глиэре и Гречанинове. И тот. и другой пользовались одним и тем же типом музыкального языка, основанном на традиционной тонально-гармонической

 

[822]

 

Системе, но трудно себе представить в творчестве Гречанинова что-либо подобное балету «Красный мак», а у Глиэра – сочинения, предназначенные для церкви.

Все это заставляет подойти к проблеме «восстановления» расколотой целостности с известной осторожностью, она требует отбора надежных критериев. В самом деле, если уж национальные признаки музыки, как мы видели, не могут выступать таковыми, то где же их искать? Разумеется, в многоуровневой структуре музыкального искусства мы найдем немало точек соприкосновения между тем, что создавалось здесь и там. Скажем, мы не увидим сколько-нибудь существенной разницы в жанровой системе, хотя некоторые различия все же имелись (например, Стравинский был в этом отношении более смел, нежели Прокофьев и Шостакович) В то же время сравнение на уровне музыкального языка может дать нам значительно больше интересных результатов. В самом деле, официальная эстетика, провозглашая незыблемость традиции, способствовала — и в немалой степени — консервации традиционного музыкального языка, всячески противодействуя новациям и крайне подозрительно относясь к любому проявлению самостоятельности художественного мышления. Именно музыкальный язык («модернистский» или «реалистический») был показателем, на который ориентировалась «партийная критика», и потому на деле всегда находился в центре внимания. В результате усилиями правоверных идеологов он и оказался «линией раздела». И, разумеется, не случайно. Идеологи тоталитарной эстетики инстинктивно чувствовали, что именно здесь находится «главное зло», и любые изменения в сфере выразительных средств вызывали их повышенную обеспокоенность. В результате — тенденции в развитии музыкального языка позволяют нам сегодня сопоставлять то, что происходило в музыке, писавшейся «здесь» и «там». Музыка, служившая тоталитарному режиму, лишена эволюции, консервативна, проявления индивидуального в ней минимальны, поиски нового почти отсутствуют. Показательны в этом плане произведения Шостаковича, выполненные по «социальному заказу» — они написаны безликим традиционным языком, и если бы не сверкающий иногда в них отблеск гения, трудно было бы признать, что они принадлежат перу одного из самых своеобразных композиторов XX века. Шостакович хорошо отдавал себе отчет, где проходит линия размежевания.

Нет необходимости сколько-нибудь подробно останавливаться на конкретных процессах эволюции музыкального языка — в соответствующих главах сказано об этом предостаточно. Подчеркнем лишь некоторые аспекты того, что объединяло творцов музыки «здесь» и «там». Есть, конечно, серьезные различия в понимании каждым из лидеров русской музыки, например, проблем тональности и гармонии, однако здесь важны скорее сходства, пусть даже на самом общем уровне. Направление эволюции тонально-гармонического мышления было общим, да и не могло таковым не быть, поскольку начиналось примерно в одно время, с одного и того же пункта - кризиса тонально-гармонической системы. Процессы выхода из него были общими, потому, что управлялись имманентной логикой развития музыкального языка, вытекавшей из самого его состояния. Параллели здесь имеют принципиальное значение, объединяя ведущих русских русских композиторов, работавших по обе стороны границы. Перво-

 

[823]

 

проходческая роль Стравинского и Прокофьева в 1910-е годы вис сомнений. Никто в то время в русской музыке не сделал больше для «взрыва» в области тонально-гармонической системы и установления новых принципов организации звуковысотного мышления (скажем, для эмансипации диссонанса, изобретения новых видов вертикали, расширения семиступенности, политональности, атональности и т.п.), чем Стравинский и Прокофьев. Новации Шостаковича, по сути, расширяли и по-своему вспахивали уже завоеванную территорию. Самое же важное состоит в том, что тогдашним лидерам русской музыки во многом принадлежит заслуга перехода от унифицированной звуковысотной системы к принципиальному плюрализму. Здесь, по сути, начинается отсчет новой стилевой эпохи, когда индивидуализм в области стиля, охватывающий творчество одного композитора, сменяется индивидуальной стилевой концепцией каждого произведения. В конечном счете, во второй половине века она приведет к полистилистике, когда даже произведение уже не будет равно стилю, а стиль перейдет на уровень средства, оперирование которым приведет к созданию многостилевого контекста произведения. Зародившаяся в начале века идея стилевого плюрализма, в котором особенно преуспел Стравинский, окажется перспективной и даст свои отдаленные всходы. Нельзя не обратить внимание на то, что углубление принципа индивидуализации совершалось в рамках антиромантической реакции, хотя сам этот принцип был выдвинут именно романтизмом. Можно предположить, что в развитии искусства на больших временных пространствах, видимо, действуют закономерности более общего, универсального характера и как бы перекрывающие масштабы тех или иных стилевых направлений. С 1910-х годов, когда усилиями русских композиторов открылись новые и поистине безграничные возможности для индивидуальной стилевой эволюции, стали возможны самые дерзкие замыслы, поскольку отпали многие сдерживающие их оковы, и прежде всего в области звуковысотной организации, но не только. Новаторство коснулось практически всех сторон музыкального языка. Стили, один своеобразнее другого, не только сменяли друг друга, но и существовали в одновременности, причем темп эволюции постепенно нарастал. В первой половине века, к которой, собственно, и относится проблема «расколотой целостности», путь к звуковысотному плюрализму шел параллельно по обе стороны границы. Были ли какие-либо отличия в том, как протекал этот процесс в нашей стране и за рубежом? Конечно, были. У нас он искусственно тормозился, наталкивался на чинимые тоталитарной идеологией препятствия, подчас такие, которые приводили к весьма ощутимым и прискорбным утратам («сломался» не один из радикально начинавших свой путь композиторов, например, Н.Рославец, Г. Попов, А.Мосолов). И все же он продолжался вопреки неблагоприятным обстоятельствам и не мог не продолжаться, поскольку отражал объективную закономерность, не зависимую от чьего-то произвола. Эволюция музыкального языка подчиняется объективным закономерностям, именно их «волю» выполняет композитор, предпринимая новаторский рывок. Разумеется, он может при этом внести нечто свое, что связано именно с его человеческой и творческой индивидуальностью, но это свое, в конечном счете, тоже неизбежно окажется выражением общего объективного начала. В этом смысле развитие музыкального

 

[824]

 

языка могло только объединять русских композиторов, работавших по разные стороны границы, при всех различиях их исканий.

И все же эволюция музыкального языка — хотя и важное, но не единственное соединяющее звено. Есть и другие, но относятся они к более глубоким уровням музыкального сознания. Поэтому, покидая сферу организованной музыкальной материи, мы опускаемся в те слои музыки, где действует уже чисто духовная субстанция, являющаяся подлинным источником творчества. Мы соприкасаемся с самой сложной областью сходств, ибо они не материальны и только получают свое выражение в материальных феноменах, и притом не в каждом отдельно, а в их общем континууме, в искусстве в целом. На них порой невозможно «указать пальцем», ибо в нотах они только выражают себя, а существуют за ними или, точнее, до них. Являясь областью духа, интеллектуальных интересов, философских предпочтений, они образуют глубинную систему «первой степени родства», объединяющей художников разных индивидуальностей и различного времени.

Каждый художник располагает только тремя возможностями отображения мира. Он может о нем рассказать, может его показать (оставаясь как бы непричастным к происходящему), и может выразить к нему отношение. Так мы получим три рода искусства: эпос, драму и лирику (разумеется, как известно, возможны их пересечения, слияния и взаимодействия).

Из трех способов нас здесь интересуют, в основном, два: эпический и лирический. Дело в том, что их влияние распространяется далеко за рамки дифференциации родов искусства (следовательно, и жанров) и имеет отношение к фундаментальным принципам, определяющим позицию художника по отношению к внешнему миру, в то время как третий, драматический, указывает только на способ изображения; кроме того, он способен воспринимать воздействие двух остальных.

Соответственно автор может занять только одну из двух позиций: либо наблюдателя и рассказчика (эпический принцип), либо участника (лирический принцип) происходящего. В первом случае в центре его внимания оказывается Мир (в любых его формах – реальных или фантастических); во втором — он сам, его Я. Первый случай порождает объективный аспект отображения, так сказать, «рассказ о...», второй – субъективный, предполагающий исповедь. Говоря об объективно-эпическом аспекте, мы используем это понятие в широком смысле. Эпическим в принципе может быть назван любой способ отображения, который получает реализацию в повествовании, рассказе о некоторых как бы со стороны наблюдаемых событиях. Но для того, чтобы не создавать терминологической путаницы в тех случаях, когда нет специфических признаков собственно эпических жанров, а принцип повествования сохраняется и главенствует, будем использовать и другое понятие: нарративный. И опять-таки речь будет идти не столько о жанрах, сколько о функции, которая может быть реализована разными жанрами.

Второй, субъективно-лирический аспект отображения, напротив, начинается именно с автора как главного, а иногда, единственного участника событий, в силу чего его личность — переживания, рефлексии, интуиции - оказывается в фокусе описания. И опять-таки, речь идет не о жанре, но о принципе, аспекте, который может получать свое выражение

 

[825]

 

в разных жанрах, скажем, если это литература, то от короткого стихотворения до романа, если это музыка, то от романса до симфонии и оперы. Аспект шире жанра, ибо выражает некоторый общий взгляд на цели творчества и вносит в жанр соответствующий акцент или создает его разновидность. По сути, аспект создает поэтику музыкального творчества и потому определяет его стиль.

Таким образом, речь идет, собственно, о типе творчества, получающем свое естественное выражение в позиции художника по отношению к предмету искусства, в способе изображения, что имеет своим логичным следствием некоторый стиль. Тип творчества стабилен у каждого художника, способен варьироваться у разных художников и даже формировать целые художественные направления

Если теперь взглянуть с этой точки зрения на путь русской музыки, надо будет признать, что в ее истории существовали только два типа творчества и, следовательно, два стиля: объективно-эпический и субъективно-лирический. Первый, вне всякого сомнения, преобладал, охватывая широчайшие пространства музыкального искусства, от Глинки до Стравинского и Прокофьева; к нему же мы должны будем отнести Балакирева. Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова и ряд менее крупных фигур. Второй имел более короткую историю, но проявил себя столь же ярко и сильно в творчестве Чайковского, а после него — у Рахманинова. Скрябина, Мясковского и Шостаковича. Нетрудно заметить, что каждый из стилей объединял очень разных художников, живших к тому же, в совершенно различные эпохи. Казалось бы , что общего, например, между Глинкой и Прокофьевым, или Скрябиным и Шостаковичем? И тем не менее, каждая из этих пар художников принадлежала к одному из двух типов творчества, если исходить из избранных нами критериев.

Указанные два типа творчества были, без сомнения, антагонистами (отсюда, к примеру, столь условное разделение на Московскую и Петербургскую школы). И не случайно: за ними стоят две совершенно разные картины мира.

Если последовательно редуцировать объективно-эпический и субъективно-лирический типы творчества к исходным фундаментальным величинам, то в конечном звене логической цепи мы получим противопоставление двух видов сознания: Мы-сознания и Я-сознания. Мы — это этническая общность, народ; это русские, русичи, славяне; это Русь. Россия: это ее древние корни, ее происхождение, история; это ее были и сказания, песни и сказки, вера и верования, религия и обряды; это обширнейшие географические пространства и медленно текущее историческое время; это, наконец, природа, вплетенная в жизнь народа и неотрывная от его мифологических представлений. Короче, это самосознание общности.

Напротив, Я – это отдельная личность, одинокая перед стихией жизни и ее жестокими законами; это ее, личности, индивидуальная судьба, наполненная борьбой за выживание и против судьбы, рока, неблагоприятных обстоятельств вообще, независимо от того, как они себя проявляют и какое получают имя. Если Мы-сознание пребывает в полном со гласим и единении с окружающим Миром, растворяется в нем, в природ, и через нее объединяется с Космосом, то Я-сознание, напротив, обособлено, замкнуто на себе, отчуждено от Мира, находится в постоянном с ним конфликте. Субъективное стремление личности преодолеть свою обособ-

 

[826]

 

ленность, обрести гармонию с Миром и тем самым разрешить свои противоречия полностью этой цели не достигает; конфликт неразрешим в принципе и потому чреват трагедией. У Мы-сознания есть история, которая уходит в далекое прошлое — к истокам формирования общности; все индивидуальное здесь замкнуто на общем и значимо лишь постольку, поскольку отражает коллективное сознание; полому оно никогда не выходит за "рамки типа. Напротив, Я-сознание знает только свою биографию, его история ограничена мерками одной жизни, а коллектив зачастую выступает в своей принципиально негативной роли. Отсюда совершенно разное отношение к категориям времени. Взгляд Мы-сознания всегда обращен в прошлое, в котором оно находит свое оправдание, своп истоки и черпает свои силы. Между тем, Я живет именно настоящим и с тревогой вглядывается в будущее. Можно сказать, что если Мы любуется прошлым, то Я страшится будущего. Для Мы-сознания будущее особого интереса не представляет, ибо способно быть только повторением прошлого. Вечный круговорот жизни — вот то измерение, в котором вращается Мы-сознание. Все самое главное произошло именно в прошлом; именно там сформировалось Мы-сознание как идеология коллектива, отсюда его укорененность в мифологическом, эпическом, обрядовом, религиозном, освященном вековыми традициями. Мы-сознание неподвижно и сопротивляется бегу времени. Оно объективно направлено на консервацию сложившихся форм бытия. Напротив, Я-сознание является следствием индивидуации, обособления отдельного человека как действующего лица истории. Поэтому история для него если и значима, то лишь в той мере, в какой имеет отношение к его собственной судьбе, как в ней пресуществляется и способна проецировать будущее. Ибо отнятое будущее и есть крушение судьбы. Ценность жизни измеряется мерой требований, предъявляемых к ней личностью. Чем богаче, многограннее личность, чем соответственно выше ее критерии, тем больше у нее шансов войти в конфликт с миром, в котором она неизбежно окажется слабой стороной. Тем вероятнее прогнозируется трагедия. Это одна из вечных тем искусства, берущая начало еще в Античности, но получившая новые стимулы в эпоху романтизма. Вся концепция искусства, основанного на феномене Я-сознания, имеет в XIX веке романтическое происхождение.

В истории русской музыки получили распространение оба рассмотренных типа творчества, обе концепции, но первая все же больше, чем вторая. Они длительно сосуществовали, и полемизируя, и взаимодействуя, иногда переплетаясь друг с другом, чем отчасти объясняются некоторые специфические особенности русской музыки, в которой синтезирующее начало вообще было всегда достаточно сильным, и тем не менее каждая из них имела достаточное число адептов среди русских композиторов.

Как было сказано, объективно-эпическая линия берет свое начало в творчестве Глинки, причем в первую очередь как оперного композитора, который представил в первой своей опере осмысленный в духе классицизма патриотический идеал национально-исторического бытия, а во второй, основанной на причудливой пушкинской амальгаме сказочно-мифологических мотивов (как славянского, так и восточного происхождения) — эпическую концепцию. Тем самым он заложил фундамент для двух разновидностей объективно-эпической линии: одной, связанной

 

[827]

 

с реалиями национальной истории (выраженной, разумеется, в идеализированных формах), а второй — мифологической и уже в силу этого обладающей определенным потенциалом философского осмысления целых пластов национального бытия.

Последователи Глинки пошли, в общем, по тому же пути, развивая и углубляя обе разновидности объективно-эпической линии — историческую и мифологическую. Вряд ли, например, можно усомниться в том, что данный тип творчества в целом характерен для Балакирева с его «объективными» симфониями, увертюрами, восточным «Исламеем»; правда, эту картину несколько нарушает «Король Лир», но мы уже говорили, что стерильно чистые стилевые явления встречаются не так часто, и в каждом случае мы обнаружим подобные одиночные «выходы за систему». Фактически же все творчество композиторов «Могучей кучки» в целом сформировалась именно на основе уходящей вглубь мифологического Мы-сознания поэтики объективно-эпического искусства. Для всех них характерна позиция наблюдателя и рассказчика в широком смысле этих понятий, и, напротив, никак не свойственна позиция участника драмы, одинокой личности, отчужденной от окружающего мира. Из этого не следует делать вывод, что объективно-эпическая линия носила антиромантическую направленность. По сути, обе линии имели корни в романтической поэтике, но разных ее ипостасей. Как известно, именно романтизм культивировал интерес к этнической истории, к мифологии, язычеству, национальным обрядам и обычаям. Мы-сознание было лишь другим, по отношению к Я-сознанию полюсом романтического миропонимания, как бы компенсирующим и уравновешивающим одностороннее™ и крайности индивидуализма. Я-сознание устремлялось к Мы-сознанию в поисках гармонии и попытках разрешить свои проблемы с окружающим миром. Более того, их связь входила в концептуальный слой романтического искусства: Я-сознание находило в Мы-сознании свое успокоение, и лучше всего это тяготение Я к Мы сформулировала романтическая симфония. Вместе с тем каждая из этих ипостасей была относительно самостоятельна и могла стать и действительно становилась мощным центром притяжения, формируя самоценную область художественных интересов. Еще раз хочется подчеркнуть, что романтизм был многолик и отнюдь не отрицал реальность, и, по сравнению с классицизмом, неизмеримо шире раздвинул ее отображаемое пространство, лишь обозначив определенный взгляд на вещи. В конфликте с реальным миром романтизм искал разные прибежища для своих идеалов человеческого существования, и утопическая по своей сути идиллия доисторического мира, освященная мифологическими образами и представлениями, стала одним из них. То был новый, уже романтический миф, который предстояло насытить событиями и красками, снабдить интеллектуальными ценностями, выходящими за рамки красочных картинок прошлого. На Западе эту задачу выполнил Вагнер, в России — Римский-Корсаков. Вполне естественно, что романтический миф не раз активно заявлял о себе в начальные этапы становления молодых музыкальных школ как способ их национального самоутверждения. и Россия не была в этом смысле исключением. Подчас собственно романтическая мотивация могла как бы отступать на задний план, а на переднем развертывать картины собственно национального бытия, акцентировать особенности этнической психологии, локального фольклора, мифо-

 

[828]

 

творчества как самоценные феномены; но уходя на второй план, романтическая философия на самом деле не исчезала, а только давала возможность раскрыться национальной сюжетике, обусловленной спецификой той или иной культуры. В сущности, и здесь романтическое искусство оставалось верным себе: в глубинных слоях действовал тот же принцип индивидуального своеобразия, но в данном случае он касался своеобразия конкретного этноса. Принцип свободы самовыражения оставался, таким образом, неизменным, но менял свои масштабы. Успешное развитие многих национальных музыкальных (равно как и литературных, например, поэтических) школ в конечном счете обязано именно этому общему принципу. Романтические истоки имело все, начиная с интереса к истории, мифологии и кончая национальным бытом; но, может быть, особенно убедительно о них говорит идеализация и истории, и мифа, и народного быта, особенно, если она представала в виде достаточно законченных концепций, как это имеет место, скажем, в «Кольце нибелунга», «Парсифале» Вагнера или в «Снегурочке», «Китеже» Римского-Корсакова.

Русская музыка создавала, конечно же, свой вариант мифологического искусства, акцентирующий свое внимание на самой «ткани жизни», что приближало изображаемую далекую картину бытия предков к зрителю. Общее и в произведениях Глинки, и у кучкистов, как правило, преобладало над индивидуальным, и поэтому, например, тот или иной оперный характер воплощался, как правило, через тип. Не исключено, что у Глинки это было связано с весьма заметным влиянием классицистской эстетики, но у кучкистов в такой мере она себя уже не проявляла. Так или иначе, но все оперные герои и Глинки, и Бородина, и Римского-Корсакова — прежде всего именно типы, а потом уже характеры, индивидуальные лишь в той мере, в какой это допускала поэтика типа. Не случайно понятие «эпический» давно соединилось с музыкой Бородина и фигурирует в качестве его стилевой дефиниции, и хотя справедливо, что этот эпитет полностью не покрывает творчество Бородина ( если иметь в виду Первую симфонию, квартеты и, особенно, романсы), все же надо признать, что он принадлежал к художникам, безусловно, объективного типа.

Но, пожалуй, наиболее полным и совершенным выражением в русской музыке этнического комплекса Мы-сознания надо признать искусство Римского-Корсакова. Вот где позиция наблюдателя-сказителя целиком определяла поэтику творчества, отбирала сюжеты, жизненный и мифологический материал, формировала оперные и симфонические концепции. Не случайно понятие «созерцание» стало излюбленным в лексиконе композитора и несло в себе всеобъемлющий смысл, объясняя понимание им своей роли как художника3. Отношение Римского-Корсакова к народному поэтическому творчеству, к мифу, народному обряду, языческим верованиям, как известно из его автобиографической «Летописи моей музыкальной жизни», было вполне осознанным и носило характер продуманной и целостной философской концепции. Согласимся с Л.Серебряковой, которая пишет: «что в музыке (речь идет, разумеется, о русской музыке. — М.А.) Римский-Корсаков оказывается в то время единственным, кто создает в своих произведениях всеобъемлющую модель мира, мыслит универсальными категориями человеческого бытия...». Эта мо-

 

[829]

 

дель возникала на основе глубокого проникновения в мифологическое мышление народа, в мир его верований, восходящих к языческим временам; понимание космоса бытия рождалось из изучения «культа солнца», природного круговорота жизни, из неразрывной связи человека с окружающим его миром природы и его зависимости от нее. Серебрякова убедительно показывает, что многие оперы Римского-Корсакова рождались на основе воплощения тех или иных обрядов, «в которых объективировался многообразный социальный опыт коллектива...Поэтому обряд как элемент культуры, как форма передачи актуального культурного содержания выступает универсальным средством приобщения индивида к обществу... к бытию коллектива, к устойчивому и по сути всечеловечески ценностному...». Весь этот комплекс идей можно обобщить понятием мифологизма, которое позволяет уловить его связь с метафизической основной романтического искусства, достаточно широкой и многогранной, чтобы в ней нашлось место и для идиллических представлений русского композитора-утописта. Можно сказать, что именно благодаря Римскому-Корсакову парадигма «Мы-сознание» закрепляется в русском музыкальном искусстве как одна из ведущих, доказывая свою типологичность и художественную значимость. Именно Римскому-Корсакову удалось наиболее полно выразить «коллективную психологию» русского народа как целостного этноса и носителя только ему присущего комплекса представлений, чувствований, идей, верований, преданий, мифологем и т.д.; причем выразить, разумеется в идеализированных, поэтизированных формах и тем самым сотворить свой миф, который, надо признать, оказал огромное влияние на все последующее развитие русского искусства, включая живопись (Врубель. Нестеров, Малявин, Васнецов, Коровин и др.), не говоря уже о музыке. Римский-Корсаков, разумеется, был не единственным, кто формировал национальное художественное сознание конца XIX — начала XX веков, но образы и тематика его опер, симфонических произведений, заимствованные из хорошо знакомых сказочно-былинных, литературных, исторических сюжетов, благодаря его музыке обретали новую жизнь и уходили в искусство как полноценные символы Мы-сознания. Сказанное тем более очевидно по отношению к тем композиторам Новой русской школы, чье творчество расцвело в лучах искусства Римского-Корсакова. Более того, именно Римский-Корсаков передал русской музыке XX века в наследство традицию объективно-эпического искусства, во многом определив ее дальнейшее развитие.

Другая, противоположная по философскому смыслу, парадигма, основанная на Я-сознапии, и получившая отражение в искусстве субъективно-лирического плана, формировалась исподволь и заявила о себе не сразу, будучи более характерной для шумановско-берлиозовско-листовской линии западно-европейского романтизма. Причины вполне понятны. Утверждение национального музыкального стнля требовало опоры в первую очередь на проверенные веками, устойчивые, коллективные формы сознания. Мы в этом смысле было на определенном этапе важнее, чем Я Тем более, что имело вневременной характер, в то время как Я непосредственно соотносилось с современностью и говорило его голосом. Поэтому вначале субъективно-лирическая линия русской музыки развивалась в такой сугубо «личной» сфере, как романс, чутко реагировавший как раз на сиюминутное, меняющееся, на ситуацию, чувство с их кратковремен-

 

[830]

 

ным бытием. Период широких симфонических концепций, основанных на парадигме Я-сознания, пришел только в 60-х годах XIX века, когда уже сформировал устойчивые формы национального музыкального сознания и когда его развитие пошло вглубь. Тогда и родился симфонизм Чайковского с его «болевым центром» — судьбой одинокого человека, оставшегося один на один с жизнью. То был, без сомнения, голос романтического века, и он был услышан современниками. Тем самым Мы-сознание оказалось уже не единственным представителем национального менталитета: рядом с ним созрело иное миропонимание, основанное на ценностях совершенно иного рода — не сопрягающихся с коллективным сознанием и, напротив, провозгласившее подлинной ценностью индивида. Чайковский выразил этот взгляд на мир с наибольшей силой и этим вполне уравновесил противоположную парадигму. У него оказалось много последователей, появившихся на грани двух веков, но творивших фактически уже в начале XX. Философия индивидуализма, с которой было связано формирование субъективно-лирической линии в русском музыкальном искусстве, дала чрезвычайно богатые плоды (мы их коснемся несколько позже).

Читатель, вероятно, заметил, что до сих пор мы старательно обходили имя Мусоргского. Это не случайно. Мусоргский, действительно, составил некоторое исключение из двух рассмотренных выше правил. Полностью он не принадлежал ни одной из двух указанных парадигм, но сумел объединить их в нечто третье, создав особый тип музыкального искусства, ориентированный прежде всего на театральную форму реализации. Все дело в том, что Мусоргский впервые за весь период существования русского музыкального искусства подверг историю анализу, рефлексии, взглянув на нее с высоты своего века и поняв ее как иносказание современности. Но рефлексия истории не может означать ничего иного, как стремления увидеть Мы сквозь призму Я. Доказательством тому является резкое изменение у Мусоргского концепции Человека по отношению к той, которую исповедовали и Бородин, и, особенно, Римский-Корсаков. Человек Римского-Корсакова это тип, это один из этноса, такой же как все и только в силу обстоятельств (сюжета) оказавшийся в положении героя. Причем это в равной степени касается как положительных, так и отрицательных героев, но первых все же в большей степени, поскольку соответствие норме (типу) не стимулирует обострение индивидуальных особенностей, в то время как отклонение от нормы (а зло в рамках этического кодекса Римского-Корсакова, безусловно, рассматривается именно как отклонение) невольно углубляет характер. Совсем иначе подходит к Человеку Мусоргский. У него исторический герой — яркая, неповторимая в своем непредсказуемом поведении личность (царь Борис, Лжедмитрий, Марфа, Досифей). Драма личности становится драмой истории. Они неотделимы. Впервые Мусоргский соединяет эти два, казалось бы, столь далеко разошедшиеся феномены — личность и историю, показывая и доказывая их фатальную связь. Личность столь же зависит от хода истории, как и история — от деяний и стремлений личности. Для доказательства этого Мусоргский избирает экстремальный случай: порочная личность не может управлять историей, и какими благими намерениями она бы ни руководствовалась, пока она у власти, над историей, народом, государством будет висеть Дамоклов меч несчастий,

 

[831]

 

смут и трагедии. Так в историю в качестве важнейшего вводится этический критерий. Благодаря этому Мусоргский достиг равновесия между Мы и Я. связав их в один узел. Это соединение имело настолько важный и принципиальный характер, что перешло как важнейшее концептуальное завоевание в XX век. Более того, этический подход к истории, столь утопичный, на первый взгляд, на деле оказался чутким провидением далеко не благополучного развития событий нашего столетия и как бы предлагал верный критерий в их оценке. Другое дело, что он был недооценен, несмотря на то, что фактически Мусоргский как художественное явление оказался открытием не XIX, а именно XX века.

Обе магистральные линии русской классической музыки перешли в XX век и продолжали формировать художественную идеологию самых важных и ярких проявлений его музыкального искусства, несмотря на то, что началась эпоха ошеломляющих языковых новаций, которая, казалось бы, решительно отвергала всю предыдущую творческую практику. Разрыв в системе выразительных средств был столь радикален и велик, что даже сегодня, когда мы уже не сомневаемся в связях творчества «модернистов» с традициями русской музыки, вопрос о том, по каким линиям сохранялась преемственность, не утратил актуальности. Предлагаемый здесь подход позволяет его выяснить.

Две парадигмы — Мы-сознание и Я-сознание, — не только не прекратили своего существования, но до определенного времени сохраняли в XX веке свое значение, и потому позволяют дифференцировать стили, по крайней мере, первой половины века. Подобно литосфере Земли, держащей на себе континенты и океаны, они остаются базовым слоем, что бы ни происходило «на поверхности». Более того, предлагаемый подход позволяет другими глазами взглянуть на открытия 1910 — 1920 годов и увидеть в модернизме вынужденный шаг искусства, вызванный необходимостью вдохнуть новую жизнь в обе линии русской музыки, к тому времени уже исчерпавшие прежние ресурсы музыкального языка. Это предположение подтверждается не только новым взлетом в начале XX века русского музыкального гения, но и тем, что сами искания русских композиторов как по сю, так и по ту сторону границы, укрепляли и развивали обе линии русского музыкального искусства.

В свете сказанного обретают свое логическое оправдание решительно все явления русской музыки XX века, сколь бы антагонистичными, на первый взгляд, они ни были: Рахманинов и Стравинский. Метнер и Прокофьев, Скрябин и Шостакович. Список можно было бы продолжить, но заинтересованный читатель сможет это сделать самостоятельно. Более того, становятся объяснимы и столь противоположные друг другу течения, как архаизм и символизм, романтизм и неоклассицизм --все они рождались из тех же двух основных источников, все были продолжением и дальнейшим развитием тех же двух основных русел.

Рахманинов в этом смысле представляет собой, пожалуй, самый легкий случай. Его творчество, начавшись еще во времена Чайковского и под его непосредственным влиянием, явилось самым непосредственным продолжением субъективно-лирической линии. Произведения позднего, зарубежного периода свидетельствуют о том. что занятая им художническая позиция не только не изменялась, но усугублялась. Оказавшись в чуждом ему мире. Рахманинов все более погружался в глубины

 

[832]

 

своего Я. прислушиваясь к его голосу как к единственно верному и неизменяемому источнику самосознания. Музыка позднего периода обретает все более трагическое звучание. Соответствующие изменения претерпевает ее язык, в котором усиливается хроматизация гармонии, усложняется тональный контекст. Заметим, что сходные процессы, причем, в то же время протекали и в советской музыке, например, в творчестве Мясковского. Искусство обоих композиторов (мы здесь намеренно отвлекаемся от различий в дарованиях и индивидуальностях), в конечном счете, имело общие источники, оно отталкивалось от позднего романтизма и прошло сквозь искусы символизма. Сходными были и черты эволюции в том, что касалось углубления субъективно-лирической линии и тех средств, которыми это достигалось. Но имелись, разумеется, и различия. Рахманинов, несмотря на усиление субъективного начала, никогда не подходил столь близко, как Мясковский, к экспрессионизму и не испытывал (вольного или невольного) интереса к элементам додекафонии. Мясковский же, бесспорно, переживший в той или иной степени увлечение современными ему течениями (возможно, не без влияния АСМ), был, в отличие от Рахманинова, вовлечен в процесс освоения новейших композиционных техник и соответствующим образом эрудирован. Но, с другой стороны, Рахманинову удалось счастливо избежать другой трагедии, в полной мере пережитой Мясковским — трагедии отказа от своего Я, принесенного в жертву тоталитарной эстетике, которая изрядно «откорректировала» его творческий путь. На примере судеб этих двух художников можно убедиться, как и в каком направлении происходило насильственное расчленение единого русла русской музыки.

Коль скоро мы начали с субъективно-лирической линии, продолжим ее рассмотрение. Мы увидим, что Я-сознание способно к радикальнейшим трансформациям, меняя свою метафизическую основу. У Чайковского, Рахманинова, Мясковского Я-сознание оставалось в пределах человеческого измерения, почему и вызывало почти инстинктивное желание говорить о реализме — по крайней мере психологическом, — поскольку Я ограничивалось жизнью человеческих чувств, переживаний, связанных с личными судьбами, взаимоотношениями с себе подобными. На этом, собственно, и зиждился романтизм раннего и зрелого периодов, как он представлен у Шуберта, Мендельсона, Шумана, Шопена — композиторов, особенно близких Чайковскому и его последователям, ибо именно в их музыке рождалось и зрело то специфическое качество лиризма, которое было обращено к «простому-человеческому», а не к «исключительной личности» (Берлиоз, Лист, Вагнер). Отсюда та интонационная общительность музыки всех названных композиторов, которую пристально изучал Асафьев именно на материале музыки Чайковского. В противоположность ему Скрябин резко меняет «метрику» Я. Теперь Я — уже не один из многих, а только единственный; Я вбирает в себя весь мир и, собственно, тождествен ему. Мир не существует у Скрябина объективно как отдельный, независимый от личности онтологический феномен. Он оказывается эманацией Я, его продолжением и явлен таким, каким хочет его видеть Я-демиург. Образ Прометея не случайно появился в творчестве Скрябина. В нем воплотилась дерзкая претензия на равенство творящей искусство личности с Богом. В этом коренное отличие романтизма Скрябина от романтизма Чайковского. У автора «Евгения Онегина» и «Пиковой да-

 

[833]

 

мы» личность находится в центре, но в центре объективного мира. Личность ведет с ним постоянный диалог. Еще раз подчеркнем: суть романтизма заключалась вовсе не в том, чтобы закрыть глаза на объективную реальность или. тем более, представить ее в недостоверных формах (фантастика была достоверной, поскольку получала свое объяснение через фольклор), а в том. чтобы перенести акцент с абстрактных философско-этических категорий (классицизм) на судьбу отдельного человека, непредсказуемую в силу неповторимых особенностей его индивидуальности, и столь же непредсказуемый, загадочный в своих проявлениях объективный мир. Присущую классицизму четкую геометрию упорядоченного бытия романтизм заменил «космическим хаосом», вызванным пересечением и столкновением множества индивидуальных воль. Отсюда проблема судьбы отдельного человека, неизвестность будущего и постоянный контакт с «незримым миром» таинственных предначертаний рока. Диалог с миром требовал как поэзии, так и романа, как симфонии, так и оперы. Не случаен интерес и Чайковского, и Рахманинова к романсу, к опере — жанрам, требовавшим существования кроме Я также и Ты, равно как и объективной реальности вообще. Их творчество всегда было диалогом с жизнью, в то время как искусство Скрябина — сплошной монолог. Это только Я-сознание, раздувшееся до вселенских масштабов, вобравшее в себя космос и полностью самодостаточное. Монологической природе творчества Скрябина всецело отвечала концентрация композитора в сфере чистого инструментализма. Недаром Скрябин не испытывал интереса к вокальной музыке, а его единственный оперный замысел так и остался не осуществленным (включение вокального элемента в симфонические произведения ничего не меняет, поскольку он был их продолжением). Только в сфере инструментализма мог быть построен скрябинский космологический миф, построен, так сказать, над реальностью в плоскости чистой мысли.

Феномен Скрябина показывает, на какие трансформации способно Я-сознание, сколь гибкой является эта духовная субстанция и какие поистине мощные резервы заложены в ней, чтобы принимать самую различную конфигурацию и объемы. Искусство Скрябина явилось бунтом против обывательского сознания с его культом материального мира. Оно совершало переход в сверхпространство духа, чтобы проникнуть за материальную оболочку вещей и обрести некую конечную Истину. Выход Скрябина в «запредельное» пространство не мог бы осуществиться без соответствующего преодоления пределов той системы музыкального языка, которая была традиционно связана с пониманием мира как замкнутого, реального, здесь-теперь существующего. В этом — источник гон языковой революции, которую совершил Скрябин и которая стала одним из наиболее примечательных фактов истории музыки начала XX века.

Скрябин умер в 1915 году, и потому проблема последующего раскола русской музыки коснулась уже не его самого, а его последователен и судеб постскрябинианства в целом. Есть все основания говорить, что скрябинские идеи, по крайней мере, некоторое время, в основном, в 20-х. 30-х годах, продолжали привлекать к себе внимание композиторов и развиваться по обе стороны границы. В Советской России продолжателями Скрябина выступили Ан.Александров. С.Файнберг, но самый впечатляющий вклад принадлежит Н.Рославцу, разработавшему композиционную

 

[834]

 

систему основанную на идее так называемого «синтетаккорда». Одновременно во Франции над собственными композиционными системами работа пи Н.Обухов и И.Вышнеградский. Пока не будут изучены архивы Вышнеградского или найдена партитура основного сочинения Обухова «Книги жизни» (если это вообще возможно), трудно сделать сколько-нибудь достоверные выводы относительно художественного вклада этих композиторов, но уже теперь ясно, что их искания, намерения, принципы подхода к системе музыкального языка развивались в направлении, во многом параллельном направлению Нововенской школы, Хауэра и др. Судьбы всех скрябинианцев оказались по разным причинам достаточно драматичными. Рославец не выдержал давления тоталитарной системы и сломался, отказавшись от своих завоеваний и став правоверным последователем официальной эстетики. Творчество Обухова и Вышнеградского осталось безвестным не только на родине, но и за ее рубежами. Были ли виной тому недостатки масштаба дарований этих композиторов, заслоненных более сильными современниками (Шёнберг, Берг, Веберн), или внешние обстоятельства — сказать сейчас трудно.

Другой резкий зигзаг в истории субъективно-лирической линии представляет собой творчество Шостаковича. Художнику совсем иной эпохи и другого психологического склада, Шостаковичу была глубоко чужда скрябинская претензия на личное обожествление. Он не только вернул личности ее человеческий масштаб, но, в противоположность Скрябину, был склонен его не только не гиперболизировать, но скорее преуменьшать, весьма критически относясь к человеку вообще как творцу истории, поскольку современная композитору история, не давала поводов для восхищения человеком и, наоборот, вызывала ужас перед заложенными в нем силами зла. Вместе с человеческим измерением он возвращал в музыку и диалог между Я и Миром, но диалог особый, рождавшийся из расщепления Я и протекавший как борьба между Я и Анти-Я. То не было ни повторением, ни развитием романтического конфликта интенций личности и мироустройства. Зло лишалось своей мистической трансцендентности, оказывалось оборотной стороной личности; жизнь более не мыслилась как таинственная и непредсказуемая бесконечность, в сетях которой запутывается одинокий, брошенный на произвол рока человек; она представала конкретным персонажем, в котором была сфокусирована сила, направленная против человека. Конфликт замыкался земными пределами. Шостакович проявил себя ярым антиромантиком. Он решительно порывал как с идеализацией личности, так и с какими бы то ни было попытками отыскать гармонию в ее отношениях с миром. Гармонии не может быть, так как ее изначально нет в самом человеке, и потому ее невозможно проецировать (как это делали классицисты) на мир. Напротив, раскол мира является продолжением расщепленности человеческой личности. За этим стоит целостная философская концепция: Мир таков, каким является человек. Не мир порождает человека по своему образу и подобию, как утверждали марксисты, увлеченные идеей влияния на индивида социальной среды, а наоборот, человек формирует мир в соответствии со своими желаниями. Греховность человека в"том. что он сам порождает зло, создавая мир, который себя же и уничтожает. Романтическому индивидуализму противопоставляется критический анализ человеческой сущности. Было бы примитивно считать, что Шостакович

 

[835]

 

просто срывает покровы внешнего благонравия и показывает изнанку человека, его способность превращаться в свою противоположность. Все куда глубже и серьезнее. Речь идет об экзистенциальной природе человека. Конкретные картины столкновений Я и Анти-Я — только иллюстрации к этой обобщающей мысли, за которой слышится скорбь по человеку, плачь по его душе. В сущности Шостакович порывает с долгой традицией идеализации человека, которая берет свое начало в эпохе Просвещения. В этом смысле он выступает как типичный представитель искусства жестокого XX века.

У Шостаковича не оказалось параллелей в русском зарубежном искусстве. И не случайно. Его творчество сложилось так, как и могло сложиться внутри тоталитарного общества, став выражением зревшего в нем протеста. Поэтому, если и искать ему аналоги, то лишь в другом тоталитарном обществе. Действительно, в известном смысле, по крайней мере, по общему трагическому звучанию близким ему можно счесть творчество К.А.Хартмана, симфониста, находившегося в гитлеровские времена на положении внутреннего эмигранта. Это, однако, не означает, что значение творчества Шостаковича ограничено одной шестой частью суши. Тоталитаризм был явлением общепланетарного масштаба. Он олицетворял агрессивность массового общества, а феномен массового общества — порождение именно XX века. Поэтому музыка Шостаковича — это слово «свидетеля из Москвы». Значение этого свидетельства открывается Западу только теперь. В советские времена Шостаковича знали там плохо, а понимали еще хуже. Долгое время за ним сохранялась репутация верного последователя «социалистического реализма», чему в немалой степени способствовали принимаемые всерьёз его собственные заявления в печати, написанные, как правило, не им самим. Стравинскому Шостакович, судя по всему, не был близок; Рахманинов, внимательно прослушав во время войны по радио Седьмую симфонию под управлением Тосканини. от комментариев воздержался. Зато в «мире социализма» трагический смысл его искусства был услышан, понят и породил множество подражаний. Можно сказать, что здесь сложилась целая симфоническая школа Шостаковича, что имело свои положительные и отрицательные стороны. Первые заключались в том, что музыка Шостаковича установила весьма высокую планку профессионализма и мастерства, равно как концепционного и этически состоятельного искусства в целом. Вторые — в том, что симфонизм Шостаковича способствовал некоторой стандартизации типа симфонии, что со временем привело к кризису жанра. Одно время шостаковическое направление преследовалось, изничтожалось, но со временем, вследствие ослабления идеологического контроля, даже обрело известную респектабельность, что, однако, только усилило негативную реакцию на штампы «большой симфонии». Как бы то ни было, но Шостакович остался фактически единственным представителем искусства, которое не только было в значительной мере порождено атмосферой тоталитарного общества, но и стало примером активного сопротивления.

Вернемся теперь к объективно-эпической линии русского музыкального искусства. Здесь возникают сразу два великих имени Стравинский и Прокофьев. Именно эти художники, совершившие в свое время подлинную революцию в области музыкального языка, доказали, что

 

[836]

 

феномен Мы-сознания с переходом к новому этапу в истории выразительных средств музыки в полной мере сохраняет свою эвристическую силу, порождая новые художественные идеи. Отметим то общее, что присуще обоим композиторам. Это исходная (в креативном смысле) объективная позиция, требующая искусства не переживания (Чайковский — Шостакович), а представления. Позиция наблюдения, а не личного участия, сказывания,а не исповедания.

Оба композитора — выходцы из Петербургской консерватории, из школы Рнмского-Корсакова. У Стравинского, автора «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной», эти корни ощущаются в большей степени, чем у Прокофьева, природная строптивость которого всегда мешала ему быть послушным учеником. И хотя Прокофьев действительно учился больше у собственных идей, чем у кого бы то ни было, традиция, которую создавал Римский-Корсаков, была ему куда ближе другой, субъективно-лирической: романтическому самоанализу с его неизбежным погружением в глубины Я Прокофьев предпочитал открытый мир, активное действие, физическую силу и энергию. Эта область отнюдь не безэмоциональна. Напротив, эмоции здесь сильны и открыты, направлены навстречу миру, а не против него, имеют не защитную, а наступательную, «завоевательскую» функцию. Его мощная творческая и человеческая индивидуальность проявляет себя вовне, а не внутри своего Я. Он стремится рассказывать о событиях и людях, показывать события и изображать людей, а через них и мир, в котором они живут и действуют. Стравинский начинал как «сказочник», расшивая пестрый ковер «Жар-птицы», все элементы которой традиционны для той линии, которая берет свое начало в «Руслане» и проходит через «Половецкие пляски» и весь сказочный мир Римского-Корсакова. «Сказочником» Стравинский предстает в условно-ориентальном «Соловье» и в ироничном «Петрушке». Резкий рывок сделан в «Весне священной», где традиционный для объективно-эпической линии русской музыки мифологизм принимает черты глубокой, рериховской архаики, относя истоки Мы-сознания к еще более древним первобытным, доисторическим временам. Повествователем и наблюдателем Стравинский остается весь так называемый русский период — в «Свадебке». «Байке», в «Истории солдата». Но, думается, объективная позиция наблюдателя причастна и к повороту Стравинского к неоклассицизму и стилевому моделированию в целом. Но теперь объектом наблюдения становятся не ритуализированные и вообще как-либо опосредованные (традицией, каноном, жанром, обрядом, сюжетом и т.д.) явления реальности а музыкальные стили. С высоты XX века, когда открылась даль веков" художник наблюдает за движением культуры в том виде, как она отразилась в музыке, в ее многоразличных формах и проявлениях. И потому Мы-сознание означает уже не отдельный этнос, не его предков а все культурное человечество в целом. Стравинский стоял у истоков того типа художественного мышления, которое стало типичным для XX века и сущность которого заключалась в подведении итогов двухтысячелетней истории христианской цивилизации. Менялась не позиция художника а угол обзора - от узко-этнического до космополитического масштаба Не случайно взор композитора обращался к истокам европейской цивилизации – к Древней Греции («Царь Эдип», позже «Персефона», «Агон») и к другой ее колыбели, Древней Иудее («Симфония псалмов» позже Canti

 

[837]

 

cum sacrum, Threni). Объектами наблюдений и моделирования становятся разные музыкальные эпохи, конкретные стили, различные виды техник, формы, жанры, традиции. Обращение Стравинского со стилем — всегда нечто принципиально иное, чем стилизация. Это всегда напряженный диалог со стилем художника XX века; тонкая интеллектуальная игра в приближение-отстранение; диалог стилей протекает между полюсами согласия и полемики, между стилевым консонансом и стилевым диссонансом, возникающими вследствие либо снятия, либо, напротив, выдвижения альтернатив. В результате каждое произведение Стравинского предстает не как репрезентант моностиля, а как весьма сложная стилевая коллизия. Стилизация способна дать только «вторичный продукт»; произведения же Стравинского, напротив, специфичны постоянно ощущаемой в них тенденцией к преодолению стилевой вторичности и потому производят впечатление художественной аутентичности, первичности существования. Стравинский говорил, что творчество — это обсуждение материала; но любое обсуждение требует дистанцированной позиции, взгляда «со стороны» и, естественно, власти над материалом. Иными словами. Стравинский остается верным объективному типу творчества, более того — возводит его в степень всеобщего рационалистически осмысленного всеобщего принципа. Тем самым сохраняется и позиция наблюдателя, но меняется объект наблюдения: художник переносит свой взор на искусство Мы-сознание переходит на новый уровень интеллектуального обобщения говорит уже от имени опыта художественной культуры, накопленного XX веку.

Иначе складывался путь Прокофьева. И для него Мы-сознание служило надежной опорой творческой интенции, придавая ей объективную направленность и оправдывая позицию наблюдателя. Однако объекты наблюдения были иными. Если для Стравинского важную роль играли разного рода объекты-посредники, то для Прокофьева они никакого значения, кроме естественной, прямой своей функции, не имели, и были лишь теми воротами, которые открывали путь к непосредственному высказыванию. Если Стравинский был «наблюдателем искусства», то Прокофьев заявил о себе с самого начала как наблюдатель характеров, жизни в ее разноплановых, подчас контрастных проявлениях. Стравинский подобен ювелиру, чье филигранное искусство существует только при наличии «обрабатываемых» других ценностей — золота, серебра и драгоценных каменьев. Прокофьеву нужен только сам материал жизни. Показательно, что Прокофьева метод работы по стилевой модели всерьёз так не заинтересовал, оставшись в его творческой биографии, в сущности, эпизодом, между тем, как классицистская тенденция оказалась не временным поветрием, но органично присущим элементом его музыкальной поэтики. Грани его творчества, получавшие различное стилевое выражение (известные «четыре линии»), были проявлениями богатой человеческой натуры композитора, мобилизуемыми в связи с той или иной художественной задачей, но отнюдь не результатом моделирования. Содержание Мы у Прокофьева, конечно, тоже иное, по сравнению, скажем, с искусством Римского-Корсакова, и не такое, как у Стравинского. Это не люди-типы, и не музейные ценности культуры, но наблюдаемые как бы со стороны живые характеры, события, ситуации. Прокофьев — композитор первую очередь театральный (что неоднократно отмечалось), а его театр

 

[838]

 

(как впрочем, и театр Стравинского) - театр представления, а не переживания Его объективность в изображении человеческого характера отражала принципиальную и до конца последовательную позицию; едва ли не самым ярким доказательством тому может быть опера «Огненный ангел» истинный смысл событий которой так и не проясняется; слушатель до конца оперы остается в неведении относительно того, были ли видения Ренаты следствием помутнения ее разума или же проявлением «другой», мистической реальности. Композитор балансирует между альтернативами, не вмешивается своими комментариями в процесс сценического действия, ничего не подсказывает слушателю и показывает события такими, какими они совершаются. Благодаря этому автор не становится «участником» действия, оставаясь только рассказчиком о происходящих событиях. В отличив, скажем, от «Пиковой дамы» Чайковского, мы ничего не знаем о пристрастиях автора. За композиторским Я сохранялись только объективные креативные функции. Антиромантизм, анти-индивидуализм Прокофьева был последовательным и неизменным. Даже его лирика оставалась по своему тону внеличной и объективной, никогда не превращаясь в личную исповедь.

В истории «расколотой целостности» Прокофьеву суждено было занять особое положение. В разные периоды жизни он побывал и по ту, и по сю сторону границы, и в той эволюции, которую претерпело его творчество, начиная с 30-х годов, иные исследователи усматривают следы воздействия тоталитарной идеологии. Спору нет: избежать этого воздействия не мог никто. Весь вопрос в том, как и в чем оно проявилось и сколь глубоко затрагивало творчество. Как и всем, Прокофьеву приходилось «платить дань». В кантате «К 20-летию Октября» он попытался вписать эту «дань» в традицию серьезного искусства, но, написав прекрасную музыку на нелепый текст, потерпел фиаско. Другие случаи выполнения «социального заказа» оказались неудачными уже в музыкальном отношении. Так что сколько-нибудь глубокого следа этого рода деятельность в творчестве композитора не оставила. Но влияние официальной эстетики видят как раз не столько в подобных «заказах», сколько в самом направлении эволюции композитора — в прояснении стиля, упрощении языка, в преобладании тонального мышления, консонантное, в расцвете мелодического дарования и т.п. Однако все эти явления появились в музыке Прокофьева еще до возвращения на родину и были, на наш взгляд, результатом естественной эволюции композитора. Во многом они оказались подсказаны сюжетами, к которым обращался композитор, а он, сохраняя верность принципу объективности, следовал тому, что они ему диктовали. В самом деле, и «Ромео и Джульетта», и «Золушка» вряд ли давали повод для языковых дерзостей, скорее, наоборот, требовали мудрого равновесия стиля. Как уже говорилось, эволюция стиля оказалась вызвана естественными, возрастными причинами, а именно консолидацией интересов, более строгим отбором сюжетов, мудрым успокоением на том, что становилось главным обретением, а именно, на человечности и доброте. Прокофьев принадлежал к числу тех творческих личностей, которые всегда находились в большой зависимости от внутренних состояний своей натуры, темперамента, энергетики, а следовательно, и от возраста. Молодость Прокофьева была совсем не случайно отмечена эпатажем вкусов публики, скандалами, неожиданными зигзагами творческих интересов,

 

[839]

 

что в большой мере объясняло характер тех новаций, которые так отпугивали традиционалистов. Вряд ли нечто подобное можно было бы ожидать от художника, вступившего в пору высшей зрелости, а затем достигшего преклонных лет. У каждого возраста свои законы. К тому же, как говорилось, процесс «успокоения» и сглаживания «острых углов» развивался постепенно, в течение многих лет. начиная, примерно, с «Блудного сына». Но неизменным оставалось одно: объективность, позиция наблюдателя, а значит и функция повествователя в широком значении этого слова. В этом смысле никаких серьезных изменений между творчеством раннего, среднего и позднего периодов не наблюдается. «Объективист» не может превратиться в «субъективиста», человеческая и связанная с ней художническая природа не могут меняться на прямо противоположную. Как и Стравинский, Прокофьев до конца своих дней оставался верным той линии русского музыкального искусства, которая родилась вместе с творчеством Глинки, многое почерпнул и у Римского-Корсакова и, особенно, у Мусоргского. Как бы ни менялась траектория его творчества, он всегда оставался художником объективного типа.

И еще одно имя — Свиридов. Не вызывает сомнения его принадлежность линии русского музыкального искусства, связанной с парадигмой Мы-сознания. Это настолько очевидно, что как бы и не требует доказательств. Столь же бесспорна объективность его музы. Она обращена своим ликом к этносу, а не к индивиду, и даже если героем свиридовского произведения становится тот или иной отдельный персонаж, то выступает он как носитель этнической психологии, то есть общего, а не индивидуального. В этом смысле название одного из его циклов «У меня отец крестьянин» звучит вполне символично — как выражение целостной философии искусства. В оппозиции Мир или Я Свиридов выбирает Мир, но с той важной поправкой, что этот Мир целиком принадлежит Я, как бы растворен в нем и стал содержанием духовной жизни отдельной личности. Личное формируется из внеличного. Свиридова трудно назвать наблюдателем народной жизни, он скорее ее участник. По той же причине в его искусстве слабо развито эпико-нарративное начало, и если возникает соблазн применения по отношению к нему понятия эпического, то только в связи с масштабом охвата этнического бытия в его целостности. Свиридов никогда не повествует, так как не отделен от своего объекта, он всегда с ним и в нем, и потому предметом воплощения всегда является отношение, то есть чувство, а это уже ведомство лирики. Перевоплощение Свиридова в того или иного персонажа резко отличается от прокофьевского. связанного с эстетикой театра представления. Свиридовскнй метод — в переживании и сопереживании. Мир и личность слиты воедино, и на этой основе формируется особая, свиридовская объективная лирика.

Более обстоятельное знание творчества тех русских композиторов, которые после 1917 года работали за рубежом, могло бы. по-видимому, существенно дополнить картину «расколотой целостности» и умножить число примеров того внутреннего, внешне порой не всегда явного, родства, которое на уровне, так сказать, «генетики культуры» объединяет их с теми, кто жил в Советском Союзе. И со временем это. несомненно, будет

 

[840]

 

сделано Но у нас были иные задачи. Нам важно было найти методологический механизм, способный обнаружить фундаментальные слои единства. Те глубинные слои, которые, несмотря на всю превратность судеб русской музыкальной культуры в XX веке, обеспечивали ее генетическое родство, несмотря на разделившие ее географические и идеологические границы. Этим механизмом явилось различение двух типов художественного сознания, образовавших соответственно две мощные традиции русской музыки, продолжавшие существовать и развиваться вопреки историческим судьбам национальной культуры.

Разумеется, остается еще много вопросов. Например, в какой мере сложившиеся политические обстоятельства повлияли на развитие указанных традиций. Это интересная проблема, которая ждет своего исследования, но уже сейчас можно сказать, что один только пример Шостаковича способен многое в ней прояснить. Трудно предположить, как сложилось бы его творчество, не окажись он пленником тоталитарного режима. Конечно, даже в этих, сверхсложных, по сути, экстраординарных условиях он смог реализовать свой огромный дар, но столь же очевидно, что условия в значительной мере направляли его интересы и во многом определяли содержание его творчества, смысл его решений. Речь идет вовсе не о произведениях, написанных по социальному заказу, а о тех поистине великих творениях, которые стали его посланиями людям, и в которых он высказал свое понимание эпохи. То же самое, лишь с определенными коррективами, мы могли бы сказать о Мясковском и большом числе других композиторов, которые не раз наступали на горло собственной песни и выбирали пути, которые так или иначе были вызваны обстоятельствами. Если эту проблему рассматривать в глобальном масштабе, то надо будет признать, что политический режим оказывал искажающее влияние на художественную культуру, искривляя линию ее развития, и только в этом, общем аспекте видны те ужасающие потери, которые были ей нанесены.

Повлиял ли раскол русской культуры на то, другое ее русло, которое оказалось за рубежом, и если повлиял, то в какой мере? Наверное, более полный ответ на этот вопрос следует искать в соответствующих русских зарубежных изданиях. Но известно, что судьба русского Зарубежья, и в том числе музыкального, оказалась совсем не простой. Да, конечно, именно здесь, в Зарубежье, полностью реализовали себя Стравинский, Прокофьев, А.Черепнин, Шаляпин, Горовиц, Кусевицкий, Менухин, Стерн и десятки других выдающихся композиторов и исполнителей разных поколений, выходцев из России. И конечно, только здесь мог осуществить свои грандиозные проекты гениальный Дягилев; только за границей смогла сохраниться традиция духовного пения, выкорчеванная на родине. Но в то же время сам факт «отлученности» от родной почвы, утрата живых связей с русским обществом переживались большим числом эмигрантов достаточно тяжело. И кто знает, как сложилась бы судьба оставшихся в безвестности Вышнеградского, Обухова, А.Лурье, "живи они на родине. Вряд ли им удалось бы беспрепятственно заниматься поисками нового музыкального языка (вспомним судьбу Рославца, Мосолова). Можно задуматься и о тех, кто оказавшись за рубежом, стремился во что бы то ни стало сохранить, если не законсервировать, те традиции, которые вывез с родины и в которых видел едва ли не единственный

 

[841]

 

источник связей с ней, со своим прошлым. Бесполезные вопросы? Не совсем. Подготовленное первой мировой войной выпадение России из общемирового процесса нормального исторического развития было явлением планетарного значения и уже по одному этому не могло не сказаться на судьбах тех, кто был так или иначе с ней связан. Раскол русской культуры был губителен для нее в целом, хотя сказывался по-разному и в различной степени «здесь» и «там».

Историю переписать, разумеется, нельзя, и не на страницах этого труда решать, насколько фатальны были события, которые решительно повлияли на путь России в XX веке. Но принимая реальность такой, какой она сложилась, и как распорядилась ею судьба, нельзя не признать, что несмотря на неблагоприятные обстоятельства, вопреки им, русская музыкальная культура достигла в XX столетии блистательных высот и оказала громадное воздействие на мировую музыкальную культуру в целом. Именно этот факт мы и стремились подчеркнуть в данной монографии. Возможно, за ней должна последовать другая, которая будет специально посвящена неизвестным страницам русского музыкального Зарубежья и тем самым сможет дополнить общую панораму, нарисованную в этой книге. Но то уже другая задача.