А.Б. Гольденвейзер
О музыке Н. Метнера и С. Рахманинова
О творчестве Н. К. Метнера
[57]
Имя Н. К. Метнера как композитора еще очень мало известно не только большой публике, но и «немосковским музыкантам». Это неудивительно: г.Метнер очень молод — ему 25—26 лет и, кроме того, не более полутора-двух лет как он выступил в свет со своими сочинениями. За это время в печати появились его пятнадцать небольших фортепианных пьес, фортепианная соната и три романса для пения.
Если о каждом композиторе, по крайней мере в начале его творческой деятельности, можно сказать на кого он похож, в каком композиторе его исходный пункт, — то можно это сделать и по отношению г. Метнера: его творчество носит на себе несомненные следы влияния Шумана. Я указываю на это отнюдь не в осуждение; во-первых, влияние Шумана — влияние благотворное, а во-вторых (и это самое важное), сочинения г. Метнера отличаются очень ярко выраженной индивидуальностью — и индивидуальностью весьма оригинальною. Оригинальности этой не уничтожает даже ее самый опасный враг, так часто проявляющийся в сочинениях молодых авторов, и избежать которого не всегда удается и г. Метнеру, — о р и- г и н а л ь н и ч а н ь е. Г. Метнер иногда как бы хочет быть во что бы то ни стало оригинальным, но не благодаря этим моментам оригинально его творчество, а скорее несмотря на них...
Не многие композиторы могут похвастать таким первым opus’oм, как «Stimmungsbilder» г. Метнера. Это — не робкие попытки сочинять, а произведения зрелого, самобытного таланта. № 1 — Пролог, эпиграфом которого взято начало стихотворения Лермонтова «Ангел» («По небу полуночи ангел летел и тихую песню он пел»), если и не совсем производит
[58]
впечатление «тихой песни», то, независимо от программы, является очень хорошей пьесой. Здесь сразу обнаруживается едва ли не самая яркая сторона творчества г. Метнера — живой, оригинальный и интересный ритм. Однако, при всех своих достоинствах, «Пролог» несколько растянут, чему отчасти способствует однообразие рисунка очень интересного, но на протяжении пяти страниц медленного движения постоянно одинакового.
№ 2, gis-moll. Здесь впервые чувствуется родство с Шуманом, но это не подражание, а более тонкое духовное родство. Эта короткая пьеса подкупает своей свежестью, интересной гармонией, своей сжатостью... Как будто читаешь хорошее стихотворение, из которого слова не выкинешь. Не могу не указать на одну подробность, придающую всей главной мысли особенную прелесть: это — пониженная вторая ступень а, постоянно встречающаяся в конце первой фразы.
№ 3, es-moll, — еще лучше второго. Эта небольшая вещь полна какой-то суровой, холодной силы. Здесь в характере гармоний слышится что-то родственное Григу.
№ 4, Ges-dur, — слабее предыдущих. Первая тема несколько вялая: нельзя только не указать в ней на одну прекрасную подробность: первая фраза начинается тремя восьмыми — триолями, которые начиная с пятого такта удивительно тонко вводятся в фигуру аккомпанемента. В средней части постоянное чередование триолей с простыми восьмыми вносит какую>- то искусственность в ритмическое построение.
№ 5, b-moll, — снова программная вещь. Здесь эпиграфом взяты опять лермонтовские четыре стиха: «Метель шумит -и снег валит, но сквозь шум ветра дальний звон порой, прор- вавшися, гудит; то отголосок похорон». Эту пьесу нельзя считать особенно удачной. Она — не плод непосредственного творчества, а вся отличается «придуманностью». Однако придумана она интересно: пассажи, подражающие завыванию ветра, прекрасно звучат; хорошо «подобраны» колокола в басу; очень остроумно сделаны аккорды, которые среди шума пассажей беззвучно прижимаются рукой и, выступая по окончании пассажа как акустический феномен, производят интересный звуковой эффект.
№ 6, Des-dur, — интересная в ритмическом отношении, но менее содержательная вещь.
№ 7 и 8 — fis-moll и A-dur — лучшие вещи opus’a. В fis- тоП’ной пьесе столько жизни в ритме, столько яркого вдохновения, что можно быть уверенным, что она сделается популярной среди пианистов. Последняя, A-dur’naH, пьеса очаровательна своим необыкновенно тонким, как бы вальсообразным ритмом. Вообще, повторяю, г. Метнер может гордиться своим первым орus’ом.
[59]
Три Импровизации op. 2 («Nixe», «Eine Ball-Reminiscenz» at «Scherzo infernale») симпатичны мне гораздо меньше.
Здесь г. Метнер как бы умышленно оригинальничает. Гармония Импровизаций отличается часто мало мотивированными изысканностями (например, интервал увеличенной кварты, к которому в этих вещах г. Метнер чувствует особенное пристрастие), фортепианное изложение, хотя и очень интересное, уснащено не всегда нужными трудностями. Первая вещь — «Nixe» прекрасно звучит на фортепиано, но сложность конструкции этого .сочинения, его объем и трудность исполнения не вполне соответствуют содержанию, которое, в конце концов, заключается в постоянно повторяющемся первом арпеджиро- ванном аккорде (нонаккорд с предъемом терции минорного трезвучия) и в ритмическом качающемся мотиве, который бесконечно повторяется в самом разнообразном, а подчас и весьма пнтереспом виде.
Вторая вещь этого opus’a — «Eine Ball-Reminiscenz» — мне совсем не нравится. Прежде всего здесь не слышится никакого бала — разве только какой-нибудь бал в преисподней, где ведьмы и черти пляшут свои дикие пляски. Многие гармонии в этой вещи «интересны», но в общем сочинение отталкивает своей искусственностью и какой-то умышленной изысканностью гармоний.
№ 3 — «Scherzo infernale» — пожалуй, лучшая из трех Импровизаций. В этой вещи особенно хорошо изложение первой темы (очень интересно соединение двухдольного построения — 6/4 основной мысли с аккордами аккомпанемента на первой, третьей и пятой четвертях, дающих движение на три). Средняя часть, менее содержательная, может прекрасно звучать. Вся пьеса чрезвычайно трудна для исполнения.
Три романса ор. 3 («У врат обители святой», «Я пережил свои желапья» и «На озере») отличаются многими достоинствами: в них есть искреннее чувство (особенно в 1-м и 3-м), они довольно благодарны для певца и написаны недурно в отношении декламации. Здесь я, впрочем, укажу на неправильности в ударениях. Во втором романсе — «я разлюбил свои мечты», и в третьем—«дозревающий плод». Во втором — вообще как бы менее искреннем — романсе мне кажутся искусственными гармонии на словах: «и жду; придет ли мой конец», н дальше, в конце, «трепещет обнаженный лист». Я не враг трудных аккомпанементов: по-моему, фортепианное сопровождение должно играть весьма важную роль в романсах, но тем не менее аккомпанемент этого романса кажется мне написанным слишком виртуозно. Очаровательно изящен третий романс — «На озере».
Четыре пьесы (Etude, «Caprice», «Moment musical» я Prelude) op. 4. гораздо менее изысканны, чем «импровиза-
[60]
ции». Из них особенно хорош Prelude Es-dur, это несомненно одно нз лучших и наиболее оригинальных вдохновений г. Метнера. Эта пьеса также написана сложно и трудно для исполнения, но как в ней все непосредственно вдохновенно и ярко! Нельзя не указать на интересную каноническую имитацию в средней части этой вещи. Из остальных пьес этого opus’a мне менее нравится несколько сухой пятидольный «Caprice». Этюд gis-moll (особенно первая тема) с его удивительно оригинальным ритмом и порывисто страстный «Moment musical» очень хороши.
Самым значительным как по объему, так и по содержанию сочинением г. Метнера является несомненно его фортепианная соната f-moll op. 5. Здесь проявились все лучшие стороны его дарования: тематическая содержательность, живой, оригинальный ритм, богатство гармоний. Лучшие части сонаты — две первые. Редко в произведениях современных авторов встречаются такие законченные по форме эпизоды, как экспозиция первой части сонаты Метнера: она кажется
выкованной из одного куска, как бронзовая статуя. Чтобы не слишком вдаваться в технические подробности, укажу только на превосходную вторую тему, на мастерски написанную разработку н на коду, где первая и вторая темы сливаются в одно целое.
Вторая часть сонаты — Intermezzo — если не лучше, то во всяком случае не уступает первой; особенно она интересна в гармоническом отношении. В обеих первых частях сонаты более чем где-либо сказывается родство Метнера с Шуманом. Надо очень любить Шумана, чтобы, не подражая ему, а творя оригинально и вполне самостоятельно, быть ему так близким.
В третьей части — Largo divoto — много достоинств: интересная гармония, глубокая серьезность. Но в ней нет того непосредственного вдохновения, которым дышат первые две части. Здесь иногда заметно желание быть оригинальным, слышится какая-то «преднамеренность» автора, а преднамеренность — опасный враг творчества... Финал, как водится, слабее первых частей. В нем много хорошего (особенно небольшое фугато), но нет той содержательности, которой так отличаются две первые части. Портит финал еще то, что вторая его тема заимствована из второй темы первой части, но в первом своем изложении она гораздо лучше. Впрочем, и в этих двух частях не мало достоинств и в общем вся соната должна быть названа произведением выдающимся.
Итак, в лице Н. Метнера мы имеем несомненно оригинальное и крупное композиторское дарование, от которого мы вправе ожидать и в будущем многого. Будем надеяться, что ожидания эти сбудутся...
Новые оперы С. В. Рахманинова
[76]
Вчера, 11 января, в Большом театре были впервые поставлены под управлением автора две новые оперы С. В. Рахманинова: «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини».
Почти все драматические произведения Пушкина, так же как н его поэмы, «Евгений Онегин» и некоторые из повестей послужили сюжетом для опер. Но нз всех этих оперных произведений только два являются по типу аналогичными «Скупому рыцарю» г. Рахманинова. Я говорю о «Каменном госте» Даргомыжского и о «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова.
«Каменный гость» произвел в свое время целую бурю среди русских музыкантов. Это была смелая, гениальная попытка разбить оковы оперной условности, внести в этот род искусства жизненную правду, словом первый опыт «реализма» в опере. Но опыт этот, несмотря на гениальность замысла и удивительно благодарный сюжет, можно теперь уже не колеблясь назвать неудавшимся. Виною тому прежде всего недостаточная сила музыкального творчества Даргомыжского. В «Русалке», где Даргомыжский оставался еще в сфере общепринятого, ему удалось создать не мало хорошего, но для создания совсем нового рода искусства требовалось дарование большей силы. Как бы то ни было, заслуга Даргомыжского уже в том, что он указал новый путь, по которому если не должно, то во всяком случае могло бы идти оперное искусство.
Идеи автора «Каменного гостя» не остались без влияния даже на композиторов, как, например, Чайковский, державшихся в опере приемов в общем далеко не «новаторских». Тем не менее попытка создания целой оперы в духе «Каменного гостя» не повторялась до 1898 года (то есть почти 30 лет), когда появился «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова. Римский-Корсаков неизмеримо более «мастер», чем Даргомыжский, почему «Моцарт и Сальери» не страдает теми, подчас весьма грубыми, техническими промахами и недочетами, как «Каменный гость»; но это произведение сухое, рассудочное, оставляющее слушателя холодным.
Неуспех двух крупных композиторов и отсутствие других попыток в этом роде не могут, однако, быть названы случайными. Причины этого лежат, мне кажется, в самой условности оперного искусства. Пение вместо разговора само по себе — прием до такой степени условный, что стремление в этом роде искусства к реализму возможно лишь до известного предела. Дальше же этого предела слушатель сталкивается лицом к лицу с одной основной условностью: пение, заменяющее речь, с которою он уже не хочет мириться...
Тем не менее перед нами «Скупой рыцарь», новый опыт приложения к жизни идей автора «Каменного гостя». Этот но-
[77]
вый пример музыкально-драматического произведения, сплошь написанного вне условностей оперного стиля, представляет собою явление настолько яркое, что лучше всяких рассуждений сторонников «новых путей» в музыкально-драматическом искусстве может привлечь на сторону этих «путей» прозелитов.
С. В. Рахманинов, как и его предшественники, отнесся с величайшей осторожностью к гениальному пушкинскому тексту и, допустив кое-где незначительные сокращения (в общем, впрочем, едва ли выпущен десяток строф), нигде не позволил себе изменить ни единого слова. Иметь либреттистом для своей оперы Пушкина — великое счастье и в то же время великая ответственность. Г. Рахманинов заслужил это счастье и имел право взять на себя такую ответственность.
Не разбирая «Скупого рыцаря» детально, я укажу только на общий характер и приемы творчества этой оперы и отмечу некоторые, наиболее яркие, моменты. Вся опера (как и у Пушкина) распадается на три картины. Тем не менее по общности тематического материала и его развития она представляет собою от вступления до конца одно органически связанное целое, и в этом едва ли не главное ее достоинство. В приемах письма г. Рахманинов пользовался в широкой степени так называемыми «лейтмотивами», характеризующими действующих лиц и наиболее значительные черты их характеров. Но лейтмотивы в «Скупом рыцаре» не являются, как это часто бывает даже у Вагнера, только отдельными фразами, отмечающими как ярлык то или другое действующее лицо, то или другое событие; у г. Рахманинова это раз навсегда данный тематический материал, из которого развиваются или постепенно раскрываются перед слушателями характеры и драматические положения. Как у хорошего драматического писателя каждое лицо говорит своим языком, имеет свою «психологию», так и здесь душевный мир и внешние черты барона, Альберта, жида находят для. своего воплощения у г. Рахманинова особые краски, особый язык. Наибольшей творческой силы достигает это замечательное произведение в центральной, главной сцене — в подвале. Здесь слушатель переживает на фоне удивительного пушкинского текста вместе с скупым рыцарем всю душевную драму, которую тот должен был пережить, прежде чем дошел до своего духовного омертвения. И мы чувствуем также ту бездну зла, страданий и слез человеческих, результатом которых выросли эти блестящие груды золота.
И когда барон говорит:
Да! если бы все слезы, кровь и пот,
Пролитые за все, что здесь хранится,
Из недр земных все выступили вдруг,
То был бы вновь потоп — я захлебнулся б
В моих подвалах верных ...
[78]
музыка Рахманинова достигает такой силы, что буквально делается холодно...
Не могу пройти молчанием удивительную, гениальную музыку, сопровождающую появление и все реплики «жпда»; музыка эта так замечательно иллюстрирует эту фигуру, что ее видишь и чувствуешь перед собою со всеми движениями души и даже старого тела, которое «жмется да кряхтит»...
Правы или не правы сторонники так называемого реалистического, сплошь речатативного оклада в опере, С. В. Рахманинову в этом роде удалось сочинить произведение удивительно яркое и содержательное, мне хочется сказать гениальное...
Исполнен «Скупой рыцарь» в общем был хорошо. Прежде всего укажу на безукоризненную оркестровую звучность, обусловленную в равной мере превосходной инструментовкой и отличным исполнением. Из певцов прежде всего следует отметить г. Бакланова, исполнителя заглавной роли. Г. Бакланов обладает большим, полным голосом, поет музыкально и продуманно и недурно играет. Впрочем, в последнем отношении роль барона так трудна, что для исполнения ее требуется такой «большой» драматический артист, какие редко, почти никогда среди оперных певцов не встречаются...
В общем же г. Бакланов очень хорошо провел свою трудную партию. Г. Боначичу (Альберт) сильно мешает плохая дикция. Местами, не зная текста, едва лп можно было бы догадаться в чем дело, а между тем в произведении, где соответствие между словом и музыкой — на первом плане, это недостаток весьма существенный. С вокальной стороны г. Бо- начич провел свою партию гораздо лучше. Это певец, обладающий сильным, хотя и несколько несвободным голосом и достаточно музыкальный. Роль жида была хорошо передана г. Барсуковым, хотелось бы только поменьше утрировки в игре. Небольшие роли герцога (г. Грызунов) и слуги (г. Стрижев- ский) были исполнены вполне удовлетворительно. Г. Грызунов был только чересчур суетлив в своих движениях.
О «Франческе» и ее исполнении — до следующего раза.
Новые оперы С. В. Рахманинова
Трудно найти оперный сюжет более благодарный, чем «Франческа да Римини». Либреттист г. Рахманинова, М. И. Чайковский, воспользовался этим сюжетом весьма удачно. Опера начинается прологом, в котором Вергилий и Дант, проходя различные круги ада, встречают в адском вихре, несущем души умерших грешников, тени Франчески и Паоло. Дант с разрешения Вергилия спрашивает их, кто они. Тени Франчески и Паоло произносят известные слова: «Нет более
[79]
великой скорби в мире, как вспоминать о времени счастливом в несчастье»... На этом пролог кончается, и следуют две картины, в которых зритель видит то, о чем тенн рассказывают Дапту. В первой картине Ланчотто Малатеста (муж Франчески), окруженный свитой, обещает папскому послу в ту же ночь двинуться походом на Гибеллинов и, отпустив посла и свиту, велит позвать жену. Желая испытать верность Франчески, он предлагает ей на время своего отсутствия остаться с его братом Паоло, в любви к которому он ее подозревает. Тщетно пытаясь вызвать в жене к себе другое чувство, кроме чувства долга, и после признания ее: «Простите мне, но лгать я не умею» — Ланчотто ее отпускает. Во второй картине Франческа уже вдвоем с Паоло. Паоло читает вслух. Повесть любви, которую они читают, невольно увлекает сначала Паоло, потом и Франческу, н они всецело отдаются так долго скрываемому взаимному чувству любви... Внезапно возвращается Ланчотто... Облака заволакивают сцену, и когда они рассеиваются, перед нами снова ад, мятущиеся в вихре тени, и среди них тени Франчески и Паоло, как бы кончающие свой рассказ словами: «В тот день мы больше не читали»...
К сожалению, стихи г. Чайковского далеко не так удачны, как сценарий: в лучшем случае — они бесцветны, а часто режут слух своей банальностью. Такие выражения, как «жаркое блаженство поцелуя», «в твоих объятьях замирая» и т. д. можно было бы уже давно выбросить из поэтического лексикона...
Сюжет «Франчески да Римини» как нельзя больше подходит к дарованию С. В. Рахманинова; и действительно, произведение это чрезвычайно удалось композитору.
Онера начинается со вступления, большая часть которого представляет собою фугу, отличающуюся, кроме замечательного гармонического богатства, удивительным драматизмом; это превосходное вступление сразу вводит слушателя в тот мир скорби и безнадежного отчаяния, на вратах которого наппсано: «Lasciate ogni speranza ch’entrate».
Вступление непосредственно переходит в пролог. В прологе чрезвычайно эффектно звучит невидимый хор, который поет все время с закрытым ртом, изображая стоны страждущих. Единственный недостаток этой сцены — некоторая растянутость вначале, до появления адского вихря. Виною этому, впрочем, в значительной степени плохая постановка этой сцены. Особенно плохо сделаны тени умерших, похожие просто на грязные тряпки.
В сцене Ланчотто с женой музыка г. Рахманинова достигает удивительной силы чувства. Образ Франчески сразу, при первом появлении, выступает со всей поэзией чистоты и какой-то
[80]
душевной ясности, о которую невольно разбивается злоба Ланчотто. Его маленькое ариозо («О снизойди, спустись с высот своих»...) — это похоронная песнь неразделенной любви, страстная, безнадежная мольба, слезы отчаяния... Только когда Франческа удаляется, Ланчотто, как бы очнувшись, снова полон ненависти и жажды мщенья...
Но едва ли не высшей точки достигло вдохновение г. Рахманинова в следующей сцене — между Паоло и Франческой. Сначала полное тихой, чистой поэзии, чувство их все разгорается и доходит до неудержимого порыва страсти, для выражения которого г. Рахманинов нашел на своей музыкальной палитре удивительные краски... И когда мы вновь слышим ужасные, мучительные звуки ада, мы чувствуем, что действительно: «Нет более великой скорби в мире, как вспоминать о времени счастливом в несчастье»...
Кроме всех отдельных достоинств, в «Франческе да Римини» так же, как и в «Скупом рыцаре», главное достоинство — необыкновенная законченность целого.
Здесь музыка не вытекает случайно из тех или иных слов, а развивается органически в одно стройное, прекрасное целое.
В исполнении «Франчески да Римини» также иа первый план следует поставить оркестр, превосходно звучавший под управлением автора. Гг. Бакланов (Ланчотто) и Боначич (Паоло) пели в общем хорошо, г-жа же Салина, певшая Франческу, несмотря на свою музыкальность и вдумчивость, по своим данным мало подходит к этой роли. Остальные исполнители были удовлетворительны.
Опубл.: Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве. М.: Музыка, 1975. С. 57-60, 76-80.
XX в.
распечатать
Смотри также:
