(Передовая статья в первом выпуске журнала «Советская музыка» (январь-февраль 1933 года). Орфография оставлена без изменений)

[6]

Вслед за литературой и театром—этими ведущими на данном этапе отраслями искусства—проблема социалистического реализма возникает и в музыке.

Едва ли кто-нибудь из советских музыкантов может усомниться в своевременности и острой необходимости постановки этого вопроса. По существу это вопрос о творческом самоопределении, вопрос о стиле, направлении и, что особенно важно, об основной тенденции развития советского музыкального искусства.

Бесспорно — проблема социалистического реализма в музыке бесконечно сложна и многообразна. Надо прямо сказать, что этот вопрос в музыке относится к числу наиболее трудно разрешимых.

Реализм в искусстве, самая природа которого до сих пор служит предметом горячих споров,—конечно, это не простой вопрос. Но что же побуждает нас ставить этот вопрос? Сама жизнь, предъявляющая к музыке свои совершенно новые требования.

Обратимся к современной советской музыкальной тематике.

Действительность, значительно расширившая идейный кругозор музыкантов, диктует нам темы, по своей грандиозности и глубине охвата не имеющие себе равных во всей истории общественного сознания.

Музыкальное опосредствование эпохи или фрагментов эпохи не может быть ниже того непосредственного материала, который находит свое отображение в музыкальном творчестве. Все огромное вооружение, накопленное музыкой и музыкальной наукой в течение тысячелетий, порой оказывается бедным и недостаточным в приложении к конкретной действительности.

При всей значительности достижении советской музыки, разве не терпим мы иногда горечи поражения, горечи бессилия, пытаясь испытанными средствами решить задачу музыкального отображения советской действительности? И разве не должны мы признаться честно, что многие, даже весьма крупные музыкальные творческие индивидуальности терпят фиаско, как только задаются целью создания произведения, поистине достойного эпохи?

Обыкновенное искательство, изощренное формотворчество не в силах создать подлинно могущественного оружия для овладения новой советской тематикой и для нового опосредствования тематики прошлого. Можно сказать, что зачастую и самое формальное искательство является результатом осознанного бессилия. Так рождается вопрос о творческом методе, как широкой основы музицирования эпохи пролетарской революции и социалистического строительства. Таким творческим методом для литературы, театра, изобразительных искусств — является социалистический реализм.

Имеем ли мы право ставить вопрос о социалистическом реализме в музыке и не является ли это попыткой механического перенесения опыта других искусств в музыку? Ниже мы докажем закономерность постановки этого вопроса, а сейчас остановимся лишь на одной стороне дела.

Вряд ли необходимо возобновлять полемику с людьми, до сих пор не понявшими, что спецификум музыки не лишает ее связей с общественно-экономическим базисом идеологии. Музыка есть искусство, развивающееся по тем же законам, что и все другие искусства. Наличие своеобразия в ее развитии

[7]

не устраняет, а подчеркивает всеобщность закономерности и для музыки и для всех других искусств. Вообще, если послушать наших музыкальных «автономистов», то получается, что только музыка имеет свой спецификум, а все остальные искусства сливаются в аморфную массу. Но в действительности и скульптура, и живопись, и особенно архитектура имеют свой, не менее сложный спецификум. Поиски абсолютных обобщений приводят к шлегелевским реминисценциям об архитектуре, как застывшей музыке, но ведь ясно, как день, что это только запутывает вопрос, окутывает проблему густым туманом идеалистических спекуляций.

Смешно и нелепо видеть, как иные «марксоидальные» псевдотеоретики в поте лица своего трудятся над приданием диалектике ее домарксова положения, а именно ставят ее на голову. Ведь в сущности ученые рассуждения об имманентности развития музыкального искусства возвращают нас к старогегельянской эстетике, согласно воззрениям которой музыка есть проявление духа в нематериальной и призрачной форме, т. е. в наиболее (не считая поэзии) чистой форме.

Этим я впрочем отнюдь не хочу сказать, что «новостарогегельянцы» в музыке хоть сколько-нибудь конгениальны Гегелю. Много чести: «Курс эстетики или наука об изящном» и «Феноменология духа» Гегеля, где изложены его взгляды на искусство, именно в свете марксистской критики предстали перед нами как величайшие памятники человеческой мысли, тогда как концепции музыкально-философских эпигонов рассыпаются в прах  при одном прикосновении марксистско-ленинской критики и не оставляют после себя ничего, кроме неприятного впечатления пустоты и полной бессодержательности.

Но довольно об этом. Мы не станем здесь громить идеализм во всех его проявлениях на музыкальном фронте, равно как и вульгарный механический материализм. Мы еще встретимся с ними, но в другое время.

Впрочем из всего сказанного напрашивается один важнейший вывод. Следуя путям музыкального «сепаратизма», мы неизбежно должны отказаться от использования как идейной основы в музыке всего наследия Маркса-Энгельса—Ленина и следовательно обречь музыку на прозябание, отдать ее на потеху эстетским Иудушкам и всем мелкобуржуазным прихлебателям искусства. Нужно ли говорить, что это означало бы величайшую идейно-творческую катастрофу.

Итак, в повестке дня — вопрос об использовании наследия Маркса — Энгельса—Ленина в музыкальном искусстве.

Меньшинствующие идеалисты всех оттенков, переверзианцы, воронскианцы, троцкисты и присные немало потрудились, чтобы заслонить искусствоведческое наследие Маркса—Энгельса—Ленина от живого искусства. Немалую роль, в том же «полезном» деле сыграли литературные диаматчики, так и не превратившиеся в материалистов-диалектиков.

Решение ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г., с новой силой пробудившее теоретическую и творческую мысль в искусстве, послужило могучим стимулом к дальнейшей разработке и изучению искусствоведческого наследия Маркса— Энгельса —Ленина.

Опубликованные недавно письма Маркса и Энгельса по вопросам драматургии, литературы и критики, письма Энгельса к писательницам Минне Каутской и Гаркнесс — обнаружили новые и совершенно исключительные по своему значению богатства искусствоведческой мысли.

Как переписка Маркса и Энгельса с Ф. Лассалем по поводу его «Франца фон-Зикинген», так и переписка Энгельса с Маргарет Гаркнесс и Минной Каутской имеют исключительно большое значение не только для литературы и смежной драматургической области, но и для нашего искусства — музыки. Само собой разумеется, речь не идет (да и не может идти) о механическом применении к музыке литературных приемов.

Основой, стержнем высказываний Маркса—Энгельса и, как мы увидим ниже, Ленина по вопросам искусства является требование безусловной реалистичности, правдивости художественного отображения.

В этой статье, как видно уже из ее названия, мы претендуем не более, чем на постановку вопроса о социали-

[8]

стическом реализме в музыке. Иначе говоря, мы попытаемся дать обоснование проблемы. Но, подчеркиваем, нечего и думать о том, что здесь мы найдем окончательное и исчерпывающее решение грандиозной исторической проблемы, поставленной перед нами как всем ходом развития социалистической революции, так и развития самого музыкального искусства.

Вопрос о реализме в музыке — не новый вопрос, и каждый раз исторически он возникал в непосредственной связи с тем же движением в литературе. Больше того—почти всегда — как отражение литературной проблемы.

Легче всего проследить это явление в творческом пути Мусоргского. Игорь Глебов в статье «Музыкально-эстетические воззрения Мусоргского» пишет: «Мусоргский в своем упорном стремлении к тому, чтобы сделать музыку выразительницей чувств человека и жизненной правды, мыслил вровень с настроениями эпохи, высказанными Чернышевским; но широкий и притом несколько неопределенный охват искусством жизни вообще и действительности — как это мы видим у Чернышевского — Мусоргский заменяет эмоциональным миром человека, а формально-эстетическую ценность музыкального произведения измеряет его активной общественной ценностью, причем последнее только тогда имеется налицо, когда есть правда выражения, когда музыка живет».

В этой характеристике Мусоргский выступает как реалист по своим эстетическим воззрениям, но эта же характеристика окрашивает реализм Мусоргского в литературные цвета. И, думается нам, правильно.

Это правильно потому, что музыка во всех тех случаях, когда она возвышалась до осознания своей общественной функции, всегда обращалась к литературе, как к источнику направляющей, руководящей мысли. Мы пишем здесь о музыке, но повидимому в живописи действуют те же факторы, иначе интерпретированные.

Однако музыка гораздо больше нуждается в живом общении с литературой и по самой своей природе. Это может показаться странным и парадоксальным, но мы убеждены, что музыка находится в наиболее близком родстве именно с литературой, родстве не только историческом, но, так сказать, технологическом. И к этому мы еще вернемся.

Совершенно не случайно мы остановились в первую голову на Мусоргском. Мусоргский ярче чем кто-либо обнаружил в своем творчестве тяготение к реализму. И вместе с тем творчество Мусоргского до очевидности литературно.

Что Мусоргский был мыслящим и притом определенно мыслящим человеком, вряд ли кем может быть оспорено. Это имеет для нас то очень важное значение, что критерий сознания все же не исчезает в творчестве, что мы ведь и не можем рассматривать творчество как чисто интуитивный процесс.

Чернышевский следующим образом говорит об искусстве и творчестве: «Если очень многие произведения искусства имеют только один смысл — воспроизведение интересных для человека явлений жизни, — то очень не многие приобретают кроме этого основного значения другое, высшее — служить объяснением воспроизводимых явлений. Наконец, если художник —- человек мыслящий, то он не может не иметь своего суждения о воспроизведенных явлениях — оно волею или неволею, явно или тайно, сознательно или бессознательно, отразится на произведении, которое, таким образом, получает еще третье значение- приговора мысли о воспроизводимых явлениях».

Для нас необычайно важно это высказывание величайшего поборника реализма в искусстве, каким без сомнения был Чернышевский.

Иными словами, приговор мысли художника есть не что иное, как приговор его мировоззрения, по необходимости всегда классового мировоззрения. Мы далеки от апологетики фейербахианства Чернышевского, но в нашу задачу, естественно, не входит критика эстетических взглядов Чернышевского. В данном случае цитата служит одной единственной цели:    объяснить корни музыкального реализма Мусоргского.

То, что ужасало Римского-Корсакова, это самое безобразие» творчества Мусоргского, в действительности было попыткой музыкальными средствами показать неприкрашенную правду жизни.

[9]

Присущее Римскому-Корсакову стремление к эстетической лакировке сказалось со всей силой в его отношении к творчеству Мусоргского. Опять-таки, если позволительны здесь литературные параллели, то отношение Римского к Мусоргскому очень похоже на отношение Тургенева к Чернышевскому. Правда, не всегда и не во всем.

Тов. Ю. Келдыш совершенно прав, утверждая, что «могучая кучка» представляла собой в значительной степени миф, созданный либерально-националистической восторженной фантазией В. Стасова («Мусоргский и проблема наследства прошлого»).

Нам думается, что вышеприведенное высказывание Чернышевского может служить ключом к эстетике Мусоргского. Действительно, творчество Мусоргского является музыкальным выражением философско-эстетических воззрений Чернышевского. Реализм Мусоргского в своих высших образцах (отдельные фрагменты «Бориса» и даже «Хованщины»)— не простое воспроизведение действительности, но бесспорно тенденциозное[1].

Мы знаем теперь, что тенденциозность Мусоргского не есть результат невольного, бессознательного отражения в творчестве общественно-политических взглядов или настроений художника. Напротив, Мусоргский сознательно, хотя и далеко не последовательно, тенденциозен. Радикализм Мусоргского в конце концов привел его к своеобразному эмпиризму, пренебрежению ко всякой теории и, па другом конце, к натурализму, грубому и подчас вульгарному. В этом слабая сторона творчества Мусоргского и, конечно, не только в этом.

Из сказанного нужно сделать один важнейший вывод: реализм в музыке так же, как и в других искусствах, не является простым фотографированием действительности.

В письме к писательнице Маргарет Гаркнесс Энгельс пишет:

«Я далек от того, чтобы поставить вам в вину, что вы не написали чисто социалистический рассказ, «тенденциозный роман», как мы, немцы, говорим, в котором прославлялись бы социальные и политические идеи автора... Реализм, который я имел в виду, проявляется даже невзирая на взгляды автора».

На примере Бальзака Энгельс показывает, что может быть и действительно бывает, что подлинный художник «принужден идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков». То. что Бальзак, но своим политическим взглядам легитимист, «видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и то, что он видел настоящих людей будущего там, где их только можно было найти», Энгельс считал одной из величайших побед реализма.

Следовательно, правдивость с точки зрения Энгельса есть важнейшее достоинство художественного произведения.

Энгельс в том же письме к Гаркнесс расшифровывает понятие реализма с предельной ясностью. «На мой взгляд,— говорит Энгельс,—реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах». В другом, недавно опубликованном, письме к писательнице Минне Каутской Энгельс пишет: «Характеры той или другой среды обрисованы с обычной для вас четкостью индивидуализации, каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность — «этот», как сказал бы старик Гегель. Так оно и должно быть . (Подчеркнуто мною. В. Г.)

[10]

Мы не можем не отметить здесь однако и бросающуюся в глаза разницу суждений о реализме Чернышевского и Энгельса.

Реализм Чернышевского уже, он лишен того всеобъемлющего универсального значения, которое он приобретает в изложении Энгельса. И прежде всего реализм Чернышевского лишен революционного характера энгельсова реализма.

Самое важное в понимании художественной правдивости Энгельсом это то, что в его основе лежит живая диалектика, она лишена всякой метафизичности. «Каждое лицо — тип» но вместе с тем и вполне определенная личность, — «этот», и т. д.

Такая правдивость сама по себе обусловливает тенденциозность художественного воспроизведения, точнее — отображения действительности. Здесь не может быть и речи об «абсолютной объективности» некоего высокого созерцательного отношения к изображаемой действительности. Но точно так же в этом суждении и не может возникнуть требования нарочитой тенденциозности, заранее навязываемой аудитории художником.

Действительно, в том же письме к Минне Каутской Энгельс пишет: «Я ни в коем случае не противник тенденциозной поэзии как таковой. Отец трагедии Эсхил и отец комедии Аристофан были оба ярко выраженными тенденциозными поэтами, и точно так же Данте и Сервантес, а главное достоинство «Коварства и любви» Шиллера в том и состоит, что это первая немецкая политически-тенденциозная драма. Современные русские и норвежские писатели, которые пишут превосходные романы, сплошь тенденциозны. Но я думаю, что тенденция должна вытекать из положения и действия сама по себе, без особых на то указаний и что писатель не обязан навязывать читателю будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов». (Подчеркнуто мною. В. Г.).

Эти глубокомысленнейшие замечания Энгельса следовало бы хорошо усвоить многим нашим писателям и композиторам, в произведениях которых тенденция играет иной раз роль политической «шапки» к резолюции, ничего не определяя в самой художественной органике произведения и превращая его в вымученную публицистику.

Вся суть заключается в том, чтобы эта тенденциозность вытекала из действия, была идейной основой художественного произведения, не придавая ему искусственно дидактического облика. И особенно важно запомнить об этих вещах нашим критикам.

Остается ответить еще на один вопрос, наверняка возникший у многих читателей. Это вопрос о том, как же объяснить противоречие, возникающее нередко между реалистической творческой практикой художника и его общественными воззрениями. Но объяснение этого «феномена» дается уже Энгельсом в его письме к Маргарет Гаркнесс, содержащем гениальный анализ творчества Бальзака. Энгельс отнюдь не рассматривает этот факт только как субъективное свойство великого художника. Напротив, он указывает на объективную сторону явления. Бальзак был на целую голову выше своего класса и, не порывая с ним, сумел проницательным взором гения видеть действительность не такой, какой она представлялась его собратьям по классу, и не такой, какой он, без сомнения, хотел бы ее видеть, а именно такой, какая она есть на самом деле. Реализм Бальзака не был бы столь законченным, если бы он не проникал сквозь поверхность жизни в самую суть ее, не вскрывал бы действительного содержания общественных отношений.

Однако его грандиозная эпопея «Человеческая комедия», будучи одним из колоссальнейших памятников всемирной литературы, поражая необычайной глубиной и широтой охвата всех сторон общественной жизни той эпохи, в то же время страдает классовой ограниченностью, как только соприкасается с вопросом о перспективах дальнейшего развития общества. Сквозь аристократически-дворянские симпатии Бальзака ясно прощупывается его новое мировоззрение, мировоззрение буржуазии. И ограниченность Бальзака уже носит буржуазный оттенок. Проблема социалистической перестройки человеческого общества не возникает у Бальзака, и его социальные прогнозы в конце концов проникнуты пессимизмом.

[11]

Гениальное объяснение противоречий в творчестве художника дал В. И. Ленин в статьях о Льве Толстом.

О Толстом существует огромная литература на всех языках мира, всесторонне комментирующая и освещающая его творчество. Но только Ленин дал в необычайно сжатой и компактной форме исчерпывающую характеристику Толстого.

«Противоречия в произведениях, взглядах, учениях, в школе Толстого—действительно кричащие. С одной стороны, гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы. С другой стороны — помещик, юродствующий во Христе... С одной стороны, самый трезвый реализм, срывание всех и всяческих масок; с другой стороны — проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно: религии, стремление поставить на место попов по казенной должности попов но нравственному убеждению, т. е. культивирование самой утонченной и потому особенно омерзительной поповщины». (Собр. соч. 3-е изд., т. XII, стр. 332).

И Ленин дает исчерпывающие материалистическое объяснение этой противоречивой двойственности Толстого. Поскольку оно имеет огромное значение для нашей дальнейшей работы, я привожу важнейшие места из этих объяснений.

«Что при таких противоречиях, — говорит Ленин, Толстой не мог абсолютно понять ни рабочего движения и его роли в борьбе за социализм, ни русской революции, это само собою очевидно. Но противоречия во взглядах и учениях Толстого не случайность, а выражение тех противоречивых условий, в которые поставлена была русская жизнь в последней трети XIX в. Патриархальная деревня, вчера только освободившаяся от крепостного права, отдана была буквально на поток и разграбление капиталу и фиску. Старые устои крестьянского хозяйства и крестьянской жизни, устои, действительно державшиеся втечение веков, пошли на слом с необыкновенной быстротой. И противоречия во взглядах Толстого надо оценивать не с точки зрения современного рабочего движения и современного социализма (такая оценка, разумеется, необходима, но она недостаточна), а с точки зрения того протеста против надвигающегося капитализма, разорения и обезземеления масс, который должен был быть порожден патриархальной русской деревней» (там же, стр. 332—333).

В. И. пишет ниже, что «Толстой оригинален, ибо совокупность его взглядов, вредных как целое (подчеркнуто мною. В. Г.),выражает как раз особенности нашей революции как крестьянской буржуазной революции. Противоречия во взглядах Толстого, с этой точки зрения,— действительное зеркало тех противоречивых условий, в которые поставлена была историческая деятельность крестьянства в нашей революции» (там же, стр. 333). Для нас особенно важно это последнее утверждение В. И. Ленина. И пусть читатель не посетует на нас за приведение длинной и в общем широко известной выдержки из статьи Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции».

Здесь дан исторический образец подлинно материалистической критики художественного творчества, критики, проникающей вглубь явления, вскрывающей самые потайные пружины творчества. Это и есть, если угодно, правдивая реалистическая критика. Такой трезвый реализм на фундаментальном диалектико-материалистическом основании — бесспорно самое важное и необходимое для нашей критики. Легко представить себе, насколько далека наша музыкальная критика от этих требований.

Однако каким образом все сказанное выше приложимо к музыкально-творческой практике? Не относится ли все это к искусствам, оперирующим предметным образом, изображающим действительность? Ведь, как-никак, а понятие «музыкальный образ» в высшей степени условно. С этим должны согласиться все, если не считать адептов щедринского Неуважай-корыто и его музыкальной теории. В этих сомнениях содержится (несмотря на всю их неправильность) рациональное зерно. Мы не можем признать якобы «безобразность» музыки, так как это поведет нас прямехонько в объятия теории безыдейности, бессодержательности музыки. В таком случае нечего и огород городить. С другой стороны, что такое музыкальный образ и каковы его конкретные очертания?

[12]

Мы остановимся на этом вопросе, так как он имеет для нас решающее значение.

В брошюре «О творческих принципах пролетарской музыки» Ю. Келдыш пишет: «Содержание музыки составляют идеи определенного класса. Основой музыкального произведения, его организующим стержнем является выраженная в нем идея. В этом отношении музыка ничем принципиально не отличается от других видов искусства, как вообще от любой другой формы идеологической деятельности. Но было бы, конечно, ошибочно стирать черты своеобразия, свойственные каждому виду идеологии». «Точно так же,— пишет далее Келдыш,—нельзя подменять проблему музыкальной специфики словесным текстовым моментом».

Все это безусловно верно. Выше в этой статье мы уже довольно подробно останавливались на вопросах «родства» музыки и литературы. Но здесь выступает уже проблема своеобразия, специфики музыкального искусства. Ю. Келдыш правильно ставит вопрос о недопустимости подмены текстовым моментом музыкальной специфики. Правильно, хотя ничего принципиально нового в этом утверждении нет. Это понимал уже один из значительных немецких философов-идеалистов нового времени Вильгельм Вундт, утверждавший, что в каждой музыкальной пьесе — если только она имеет притязания на титул художественного произведения (не плохо сказано. В. Г.), должна лежать одна какая нибудь идея, и знаток слышит ее из самой пьесы. Н о музыкальные идеи невозможно выразить словами и именно потому они и остаются музыкой. («Душа человека и животных», 34-я лекция). Вундт нашел специфику музыкального произведения куда лучше наших вульгарно материалистических Неуважай-корыто, готовых любой ценой, вплоть до полной разлуки со здравым смыслом, навязать музыке чисто публицистическую функцию.

Но Вундт все же оставался идеалистом и эклектиком. Поэтому музыку он представлял себе как категорию сверхчувственную, и понятие «идея» у него совершенно неопределенно и расплывчато. Она не воплощает никакой общественной идеи, а является лишь некоторым эстетическим комплексом.

Но одно здесь правильно: музыкальный материал сам по себе способен в присущей ему форме выразить известные идеи, не требуя текстового эквивалента.

Но вернемся к брошюре Ю. Келдыша. Спецификум музыки т. Келдыш объясняет «различием материала, различием средств выражении, которыми орудует тот или иной вид искусства. Материалом музыкального искусства являются звуковые образы. Можно сказать, таким образом, что музыкальное произведение есть выражение идей посредством соотношения и динамики звуковых образов".

Вот здесь-то и начинаются те самые исторические противоречия, что зарезали не одного т. Келдыша.

Ибо здесь ясно все, кроме одного что же такое звуковой образ. Увы! Ни т. Келдыш и никто другой так и не сообщил любопытному человечеству, что такое звуковой образ и каким путем он создается. А поскольку неясно, что такое звуковой образ, постольку начинает колебаться и вся конструкция т. Келдыша.

Вся беда в том, что, как ни поверни, образ должен изображать нечто вполне конкретное, очерченное. Иначе говоря, звуковой образ, ежели он действительно образ, должен изображать именно вот «это», а не «то». Доступно ли нечто подобное выразить чисто музыкальными средствами? Музыкальные характеристики, лейтмотивы вагнеровской музыкальной драмы, сами по себе не создают конкретного образа без сочетания с текстом, игрой актера и т. д. Они являются не музыкальными образам и, но лишь музыкальными характеристиками сценического образа.

Однако, если даже принять несомненно правильное утверждение И. Глебова, что «при слушании каждого нового сочинения люди сравнивают неизвестные комплексы звучаний с известными и производят отбор, резко отталкивая особенно непривычные сочетания», и что «повторное слушание... постепенно вызывает узнавание в непривычной связи со знакомыми звукоэлементами», то и в этом случае мы все же не выходим за пределы психологии музыкального восприятия, с ее типичными рефлексами и ассоциациями. Ассоциирование же известных звукосочетаний с внемузыкальными (сценическими, литературными и пр.) образами есть не более, чем... ассоциирова-

[13]

ние. Звуковой образ так и не найден в этом случае. Словесный комментарий музыкального произведения может вызвать у слушателя определенные образы и ассоциации, но ведь это-то и есть грехопадение, подмена словесным моментом музыкальной специфики и по Келдышу и по Вундту.

Мы можем сколько угодно вертеться в заколдованном кругу музыкальной метафизики, но мы не найдем решения вопроса, если не выйдем из этого круга. Очевидно, что теория «звукового образа» в том виде, как она представлена сочинениями рапмовских теоретиков, не может служить фундаментом для построения социалистического реализма в музыке.

Это не значит, что мы предлагаем отказаться от музыкального образа. Напротив, здесь речь идет именно о выяснении этого понятия в целях установления возможностей создания реалистического метода в музыкальном творчестве. Мы ничего не можем возразить против утверждения, что материалом музыкального искусства является музыкальный образ. Но мы хотим знать, как, каким путем, из каких элементов образуется самый образ. Ибо здесь мы имеем дело уже со своеобразной гносеологией и отнюдь не желаем в области искусства отклоняться от марксистско-ленинских познавательных установок. Образ является таковым только в том случае, если он реально отражает реальную действительность. Нам нет никакой необходимости специально напоминать здесь о ленинской критике иероглифической теории Плеханова. И если здесь мы все же говорим об этих вещах, то лишь потому, что даже невооруженному глазу видно родство музыкальных образов в изложении рапмовских теоретиков с плехановским гносеологическим символизмом.

Для нас совершенно ясно, что исходным пунктом в построении теории звукового образа как материала музыкального искусства послужила формула Плеханова, определяющая искусство, как мышление в образах. Для нас очевидно также, что плехановское определение не может быть признано исчерпывающим. Кстати, слабые стороны плехановской концепции особенно ясно обнаруживаются именно в области музыки, где иероглифическое, символическое происхождение формулы Плеханова приобретает совершенно осязательный характер. И в то же время музыка служит еще и лакмусовой бумажкой в деле выявления философских связей Плеханова, гениально вскрытых Лениным.

Дело в том, что теория мышления в образах, прилагаемая к музыке, дает ярко выраженную махистскую реакцию. Иначе и не может быть.

Посмотрим однако, как это получается при попытке втиснуть музыкальное искусство в рамки плехановской концепции.

Музыка как искусство есть мышление в образах.

Игорь Глебов, на которого мы вынуждены так часто ссылаться, пишет: «Каждая эпоха вырабатывает и в оперном, и симфоническом, и романсном творчестве некую сумму «символических интонаций (звукокомплексов). Эти интонации возникают в постоянстве созвучания с поэтическими образами и идеями или с конкретными ощущениями (зрительными, мускульно-моторными), или с выражением аффектов и различных эмоциональных состояний, т. е. во взаимном «сопутствовании-. Так образуются чрезвычайно прочные ассоциации, не уступающие словесной семантике (подчеркнуто мною. В. Г.). Звуковой образ — интонация, получившая значение зримого образа или конкретного ощущения—вызывает сопутствующее ему представление» («Музыкальная форма как процесс». Добавление II).

Несмотря на то, что сам И. Глебов в цитируемом сочинении возражает против теории музыкальной символики и ставит вопрос о музыкальной семантике, лингвистической схеме, всеже для всякого «ясно, что музыкальный образ здесь представляется не «копией», снимком, отображением вещей, а только иероглифом, символом». Не случайно из- за скобок предательски выглядывает старый знакомый, эмпирокритический «комплекс ощущений», нарядившийся на этот раз в «звуковые» одежды.

Понятно, что мышление такими образами должно иметь своим содержанием только символы, условные знаки, а не копии реальности. Развивая эти посылки, мы по необходимости создаем по-своему стройную, но вполне махистскую концепцию.

Для нас все сказанное важно еще и потому, что в плане художественной разработки, следуя путями музыкальной сим-

[14]

волики, конструируя звуковые образы, мы неизбежно угодим на торную дорожку импрессионизма. Это вместо реализма. Плеханов в свое время заметил, что «безыдейность— первородный грех импрессионизма». Это совершенно правильно также и по отношению к музыкальному импрессионизму, хоть и не совсем верно относительно некоторых импрессионистов. Не случайно в музыке импрессионизм сплошь и рядом принимается за реализм, и наоборот, хотя резкое различие этих двух систем вполне очевидно всякому.

Импрессионизм всегда сродни наивному реализму. Поэтому он и реакционен в конечном итоге. Напомним заодно, что основоположник эмпирокритицизма Авенариус сам признавал родство ею учения о «принципиальной координации» с наивным реализмом.

Правда, в действительности эмпириокритицизм не совпадает с житейским здравым смыслом в его действительном значении. Стремление эмпириокритицизма счесться с житейским здоровым реалиэмом было достаточно разоблачено Лениным.

Выводы: теория музыкального образа в ее современном виде не может лечь в основу социалистического музыкального реализма. Она не может привести нас ни к чему, кроме путаницы бесконечных блужданий между трех сосен импрессионизма, наивного реализма и грубой эмпирии.

Мы не сумеем правильно поставить проблему социалистического реализма в музыке, если не разработаем проблему музыкального языка, не приблизимся к ее решению. В музыке, как ни в каком другом искусстве, вопрос о способах выражения является решающим в развитии проблемы социалистического реализма.

Прежде всего, надо условиться, что социалистический реализм не есть готовая стандартная форма музыкального творчества. Стандарт в искусстве—конец искусству, начало штампа, голого расчета. Стремление к художественному стандарту типично для нисходящих классов, и в частности сейчас оно типично для декадентской музыки буржуазии.

Мы нисколько не нуждаемся в стандартах в искусстве. Напротив, речь идет о реализации тех богатейших музыкальных запасов, что имеются в нашей стране и содержатся в неисчерпаемых богатствах мелоса и ритмики 180 национальностей Союза.

Что реализм не является готовой отлитой формой, в которую нужно только заложить материал, чтобы получить художественное произведение,— это может быть подтверждено тем, что элементы реализма мы встречаем даже у художников, враждебных реализму как художественному направлению. И наоборот, случается, что самый трезвый реалист создает произведение, насквозь проникнутое, скажем, духом романтизма. Ибо нет таких абсолютно точных граней между художественным реализмом и другими творческими методами.

Выше мы уже говорили, что в данном случае и на данном этапе речь идет об основной тенденции развития советского искусства. И это надо прочно усвоить.

Что же все-таки является ключом к проблеме музыкального реализма? Нам думается, что ближе всех подошел к этому вопросу Игорь Глебов (Б. Асафьев) в его учении об интонациях и музыкальной семантике.

В предисловии к работе Э. Курта «Ос- новы линеарного контрапунта» Б. Асафьев пишет: «Музыка целиком интонационный язык и потому реальная связь хотя бы между двумя тонами уже есть интонационное существо, форма, явленная в формовании, в непременном интонировании. Благодаря этому в нашем сознании запечатлеваются не две отдельные точки и количественное отношение (расстояние, интервал) между ними, а звучит звукоединство той или иной степени напряжения. Какова степень этого напряжения? Она зависит от относительного положения данной интонации в общей интонационной системе конкретной исторической эпохи. В свою очередь эта общая система звукоотношений является сферой интонаций, обусловленной не психикой как первопричиной, а структурой данной общественной формации. Интонационная система становится одной из функций общественного сознания».

[15]

Значение открытого И. Глебовым закона интонации (так назовем мы это явление) на наш взгляд совершенно неизмеримо. Оно ценно уже тем, что дает ключ к решению вопроса о реалистическом языке музыки. Ибо вопрос о реализме в музыке есть прежде всего вопрос о музыкальном выражении, о языке.

На данном этапе развития марксистско-ленинской музыковедческой науки мы далеко не все можем объяснить в музыкальном искусстве. В частности мы едва ли можем сейчас объяснить или проследить процесс интонационного становления в зависимости от его социально-исторических факторов. Однако самый факт исторического последования интонационного развития для нас необычайно важен.

В свете учения об интонации как исторически развивающейся функции для нас становится ясным например тот факт, что музыка древних эллинов (насколько мы ее знаем) для нас уже больше не «звучит», она уже не способна к эмоциональному заражению, тогда как поэзия Гомера и сейчас еще не утратила живого художественного интереса, так же как скульптура Фидия, или комедии Аристофана, или трагедии Софокла и Эсхила.

Всем хорошо известно знаменитое «Введение к критике политической экономии» К. Маркса, но очевидно, что далеко не все его правильно поняли. Я имею в виду ту часть «Введения», где идет речь об искусстве. Многие музыканты с недоумением спрашивали себя: неужели музыка является отклонением от той исторической нормы, которая пыла постулирована Марксом?—Маркс писал: «Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца».

Позвольте,— скажут нам,— ведь бросается в глаза односторонность марксова утверждения. Мы действительно способны восхищаться «Илиадой» Гомера, поэтическими мифами, Гебами, Фринами и Венерами, мы, наконец, можем с восхищением взирать на архитектурные памятники, но дошедшие до нас образцы греческой музыки мы можем слушать только как скучный архаизм. Она неспособна доставить нам наслаждение. И все- таки мы утверждаем, что норма, открытая Марксом, есть всеобщий закон.

Как известно, Маркс объясняет вышеупомянутую загадку так, что «детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее», обладает для нас вечной прелестью «как никогда не повторяющаяся ступень».

Но искусства развиваются неравномерно. Быть может, музыка у древних греков была отсталым искусством, лишенным самостоятельного значения. Но уже существование мифа об Орфее опровергает это предположение. Наконец, дошедшие до нас частью в латинском изложении (Боэций), частью в подлинниках, сочинения по вопросам музыкальной теории (Аристоксен, позже Никомах) во всяком случае свидетельствуют об очень высокой музыкальной культуре античной Греции. А сама музыка эллинов поражает своей монотонностью и представляется нам мертвой.

Чтобы выяснить причину этого явления, нам собственно и не нужно забираться в античную древность. Музыка средневековья, без сомнения, утратила уже для нас свою живую прелесть. Мелос знаменитых труверов с их почти орфической славой не звучит более. И получается, что сочинения о музыке не утратили своего значения, несмотря на тысячелетнюю давность, а сама музыка не выдерживает и трехсотлетнего искуса.

Загадочность этого феномена рассеивается в свете учения об интонациях. Все дело заключается в том, что, являясь одной из функций данной общественной формации, каждое интонационное единство представляет собой выразительное единство и остается таковым до тех пор, пока иная общественная формация не найдет иного, более отвечающего ее запросам звукосочетания. Тогда предшествующее отмирает, цепенеет, количественные данные в нем остаются неизменными, но как качество, как интонация (то, что делает «мелодическую кривую» не суммой мотивов, а мотив не суммой отдельных тонов), оно уже ничего не выражает и никого не волнует, никого не заражает» (Б. Асафьев. Предисловие к «Основам линеарною контрапункта» Э. Курта).

[16]

Это абсолютно правильно, хотя здесь еще нет прямого объяснения самого факта обесценения интонационных комплексов.

Это объяснение очевидно кроется в самой природе музыки, действительно близкой природе языка, лингвистики.

Не вдаваясь за недостатком места в подробности, можно констатировать наличие родства как в развитии и структурных особенностях человеческой речи и музыки, так и общности их происхождения. Само собой разумеется, мы не станем здесь заниматься бесполезным и нудным разбирательством, что раньше появилось, музыка или речь.

По всей вероятности, мы могли бы восхищаться древнегреческой музыкой, если бы было возможно перевести ее на современный нам живой музыкальный язык, иначе говоря переинтонировать эту музыку. Конечно, это дело неизмеримо большей трудности, нежели перевод текста, ибо, чтобы переинтонировать античную музыку, «переводчику» надо ее сначала воскресить, понять ее живую суть. Фактическая трудность или даже невозможность этого дела объясняется отсутствием нотографических памятников той эпохи. Но этим однако не устраняется принципиальная возможность такой работы. Кстати, практическое переинтонирование музыкальных памятников эпохи вообще совсем не новое дело в музыке. Совсем недавно все тот же Б. Асафьев дал образец такой «реконструкции» в балете «Пламя Парижа», где живой, полной эмоциональной силы зазвучала французская музыка XVIII столетия.

Мы вправе делать из всего сказанного самые далеко идущие выводы.

И главный из них: смелее ставить вопрос о реалистической музыкальной речи, о систематизировании материала музыкальной семантики, исходить в конструировании музыкальной формы из самого материала музыкального искусства, не боясь ханжеских упреков со стороны вульгаризаторов марксизма. Тогда и только тогда можно будет ставить и решить вопрос о конкретном, реалистическом, образном содержании музыки. Мы тем более смело можем ставить и разрабатывать проблему музыкальной семантики, что в зародыше она дана уже целым рядом крупнейших мыслителей прошлого.

Уже Даламбер ставил вопрос о музыке как виде речи, правда, выражающей только эмоции.

Дидро в гениальнейшем своем произведении «Племянник Рамо» вкладывает в уста своего собеседника, племянника композитора Рамо, следующую реминисценцию: "Что служит образцом для музыканта или для пения? Декламация, если образец живой и мыслящий, и звук, если образец—предмет неодушевленный. Декламацию надо рассматривать как одну линию, а пение как вторую, которая обвивается вокруг первой. Чем эта декламация— образец пения—будет сильнее и истиннее, тем это пение, равняясь по ней, пересечет ее в большем количестве точек и тем оно будет истиннее и прекраснее».

Особенности стиля Дидро (а это литературный стиль эпохи) не могут скрыть от нас ценнейшей мысли, заложенной в диалоге Дидро Рамо о музыке. Эта мысль заключается в требовании приблизить музыку к живой человеческой речи. Чем выше образец декламации (не забудем, что в эпоху Дидро публичная речь всегда была так или иначе декламацией), тем истиннее, реалистичнее будет музыка, равняющаяся по ней. Не трудно видеть, что Дидро выступает в «Племяннике Рамо» в качестве провозвестника программной музыки.

Но продолжим дальше наш поход за социалистический реализм в музыке. Мы умышленно игнорируем вопрос о программной и непрограммной музыке. Этот вопрос, как ни странно, неактуален. Оба вида музыки существуют и будут существовать параллельно, тем более, что грани между ними явственно стираются. В смысле же реализма выражения, может случиться, что непрограммная соната opus такой-то окажется по своей выразительности более реалистичной, чем самая архипрограммная вещь, созерцательно описывающая какие-то события и явления.

Однако в известном смысле реалистическое музыкальное произведение всегда должно быть программным. Речь идет об опосредствовании темы произведения. Социалистический реализм в музыке есть правдивость, искренность музыкального высказывания. Но правдивость выражения применима только к определенной конкретной идее, явлению,

[17]