Глубоко мое убеждение, что выход в окружающую социальную среду для композиторов легче всего дается через оперу…

 Б.В. Асафьев

 Бурное, насыщенное острыми публицистическими выступлениями, полеми­ческими «круглыми столами», диалогами pro et contra время сегодня возро­дило древнейшую форму обмена мнениями – дискуссии. Своего рода дискус­сионный взрыв в наши дни коснулся самых различных сфер искусства, куль­туры, общественной жизни, коснулся даже «деловых игр» ученых и энтузиа­стов, заинтересованных в обновлении морального климата «формальных» и «неформальных» центров досуга трудящихся, студентов, молодежи вообще. В этот многоголосый, порой разноречивый хор вступает и наша дискуссия…

 Попытаемся прежде всего собрать в памяти множество фактов музыкально-творческой практики минувших 10-15 лет. Первое знакомство с рок-оперой: в общежитии Института имени Гнесиных мы, студенты-теоретики, прослу­шиваем в записи «Иисуса Христа – суперзвезду» Э. Уэббера и Т. Райса. Дис­куссии (в основном кулуарные), довольно монолитная реакция горячих при­верженцев новорожденного жанра, прочивших ему долгую жизнь, исключительное внимание аудитории, небывалый успех (он действительно был, этот успех). Одно из заседаний Московского молодежного музыкаль­ного клуба, руководимого Г. Фридом, на котором вновь прослушивалась та же опера: в словах выступавших нет-нет да и проскальзывала нотка скептично-ироничная («рок-опера – и… баховский хорал», «рок-опера – и… интонации скорби?!»). Что ж, не вполне законнорожденное дитя оперы дей­ствительно обнаруживало черты фамильного сходства, вызывая массу упре­ков. Большая часть их сводилась к обвинению в эклектизме, неравнозначно­сти стилевых составных произведения.

 Вскоре мы узнали о премьере зонг-оперы «Орфей и Эвридика» А. Журбина и Ю. Димитрина в постановке М. Розовского и исполнении ансамбля «Пою­щие гитары». В 1976 году в Московском театре имени Ленинского комсо­мола дебютировала «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» А. Рыбникова и П. Грушко. В то же время состоялась радиопремьера оперы-феерии А. Бого­словского «Алые паруса», чуть позже в Минске родилась и увидела свет «Песня о доле» В. Мулявина и руководимых им «Песняров», в Тбилиси – «Альтернатива» И. Барданашвили и «ВИА-75», возглавляемого Р. Бардзима­швили. 1978 год принес оперы «Пугачев» В. Ярушина и его ансамбля «Ариель», «Красная шапочка, Серый волк и Голубые гитары» И. Гранова и ансамбля, вынесшего свое название в заглавие оперы. В 1979-м появилась «Фламандская легенда» Р. Гринблата, следующая зонг-опера А. Журбина «Разбитое зеркало, или Новая опера нищих», премьеры Г. Купрявичюса в Каунасском музыкальном театре, осуществленные с группой «Арго»… Параллельно – ряд постановок в Камерном еврейском музыкальном театре (музыка Ю. Шерлинга и М. Глуза). Началась студийная запись рок-оперы «Стадион» А. Градского и М. Пушкиной, прошла премьера «Юноны» и «Авось» А. Рыбникова и А. Вознесенского вновь на сцене Московского те­атра имени Ленинского комсомола. Кое-что из этих опусов впрямую не связывалось с рок-оперой (зачастую авторы не прибегали к такому обозначе­нию из «тактических» соображений), но все они так или иначе восходили к ней. Со временем исчезла былая одиозность понятия «рок», и теперь уже мы встречаем такую «приставку» и тут и там, в самых, казалось бы, неожидан­ных сочетаниях – от рок-балета («Память» Б. Петрова) до рок-думы (В. Ярушин и ансамбль «Ариель»).

 Попробуем свести все многообразие упомянутых фактов к каким-то опреде­ленным тенденциям. Первая из них отчетливо видна уже в самих «выходных данных» произведений: равновеликое стремление к жанру, условно называе­мому нами рок-оперой, обнаруживают композиторы-профессионалы, «отягощенные» академическим образованием, и руководители ансамблей, пришедшие к сочинению музыки «от исполнительства», всерьез озабоченные созданием репертуара для своих коллективов. Соответственно различаются, на мой взгляд, и стимулы, приводящие к рождению рок-оперы, балета, ора­тории и т. д.: от потребности воплотить замысел не просто в музыкально-сценической форме, но именно в определенных жанрово-стилевых средствах или же от концертной практики ВИА и рок-групп, закономерно приведшей к попыткам сцементировать песенные блоки программ в нечто драматургиче­ски цельное (В. Мулявин в свое время на мой вопрос, что привело его к созданию «Песни о доле», ответил не без иронии, но кратко и исчерпывающе: «Надоело кланяться после каждой песни!»).

Итак, с одной стороны – расширение жанрово-стилистического диапазона, то есть закономерная эволюция композиторского мышления, вбирающего в себя новые интонационно-звуковые пласты, новые методы их развития. С другой стороны – признаки роста, определенной устойчивости в сфере самой рок-музыки, в конце 60-х годов перешедшей в «возраст» более солидный – поисков крупных форм, серьезного содержания, единой концепции…

Таким образом, два встречных процесса – движение академической музыки к своей «младшей» сестре и, напротив, движение рок-музыки в сторону акаде­мической традиции и накопленных ею жанровых и драматургических прин­ципов – имеют одной из точек пересечения создание «крупноформатной» композиции нового типа[1].

 Идея «большой формы», естественно, не умещается в прокрустово ложе лишь оперного или балетного жанров. Интонационно-стилевое обогащение сказалось и в кантатно-ораториальных произведениях (классический пример – это Месса Л. Бернстайна), и в симфонических (здесь хочется в первую оче­редь вспомнить Четвертую симфонию И. Калныня). Добавим также, что рок-музыканты, некогда решившие сказать свое слово в области парафразы (трио «Эмерсон, Лэйк и Палмер», обратившееся к «Картинкам с выставки» Му­соргского), конечно же, взялись за это не без подспудного тяготения к логике сквозного развития, «большого дыхания». В рок-музыке десятилетиями накапливалась потребность вырваться за пределы пусть могущественной, но все же ограниченной в возможностях куплетно-строфической формы.

Первые приметы своего рода музыкальной эмансипации «рока» мы наблю­даем в студийном творчестве «Beatles». В их «концептуальных» записях (су­щественно отличающихся от живой концертной практики, собственно го­воря, положившей начало новому виду музыкального творчества) встреча­ется такое простое, казалось бы, но в данной ситуации реформаторское по значимости качество, как сквозное развитие песенного цикла, его компози­ционное и тематическое единство («Оркестр Клуба одиноких сердец под ру­ководством сержанта Пеппера», «Монастырская дорога», «Пусть будет так»). Возвращение в конце диска к одной из начальных тем, но на новом уровне выразительности (по сути, то была динамическая реприза, совпадающая с ге­неральной кульминацией), продуманный тематизм, трактовка номеров в ка­честве частей единого цикла означали переворот в истории песенно-развле­кательной пластиночной индустрии, новую стадию музыкального мышления в сфере «рока». Далее уже стали возможными серьезные музыкально-драма­тические полотна «Пинк Флойд» («Вам бы тут побывать»), «Генезиса» («За­клание Агнца на Бродвее»), Рика Уэйкмана («Шесть жен Генриха VIII»), ко­торые недаром явились вехами в истории своего жанра.

 На мой взгляд, стоит подробнее остановиться на этом, вспомнив, как харак­теризовал различные стадии «процесса оформления в музыке» Б. Асафьев. Примитивнейшим видом творчества называл он стремление фиксировать «понравившиеся или особенно приятные организму, своим частым повторе­нием возбуждающие или успокаивающие его… созвучия. <…> Сознательно организованного длительного движения музыки в виде развития данных зву­косоотношений здесь еще нет. Характерный «облик» такой музыки – это гипнотизирующее повторение одной и той же формулы». (Поразительно точное, в известном смысле, опережающее определение сути воздействия и природы начальных «развлекательных» форм рок-музыки!)

 Другой вид – «внимание к схватыванию отношений в музыке», «интерес к преодолению инертности музыкального материала (конечно, и к преодоле­нию инертности собственного сознания и роста в нем стремления к усвоению чисто музы­кальных отношений) – то, что можно назвать зарождением «про­фессионального музыкального сознания»[2].

Асафьевские определения по-своему применимы и к эволюции рок-музыки: от ранних форм «разового удовлетворения» (песня-шлягер содержит, как правило, одну наиболее запо­минающуюся ритмоинтонационную формулу; ее повторение – суть ответ на спрос слабо развитого слушательского интереса-удовольствия) – к зрелым формам «большого дыхания», ведущим публику к пониманию собственно музыкального смысла и логики сочинений[3].

Вместе с тем, предпосылки воз­никновения театральных форм «рока» не ограничиваются его собственным ростом. Стоит вспомнить такого примеча­тельного предшественника рок-оперы (и, на мой взгляд, не просто предше­ственника: это аналогичное, но исторически более раннее, а потому и отли­чающееся языково-стилевым об­ликом явление), как мюзикл. Зарубежные специалисты, да и сами авторы не случайно наряду с термином «рок-опера» употребляют термин «рок-мюзикл». Именно в мюзикле получили широкое применение развитые сцены, именно в мюзикле мы встретились с интерпре­тацией «вечных» тем и сюже­тов мировой классики («Вестсайдская исто­рия»), что потом стало характерно и для рок-оперы («Иисус Христос – суперзвезда», «Орфей и Эвридика»). Наконец, именно мюзикл дал примеры взаимодействия всех компонентов музыкально-сценического синтеза, под­черкнул роль режиссуры (вспомним постановки на Бродвее), что также ха­рактерно и для рок-оперы. Так, попу­лярность «Орфея и Эвридики» А. Жур­бина нельзя объяснить вне талантли­вой режиссуры М. Розовского: парал­лельно он ставил «Орфея» и «Историю лошади» в ленинградском БДТ, то был «звездный час» Розовского! Творче­ство М. Захарова также придало опе­рам А. Рыбникова соответствующий облик, и для большинства зрителей ви­зуальный и звуковой ряды этих произ­ведений неотделимы друг от друга.

Но прежде всего рок-опера неотделима от исполняющих ее певцов и инстру­менталистов. Из всех ее качеств главным мне кажется то, что собственно му­зыкальное содержание сочинения его интерпретаторы наделяют особой экс­прессией, особым пафосом, если угодно. В отличие от традиционной, парти­тура рок-оперы складывается в буквальном смысле слова на сцене, во время репетиций (ведь единство ав­тора и исполнителя – одно из коренных свойств, специфика рок-музыки вообще). Личный вклад интерпретаторов, аранжи­ровка (во всех ее парамет­рах) по сути определяют лицо произведения! Это принимают во внимание и композиторы. А. Журбин, к примеру, в том же «Орфее» предусмотрел специ­альные «участки мобильности», где предпола­гается творчество самих испол­нителей[4].

Профессионализм устной тради­ции, который демонстрируют наиболее яркие представители рок- исполнительства, предполагает как само собой разумеющееся элемент им­провизации, во всяком случае – личностную окрашенность каждого solo, каждой фразы, каждой интонации. Замечатель­ные в своей темброво-речевой гибкости обороты партии Марии Магдалины в «Суперзвезде» ассоциируются у многих с голосом Ивонны Эллиман; исступ­ленные крики потерявшего свою песню (а с ней и Эвридику) Орфея – с голосом Альберта Асадуллина; ласковые реплики Сойки-невесты (в «Сва­дьбе соек» А. Басилая) – с голосом Мананы Тодадзе…

Что ж, век массовых коммуникаций и порожденных ими средств диктует свои законы восприятия, – и грамзапись в данном случае сделала для нас еще более очевидной эту неразделимость автора и исполни­теля в рок-музыке и в рок-опере. Я не слу­чайно вспомнила о дисках. Сколько рок-опер существует в записи? Да почти все – и не только те, что видели свет рампы. «Стадион» А. Градского – развернутое произведение, живописующее ужас «ночи над Чили» средствами рок-музыки и рок-пения, – принципиально задуман автором как альбом из двух пластинок. Идея «большой компози­ции», осуществленная в «Юноне» и «Авось» А. Рыбникова (правда, назвать ее хочется скорее не рок-оперой, а рок-литургией: на то указывает вся стиле­вая палитра сочинения, в котором сплавлены традиции отечественного хоро­вого исполнительства и рок-музыки), также первоначально была воплощена именно в записи. А если вспомнить пластинку «Как прекрасен этот мир» Д. Тухманова? Тоже идея сквозной циклической формы, далее использовавша­яся этим автором неод­нократно. А фонограммы художественных и мульти­пликационных фильмов? Целый список названий, не уместившийся бы в этой статье! Напомним лишь, что в ряд полновесных «грам-опер», частично решенных в стилистике «рока», можно поставить и обе части «Бременских музыкантов» Г. Гладкова, как и его же «Машу и Витю против «Диких гитар». Именно в детских сочи­нениях Г. Гладкова с неподражаемым чувством юмора даны характеристич­ные пародии на «рок», – и даны они были давно, задолго до пресловутого рок-бума в нашей стране. В «Бременских музыкантах» остроумно спароди­рован стиль «йе-йе», в другом упомянутом произведении авторы язвительно «прошлись» по ВИА-моде, по манере поведения некоторых рок-идолов…

 И все-таки даже самый удачный фильм или спектакль с музыкой, с песнями, как и фонограмма такого фильма или спектакля, – конечно, еще не опера. Вспомним талантливейшее сотрудничество Б. Брехта и К. Вайля; яркие му­зыкальные номера в их постановках были драматургически обусловлены, ор­ганично входили в действие: многие из них получили вторую жизнь вне спектакля, однако авторы, как говорится, и не вспоминали об опере, хотя ин­терпретировали «Оперу нищих». Жива по сей день и традиция «зримой песни»: назову хотя бы недавние постановки, осуществленные вначале сту­дентами отделения актеров музыкальной комедии Музыкального училища имени Гнесиных, затем любительским коллективом московского ДК медра­ботников, спектакля «Не покидай меня, весна». Живое, обаятельное зрелище, составленное целиком из песен на стихи Ю. Кима, номера чередуются ори­гинально и динамично, в их выстроенности есть определенная идея. И все-таки… не опера.

 А может быть, наши рассуждения об идее «большой формы» тормозятся са­мим обозначением жанра «опера»? И что думают по этому поводу зарубеж­ные исследователи?

Напомню об интереснейшей пуб­ликации журнала «Ровесник», перепечатав­шего статью американского опер­ного критика и звукорежиссера Дж. Мартина «Рок, электрогитары и опера». Для нас статья интересна вдвойне: ведь Дж. Мартин был своего рода соавто­ром в студийном творчестве «Beatles».  Именно его профессионализм и заме­чательное художественное чу­тье так существенно сказались в названных выше пластинках «ливерпульской четверки». (Думается, и идея сквозного развития возникла тогда под прямым его воздействием.) Отмечая невероятно выросшее мастер­ство рок-исполнителей, Дж. Мартин все же констатирует, что ни одно из по­пулярных произведений 70-х годов «не стало успешным как опера. <…> Создается впечатление, что рок-композиторы не способны со­здавать закон­ченные музыкальные картины такой протяженности (перед этим автор упо­минает крупные оперные сцены Верди, Моцарта, Мусорг­ского. – Т. Д.) и не могут соединять отдельные музыкальные элементы, необ­ходимые для дви­жения сюжета, в единое целое. Рок-опера «Волосы», напри­мер, претендует быть музыкальной драмой, но в действительности это не бо­лее чем набор не связанных между собой концертных номеров»[5].

 Как ви­дим, основной акцент Дж. Мартин делает на музыкальном развитии. То есть именно на «внимании к схватыванию отношений в музыке», так вы­деляемом Б. Асафьевым; на «умении длить музыку во времени». Уверена, что данный критерий в настоящем разговоре для нас наиважнейший, ибо (вновь по Б. Асафьеву) является условием всякой динамически подвижной формы, в ко­торой музыка не идет на поводу слова или танца.

 Анализируя с такой точки зрения многие из перечисленных здесь сочине­ний, приходишь к выводу, в общем-то, мало отличающемуся от выводов Дж. Мартина. Одно дело – целостность спектакля как такового во всех его ком­понентах, другое дело – собственно музыкальная драматургия, качество мышления «крупным пла­ном». В данном отношении досадная дискретность развития, малая степень взаимообусловленности номеров (хотя многие из них сами по себе вполне убедительны) отмечают и «Песню о доле», и «Пугачева», и «Красную ша­почку…». Напротив, «Альтернатива» И. Бар­данашвили – цельное, пронизан­ное единым музыкально-драматургическим током действо. Разнообразие стилистических опор, в том числе органично ощущаемого рок-интонирования, послужило основой памятного многим успеха московской премьеры опуса И. Барданашвили и «ВИА-75». Здесь можно было с полным правом говорить о действительной свободе музыки, «не идущей на поводу слова или танца».

Извечный спор о главенстве музыки или поэзии в опере актуален и сегодня. В частности, удача А. Градского и М. Пушкиной, на мой взгляд, объясняется прежде всего цельным, впечатляющим либретто «Стади­она», актерским и вокальным мастерством А. Градского, А. Пугачевой и Е. Камбуровой (в осо­бенности последней, – ей удаются наиболее экспрессив­ные эпизоды). Вместе с тем, нельзя не заметить и явного выделения компози­тором особо значимых опорных точек драматургии, выстраивающихся в са­мостоятельный смысло­вой ряд, цементирующих целое (это качество при­суще и предыдущим опусам А. Градского, и прежде всего его интереснейшей сюите «Русские песни», и последующим). Немаловажную роль играет здесь и система лейтмотивов, ха­рактеризующих не только основных героев, но и контрастные образные сферы – носителей конфликта (Певец – и Солдаты, Женщина – и предатель Торговец лимонадом). И не случайно генеральная кульминация произведе­ния звучит именно в оркестре: мотив Колыбельной (некогда Певец напевал его своим детям, а сейчас данный мотив олицетво­ряет (для жены погибшего его образ) внезапно перерастает в тему «Интерна­ционала»; мне думается, этот экспрессивный прием здесь убедителен: чисто музыкальными сред­ствами отдается дань памяти Певцу – Человеку и Гражданину, прообразом которого был Виктор Хара…

Примером сосуществования рок-интонаций, ритмов, тембров – и традицион­ного симфонического состава в рамках сонатно-симфонической драматургии служит партитура балета Б. Петрова «Память». Вновь гуманистическая тема, на сей раз воплощенная без намека на конкретную историческую ситуацию, – и вновь противопоставление образов добра и зла. Однако Б. Петров решает задачу не просто иначе, чем А. Градский. Автор «Стадиона» оставался в одной стилевой сфере, стремясь обрисовать и лирическую образность и ме­ханистично-бездушное начало рок-средствами. У Б. Петрова рок-ритм и тембр синтезатора навязчиво ассоциируются с поступью надличностных, ан­тигуманных образов, а лирика воплощена симфонической кантиленой тради­ционного балетного adagio… Что ж, судить автора нужно по законам, им над собой признанным, – истина известная, как, впрочем, аксиоматичен и тот факт, что трафаретность решения, стереотипность выбора средств снижают впечатление даже от самой удачной в узкопрофессиональном отношении партитуры[6].

Разговор о трафаретности решений, об опасности однозначных «образных доминант», в свою очередь, наводит и на другие мысли. Так ли безбрежна и универсальна сама сфера рок-ритмов, интонаций и тембров, как утверждают ревнители жанра? Всякое ли обращение к нему обусловливает моментальную связь с публикой, в особенности с молодежной ее частью, да и каков харак­тер подобной моментальной связи? Не утрачивается ли при этом что-то существенное, художественно важное, например возможность расширить ин­тонационно-слуховой кругозор молодого слушателя, а не предлагать ему лишь знакомое, уповая на «желание непосредственного контакта с аудито­рией»? Цитирую в данном случае А. Журбина, выступившего с заметками о рок-опере в журнале «Студенческий меридиан». Как уже понял читатель, я принадлежу к числу людей, симпатизирующих рок-музыке и ее театральным разновидностям (приходится делать такую оговорку, дабы избежать опасно­сти демагогических контраргументов), – слуховой опыт моего поколения воспринимал все самое значительное в этой области художественной куль­туры одновременно с классикой, и содержание рок-музыки мне представля­ется достаточно емким, глубоким, несущим многое и ценное человеку. Но вникните в такие, к примеру, строки: «Представьте себе: вы идете по Москве (или по другому городу) и видите афишу: «Молодежный музыкальный театр приглашает». И далее – названия: «Павел Корчагин» – героическая рок-опера; «Мастер и Маргарита» – опера-фантасмагория, «Гамлет» – музыкальная трагедия, «Робеспьер» – фреска в стиле «рок», «Пикник на обочине» – фантастическая опера-рок, «Змей Горыныч» – рок-былина, «Юрий!» – рок-опера о Юрии Гагарине»[7]…

 Вникните – и станет, пожалуй, просто плохо… Не потому, что отвращает сама идея молодежного музыкального театра, – напротив, она замечательна; давайте обсудим, каким ему быть! Но представьте себе все это на деле – и, пожалуй, даже самый ярый поклонник «рока» на третий день почувствует что- то вроде идиосинкразии – и к рок-музыке, и к театру, и к самим темам, пусть поднимаемым и талантливыми людьми. Уверена – лучшего средства борьбы с «роком» не придумать: молодежь сразу же кинется искать что-то еще не столь опороченное! Опять-таки: вполне возможно, что такие произве­дения могут появиться на свет и быть вполне удачными, но все вместе, на подмостках одного театра?! Поистине фантасмагорическое видение…

 Но то – фантазии, пусть и довольно странные в устах профессионала (за­метки А. Журбина имеют подзаголовок «новые размышления профессио­нала»). А вот реальность. Рок-мюзикл «Овод» А. Колкера (либретто А. Яковлева) «по мотивам романа Этель Лилиан Войнич» на сцене Театра имени Ленинского комсомола в Ленинграде. Сужу о нем по статье В. Пархо­менко «Рок-н-ролл и классика»[8], в которой сквозят отнюдь не благостные, а обеспокоенные интонации. Не хочу подробно цитировать эту статью, где автор полемизирует с положительными откликами рецензентов на спектакль. Отмечу лишь, что, даже не посмотрев его, действительно, трудно согласиться со следующим из таких «положительных» откликов: «Если учесть, что характеристика Ривареса опирается целиком на стилистику рок-музыки, то в сопоставлении с темой Монтанелли, состоящей из интонаций католической мессы, органных аккордов, возникает драматургический конфликт двух му­зыкальных идей. В этом столкновении Риварес одерживает победу над Монтанелли». Воистину большую профанацию как рок-музыки, так и «инто­наций католической мессы» трудно вообразить! А ведь аргументация, судя по приведенным в статье В. Пархоменко отзывам, была та же: наконец-то «Овод» доступен теперь широким кругам молодежи, ибо разговор с ней ве­дется на «близком для нее музыкальном языке».

В свое время автор этих строк весьма лихо подытожила просчеты журбин­ского «Разбитого зеркала» в постановке Ленинградского театра музыкальной комедии[9], даже не задумавшись, откуда же они возникли, не сопоставив этот опус с гораздо более привлекательным «Орфеем», не выяснив, как один и тот же композитор мог так по-разному решить в чем-то сходные творческие за­дачи. Ведь есть же в «Орфее», на мой взгляд, и авторская интонация – в опоре на традицию отечественной лирической песни, есть и подлинный дра­матизм образов, их развитие, воплощенное именно музыкальными сред­ствами. Вспомним еще раз: Орфей в поисках легкой славы не просто терял свою песню, она превращалась из подлинного мелодического побега в пыш­ный куст затертых шлягерных «искусственных цветов». И происходило это в музыкальном преобразовании индивидуального в тиражированное. Мело­дика внезапно насыщалась ходульными секвенциями, бесконечными назой­ливыми повторами, набившими оскомину ходами – и песня никла, умирала, превращаясь в законченный образчик того, что «модно», но лишено жизни, сердечного тепла… Вот я и решаюсь сказать, что воссозданный А. Журби­ным процесс «умирания» мелодии Орфея невольно напоминает то, что про­исходит в последние годы с его собственными песнями: где же та неповто­римая интонация, тот пафос, та искренность, которые были в «Орфее»?

Да, вновь и вновь убеждаешься: проблема качества собственно музыкального развития, его совершенства (или несовершенства), закономерностей «сложе­ния» номеров в органичное целое должна определять анализ интересующего нас в данных заметках жанра. Но тут возникают и другие вопросы. К при­меру: в XX веке идея «большой формы» осуществляет себя в разных видах искусства не только согласно уже сложившимся нормам, но и вопреки им, нередко, принципиально вопреки. Вспомним: что такое, с традиционной точки зрения, коллаж? Нонсенс, сопоставление несопоставимого, притом нарочито обнаженное – «все стыки напоказ»… Вроде никакой «сквозной идеи»! И все же бывает, что подобная идея – как некий концептуальный кар­кас – моментально «схватывает» все разнородные части в единое целое. Бы­вает и в архитектуре, и в живописи, и в поэзии, и, конечно же, в музыке.

 И хоть нет в уэбберовской «Суперзвезде» больших протяженных сцен, именно музыкальное целое рождает ощущение впечатляющего полистили­стического (понятие это теперь уже никого не смущает!) единства, обеспечи­вающее и единство самого эстетического переживания… Своего рода музы­кальную «полимозаику» создала в 1972 году в своей опере «Эскалатор на Холм» американка К. Блей (автор либретто П. Хейнс). Синтез джаза, акаде­мической музыки, «рока» и мелодекламации здесь вновь осуществлен под знаменем оперы и воспринимается в качестве таковой, производя впечатле­ние поистине захватывающее.

 Но вернемся к опытам отечественных авторов. Не назвал свое сочинение рок-оперой или рок-сюитой Э. Артемьев. Вместе с тем его вокально-инстру­ментальная сюита «Тепло земли» на стихи Ю. Рытхэу – один из наиболее удачных примеров претворения рок-стихии в творчестве композитора, уде­ляющего равное внимание академической и неакадемической традициям. Ко­гда слушаешь музыку, не возникает даже мысли о правомерности того или иного выразительного средства, настолько естественны и «первобытные» рок-ритмы, и словно озаренные северным сиянием синтезаторные звучности в этой стройной, ясной, лишенной какой бы то ни было выспренности парти­туре. (А в случаях обращения к рок-инструментарию такая выспренность иногда очень бросается в глаза!)

«Фламандскую легенду» Р. Гринблата, Ю- Михайлова и Ю. Димитрина мне удалось послушать лишь фрагментарно и в записи. Однако всецело согла­шаюсь с мнением А. Порфирьевой: «Сложная система тематических, инто­национных, ритмических, тембровых аллюзий, полифоничность композитор­ского слуха, позволяющая совмещать несколько планов музыкального дей­ствия, придают опере Гринблата цельность и органичность развития…»[10]

Любопытны и «мозаикообразные» циклы, выносимые на суд публики заме­чательным советским джазовым трио в составе В. Ганелин – В. Чекасин – В. Тарасов. Ведь и в них идея «большой формы» убедительно воплощается свежими стилистическими и драматургическими средствами. Значит, в самой практике утверждаются новые закономерности мышления, и нам предстоит их осознать и обозначить, ориентируясь не только на веками апробирован­ные нормативы организации музыкальной ткани.

…Итак, мы наметили несколько аспектов, важных для рассмотрения и оценки различного рода «гибридных» форм, по преимуществу музыкально-сценических. Разумеется, они пока во многом несовершенны. Однако прак­тика вновь и вновь подсказывает случаи обращения и профессиональных, и непрофессиональных авторов к идее «большой формы».

 Свежий пример: передо мной магнитофонная кассета с записью рок-оперы «Рембо». Ее автор – молодой В. Шумов – обратился к стихам французского поэта Артюра Рембо; возникли песни, затем – идея выстроить их в опреде­ленный драматургический ряд, сделать «связки», которые позволили бы осмыслить не номера, но уже их сопряжение… Человек, не обладающий му­зыкальным образованием, разумеется, не в силах воплотить такую задачу. Однако молодому автору показалось, что ее можно решить с помощью… фо­нотеки. Путем коллажного принципа он составил связующие эпизоды, заим­ствованные из сочинений Мессиана, Штокхаузена, фольклора различных стран и народов. Как ни парадоксально, целое показалось мне достаточно любопытным, обладающим и собственно музыкальным достоинством. Если потребность в «большой форме» находит свое выражение даже в столь не­обычных «самодельных» опытах, значит, сама идея такой формы в букваль­ном смысле слова «всем возрастам покорна»?.. Так ли это? Впрочем, мне не хотелось бы в конце своих заметок высказывать какие-то слишком катего­ричные выводы. Не исключено, что завтра появятся не предсказуемые сего­дня стилевые явления, возникнет «бурный поток» новых жанровых гибридов (в том числе своеобразные «мини-оперы», рожденные эстетикой «видеокли­пов», – уже сегодня сложность лучших зарубежных и отечественных «роли­ков-песен» говорит о кристаллизации новых принципов видеомузыкальной драматургии). Окажутся ли они жизнеспособными, – покажет время.

• Размещено: 09.07.2018
• Автор: Диденко Т.
• Ключевые слова: Диденко, рок, классическая музыка, рок-опера, рок- мюзикл, Рыбников, Журбин, Уэббер, Маккартни
• Размер: 37.63 Kb
• постоянный адрес:
• © Диденко Т.
• © Открытый текст (Нижегородское отделение Российского общества историков – архивистов)
  Копирование материала – только с разрешения редакции