[1]

 

 

— София Асгатовна, в первом номере нашего журнала за этот год было опубликовано Ваше очень интересное высказывание о Малере, из которого можно предположить, что у Вас есть своя особая концепция того, как развивалось композиторское творчество на протяжении XX столетия.

— Представить в форме сонатного аллегро все течение XX века и, соответственно, последовательные композиторские усилия в виде главной, побочной, заключительной партий, разработки, репризы — это мысль Петра Николаевича Мещанинова (по-моему, блестящая мысль). Он же высказал предположение о том, что Малер задал главную партию века. Но мне кажется, Малер пришел к заключительной партии, только значительно раньше, чем полагалось. А главную исполнили конечно, додекафонисты.

— Но почему все-таки Вы считаете, что Малер именно
заключает, а не открывает XX век?

Дело в том, что к началу нашего столетия (у меня сложилось такое впечатление) вызрела необходимость совершенно особой задачи: «растворить» сложившуюся в XIX веке семантическую сформулированность музыки. Семантика стала слишком устойчивой, затвердевшей в тональной системе настолько, что смысл чисто музыкального текста оказывался слишком явным, почти словесным. Этой затверделости сформулированных смыслов более нельзя было терпеть. Если воспользоваться метафорой, необходимо было расколоть асфальт, копать и раскапывать землю, чтобы в конце концов образовалась новая благодатная почва, в которую снова можно посадить семя и вырастить деревце. Отсюда и главное дело эпохи, ее главная партия. Почему вначале появился атонализм, а потом пришли к додекафонии? На мой взгляд, это не что иное, как вскапывание, а затем разравнивание почвы (Шенберг собственную задачу понял превосходно). Но главная партия всегда рождает побочную, которая так или иначе контрастирует. В данном случае контрастной темой стал принцип сохранения того, что было — хоть каким-нибудь образом. Ну, вот вам Стравинский, неоклассицизм. Раскололи асфальт, раскопали землю, превратили ее в почву, вот она лежит под паром, и Лигети образует из этой почвы сонорную ткань. Конечно, каждый по-своему действовал в труднейшей ситуации прорыва. Но все, по моему глубокому убеждению, в той или иной мере готовили сонорное пространство, оно уже во второй половине XX века воплощено как художественное произведение: «Атмосферы», например. (Разумеется, не только о Лигети нужно говорить, а и о Мессиане: вообще, нельзя так уж точно определить, «кто» и «что», — но у Лигети, мне кажется, это пространство проявилось самым ярким образом.) А потом в почву надо было что-то сажать. Теперь важнейшая потребность — лелеять и холить новое растеньице, по-моему, так.

Почему творчество Малера представляется мне заключительной партией в драме нашего века? Исторически фигура Малера возникла тогда, когда его усилия не могли быть по-настоящему оценены: он предлагал уже деревце там, где надо было еще копать землю. (Кстати, сейчас среди композиторов я замечаю особый, новый интерес к его музыке.) У Малера, как ни у кого другого, проявилось то, что можно назвать — проблемностъ, многослойность музыкаль-

 

[2]

 

ного слышания (он действительно умел «видеть бездны там, где видятся банальности»). Это и есть его «деревце». Может быть, это и есть то, что приготовил в конечном счете наш век?

Ведь зачем еще понадобилось «растворять асфальт» (а к подобной необходимости пришли и философы, и художники, и писатели)? Представим для сравнения искусство прошлых эпох — в самом крупном плане - как аполлоническое и фаустовское. Аполлоническое творится с таким сознанием: смотрю и вижу. Фаустовское — с иным: смотрю и «не вижу», истина где-то далеко за пределами предмета, в неведомом пространстве. А к XX веку наше сознание приходит, по-моему, к новому состоянию: смотрю — вижу — неправда. Истина в других предметах, где-то там, далеко? Но и там: «смотрю — вижу — неправда». Во всяком случае, уже не тоска по неведомому пространству, но тоска по неведомой душе открывает творческому сознанию путь — не по горизонтали, а по вертикали, образующей крест: путь погружения в самую глубину души, внутрь собственного, неизведанного «я» (лично для меня, например, фигура креста очень важная метафора). На этом, по-моему, сосредоточены огромные усилия XX века. И Юнг, и Кьеркегор, многие другие западные и русские философы, художники осуществляли свой «путь по вертикали». Для меня это такая правда, благодаря которой можно понять и оценить творчество самых разных направлений, музыку самых разных стилей (и выдержать, кажется, любую критику). По крайней мере, с этой лейт-задачей нашего времени приходится считаться постоянно. В противном же случае остаются произвольные и не очень убедительные разговоры о том, что и насколько ново или не ново, и другие поверхностные суждения.

          – Вы знаете, пока я ко всему этому не пришла, я не могла решить, как именно применить свои усилия — даже в сфере чисто технической; где, на чем конкретно мне нужно сосредоточиться. И в конце концов я обратилась к ритму формы: вот то, над чем я
сейчас работаю.

— Выходит, обрисованные Вами задачи века напрямую связаны с локальной, в общем-то, областью в технике композиции?

— Прежде всего, каждый должен хорошо представлять себе, где он находится. Где, например, нахожусь лично я как композитор и действующее лицо драмы? Если признать, что мы живем в сонорном пространстве, то, подобно времени существования только линеарного или гомофонно-гармонического, эпоха его, вероятно, будет тоже не меньше трехсот лет. А это означает, что мы находимся отнюдь не в классическом периоде, но в архаическом, «варварском». Вокруг полно всевозможных звучаний: это и прошлое, и настоящее, и электроника, и звуки старинных песнопений; голоса животных и птиц, автомобильные шумы, если угодно. Предоставляемый нам, весь этот материал необыкновенно выразителен и по своему объему значительно богаче, чем прежний. Но он содержит в себе и большую опасность, он даже агрессивен. Пожалуй, смысл наших действий заключается сейчас не в том, чтобы еще и еще изобретать новости (фантазий в XX веке достаточно — тембровых, фактурных, каких угодно): не генераторы должны быть включены, а фильтры. От чего-то надо отказываться, чтобы работать не с материалом, а внутри него, ощущая и используя его сопротивление: даже малое сопротивление материала порождает дополнительные пласты смыслов, способно придать произведению наибольшую многослойность. Ведь что значит «архаика»? Это значит, что еще не раскрыты адекватные материалу законы, и для того, чтобы подготовить следующий, классический период сонорного пространства, нужно долго и тщательно вырабатывать — либо сами законы, либо условия их раскрытия. Беззаконие вообще очень плохо.

Вот, предположим, я хочу вырастить в качестве произведения свое «деревце». Чтобы оно взросло, надо заботиться о корне. А в корне — закон, основание, техника. Размышляя о том, какой же из трех основных аспектов музыкальной ткани в сонорном пространстве может образовать «корень», я поняла: ритм. Все гармоническое, все материально-звуковое — это «ствол» дерева. А линия находится в «листьях». Ведь в условиях сонорности мелодия не может служить, как раньше,— способом развертывания материала: она должна явиться преображением самого материала        как результат развития из «корня» по «стволу». Так я решила для себя первую проблему: найти аспект музыкального языка, который бы мощно работал на формование вещи. Теперь нужно установить закономерности, действующие в сонорном пространстве настолько же плодотворно, насколько тональная система — в гармоническом, то есть «поливать корень» деревца. Но при этом — не подавлять интуицию, не потерять стихию воображения, фантазирования. Ведь почему еще ритм? Потому что только он предполагает действие законов, не повреждающих стихии всевозможных звукотембровых концепций.

Вот такое решение я приняла для себя в 1984 году. В тот год я целый месяц жила в деревне между Угличем и Москвой, погода выдалась плохая, я все время сидела в избе, была совершенно сосредоточенна и хорошенько продумала «что» и «как» за сочинением симфонии «Stimmen-verstummen». Начала с ударных («В начале был ритм»), потом — симфония, «Посвящение Марине Ивановне Цветаевой»: я стала сознательно работать в области ритма формы, именно формы, а не просто ритма в узком значении, что снова закабалило бы материал. Материю я хочу освободить, а форме дать закон. С тех самых пор я пишу по существу «этюды»: каждое сочинение — еще одно решение задачи.

— Каков принцип решения Ваших «этюдов-задач»?

— Речь — о числах, о соотношении пропорций (здесь мне снова очень помог Петр Николаевич). Давайте представим некую таблицу с рядом Фибоначчи в центре и проследим ряд вправо: чем дальше идешь, тем точнее золотое сечение. Вначале оно парадоксально грубое, 1 к 1, половина на половину. 3 к 5, например, уже чуть-чуть точнее. Еще дальше — скажем, 144 к 233, — еще точнее. Золотое сечение как истина ряда все время приближается к нам, но никогда не получает абсолютного выражения. Ну, а в левую сторону от нуля воображаемой таблицы движется знакопеременный ряд: все то же, только плюс чередуется с минусом.

← [и т.д.]..,+13, (-8), +5, (-3), +2, (-1), +1, 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13,...[и т.д.] →

Далее строятся другие ряды, вниз и вверх: один только со знаком минус, другой — плюс. И вот представьте себе ряд, который начинается так: 1 к 3 или 4 (а дальше вновь действует закон золотого сечения). 1, 3, 4, 7, 11, 18...— знаменитый ряд Люка, обозначим его 1. Дальше идет ряд 2: 1, 4, 5, 9... и т.д. Рядов бесконечно много. Концепция же заключается в том, чтобы изначальный принять за ритмический консонанс, а производные от него мыслить как цепь все более острых диссонансов (1 к 7,например, в начале ряда,— представляете, какой разрыв!).

И когда соединяешь какой-нибудь из диссонансов с консонансом, например, ряды Люка и Фибоначчи, образуется игра пропорций, а дальше работает моя фантазия — как эти числа могут... станцевать. (Помните, у Рильке: съедается апельсин, и танцовщик начинает свой танец? Из обыденного факта возникает художество!) Вот вы рисуете на большом листе бумаги ряды и видите, где именно будет точка золотого сечения: здесь, здесь что-то стучится, свершится что-то необыкновенное (музыка, в общем-то, уже звучит, вы уже слышите какое-то звуковое облако, потому что перед этим вы же не только считали, воображали числа,— вы ходили, размышляли, сосредоточивались)... А другой музыкальный срез будет иметь свою, диссонантную, точку — дальше от первой по времени. И вдруг эти точки оживают сверкающими искрами, между ними возникает напряжение — всплеск, еще всплеск — они «общаются» совершенно самостоятельно! Тогда вы бросаете работу, идете в лес, представляя игру точек золотого сечения, их «танец»; помимо вашей воли числа превращаются в реальные звуковые пласты, и музыка наваливается!..

Я описала самый счастливый момент, который можно назвать удачей. Но прежде, чем придешь к такой встрече числа и звука, предстоит долгая, рутинная и даже разочаровывающая работа. Вы, предположим, поняли, как должно получиться, и даже чувствуете — вот-вот, почти зазвучало; бросаете числа, начинаете писать ноты...— и это оказывается неинтересным с музыкальной точки зрения! Ну что же, листы выбрасываются в корзинку, и — все заново. Забываешь про цифры, идешь в лес, снова начинаешь слушать себя и снова получаешь чисто звуковое озарение; возвращаешься к числам и проецируешь музыкальную идею на математическую задачу. И так — нередко очень долгое время, до тех пор, пока не получишь приемлемый музыкальный результат.

– Я рассказывала в основном о чисто деловых вещах, о том, что идет от ума, из анализа сложившейся ситуации Настоящее, конечно, не здесь, это лишь грани поверхности. Но настоящее-то я ведь и не могу объяснить. Я даже не знаю, когда произойдет «встреча». Единственное, что я могу делать,— пробовать. Я поставила перед собой пока небольшую, самую первую задачу, где главное — не только интерпретировать в нотном тексте числа, но пережить переход числа в звук, звучание почувствовать как игру пропорций. Если я этого не почувствую, я рискую уйти в некий абстрактный процесс. А мне не нужны абстракции, они сковывают творчество, потому что вмешиваются в личную жизнь звука. Я не

 

[3]

 

желаю потерять интуицию, однако мне хочется подготовить (хотя бы шажок сделать) тот период, который снова назовут классическим. Там, в будущем, когда ритм будет также функционален, как тонально-гармоническая система в XVIII-XIX веках, люди получат новую закономерность формы. На основе ритма закон формы может подтвердить, например, и цвет. Прибегая к свето-цветовой гамме, я не решаю ее в плане синестезии (красный — до, ми — синий), а исхожу исключительно из степени напряженности той или иной части спектра, имеющей объективное числовое выражение. И в «Аллилуйя», и в последнем квартете я решаю цвет почти статичным, он не образует «мелодии», он содержит закон.

Все это пробы, постановки эксперимента. Единственное, что мне нужно,— право на свободное время. Приходится, конечно, иногда как-то смирять себя, ведь я бываю ограничена сроками выполнения заказа. Но знаете, я, предположим, вижу, что не могу себе позволить такую роскошь, какой является большая предварительная работа по вычислению формы (был такой момент перед «Посвящением Баху»), и решаю делать все без чисел, как раньше, интуитивно в основном. И вдруг понимаю, что, как прежде, мне уже неинтересно что-либо делать. В конце концов я работаю так, как в самое последнее время,— может быть, делаю «этюд» более простым, и только.

Да, это «Посвящение хоралу Баха «Вот я перед Твоим троном» для клавесина и пяти струнных инструментов (премьера уже состоялась). Я размышляла над последним хоралом Баха и нашла в нем поддержку своим усилиям, я прямо нашла себе союзника. Хорал строится так: до точки золотого сечения — два проведения сакральной темы, после — еще два. Каждое появление собственно хорала предваряет полифоническое развитие, то есть Бах четыре раза подходит к сакральной мелодии. И если сосчитать количество четвертей до и после точки золотого сечения, то получается соотношение 187 к 114. Это числа из очень красивого математического ряда:

 

 

(такое «зеркало» складывается только с девяткой). Конечно, музыковеды исследовали числовую символику в сочинениях Баха, писали, в частности, и о числах этого хорала. Но мне неизвестно о том, чтобы здесь ряд был прослежен так далеко. (Причем, и я вначале не получала одного из крупных чисел. Отгадка же оказалась простой: в завершении линии верхнего голоса стоит фермата, что означает прибавку к предыдущей длине ровно ее половины.) Одним словом, любовалась, любовалась, а потом написала по сходному принципу свою фантазию. У меня другая форма, но этот ряд и баховские числа я использовала.

А потом я анализировала замечательные сонаты Бетховена, ставшие слишком уж популярными: просчитывала точки золотого сечения в Аппассионате и первой части 32-й сонаты, там получился ряд Люка.

— О Вашем пристальном внимании к музыке Бетховена я и не подозревала.

— А почему Вас это как будто удивляет?

— Да просто по главной своей сути (и уж сонаты это достаточно подтверждают) Бетховен императивен, он постоянно на чем-то настаивает: мне казалось. Вам такая позиция вряд ли может быть близка, вот и все.

— Видите ли, я склонна к тому, чтобы входить в положение собеседника, тем более, если мой собеседник — Бетховен. Я стараюсь проникнуть в его ситуацию, в его задачу,— войти и понять, почему, на чем он настаивает, дороги ли мне его творческие усилия? Скажу подробнее и, возможно, буду слишком дерзкой в своих суждениях, потому что речь пойдет о глубоких религиозных вопросах, как ни странно.

В разные эпохи взаимоотношение человека с Всевышним разное. В какой-то из них оно довольно благополучное: когда дано как традиция прочной связи, в которую вы естественно входите. Переживание возникает каждый раз словно бы заново, в мгновение соединения с истиной для вас не существует ничего другого на свете. Такой благополучной эпохе мы можем только позавидовать. Но сфера наших отношений с высшим началом не статична, она меняется, потому что любое паше переживание — живое существо. И в какой-то момент традиция начинает вырождаться в догмы, консервироваться, появляются холодность, «штампы» в столь важных отношениях. Жизнь-то, в общем, порча. Надо все время думать о том, что назавтра эти отношения не будут также чисты и горячим, как сегодня, если ты не приложишь своих усилии; если ты однажды нечто пережил, совсем не факт, что когда-нибудь ты получишь го же самое. И вот проходит сто, двести, триста лет, и оказывается, самое ценное — традиция вхождения — поражена формальностью, почти безразличием. Когда наступил век классики, по существу задача оставалась неизменной — достижение связи, соединения. Но эпоха для этого была уже не самой благополучной. И чтобы снова родилось настоящее чувство, личность должна была совершить огромное собственное усилие, община уже не могла помочь. Только поэтому у самых лучших представителей того времени возникала необходимость самоутверждаться: в ней сконцентрировалась единственная возможность обрести утраченное, мне кажется, так.

Я понимаю, что в наше время самоутверждение как-то нежелательно, но мы-то переживаем другие времена, другое затемнение и другое очищение. Если же опять-таки войти в роль собеседника Бетховена, то его актуальность была в том, чтобы взять на себя ответственность за восстановление прежней связи с высшим началом и в этом смысле освободить свою активность от какого бы то ни было влияния. Вот что я слышу в музыке Бетховена и воспринимать без волнения не могу. Ну послушайте еще раз 32-ю сонату! Да, здесь страстный прорыв, но — ради второй части, и это невозможно не любить.

— Согласитесь, однако, что в музыке Бетховена есть и самоутверждение, так сказать, перед лицом социума, лапидарное внушение идей...

— Ах, лапидарное? Это Вам только кажется, что все очень просто, можно — раз! — и прийти сразу к конечному результату. Помните, Вы мне как-то сказали, зачем, мол, я занимаюсь импровизацией, всякий музыкант может так или иначе импровизировать, но не всякий пишет музыку, все равно придет профессиональный исполнитель, который сделает лучше, да не в ущерб ли это времени для чистого творчества? Тогда я ответила: Вы оценщик, а я — делатель. Так вот: делатель не боится «запачкать ножки». Он стоит на холмике, и ему нужно перебраться на маленькую горку — не на вершину большой горы, а всего лишь на холмик повыше; вокруг же болото. И он идет сквозь болото, где и замажется, и загрязнится,— ему обязательно нужно пройти этот путь. Нам что-то кажется легко достижимым, можно, вроде, было Бетховену обойтись и без лапидарности, и без агрессии идей, — что ж он, в самом деле, сразу-то не написал свою последнюю сонату? Зачем он, например, писал эту «Аврору»,— надо было сразу 32-ю!..

— Простите, но «Аврора» — пример, так сказать, пути через болото? Забавная получается защита Бетховена..

— Признаться, я ужасно не люблю ни эту сонату, ни Девятую симфонию.)

— Вы так страстно защищаете свои музыкальные симпатии, что мне захотелось расспросить Вас о ваших коллегах и друзьях — прежде всего о тех, чья музыка по Вашему желанию исполнялась на прошедшем фестивале.

— И Виктор Суслин, и Валентин Сильвестров мне чрезвычайно дороги — это мои друзья, это и мои любимые композиторы. Они абсолютно не похожи, но, по-моему, даже хорошо, что на фестивале присутствовали столь явные контрасты.

— Наибольший контраст, по моему мнению, составляли сочинения Валентина Сильвестрова.

— Валентин Сильвестров мне необычайно интересен. Если вернуться к началу нашего разговора, он целиком существует в малеровской традиции, в ней нашел свое выражение. Именно Сильвестров, на мой взгляд, и представляет настоящую заключительную партию века. По моему ощущению, он обрадует своего рода арку с Малером. У него потрясающее слышание гармонических пластов музыки, и, конечно, поэтичность мира Сильвестрова совершенно неописуема.

— А почему Вы с ним так любите Геннадия Айги?

— Поэзия уж очень хорошая. Я давно заметила, что из его стихов получаю импульс к тому душевному состоянию, в котором нахожу выход в небесные, самые высокие начала мира. Здесь все возбуждает фантазию, в каждом слове, в паузах, в пунктуации и даже пространстве между строк — невероятная экспрессивность, и — вдруг! — невероятная разреженность: снег, чистота, белизна… и одновременно тоже числа и тс же ряды, которыми я увлекаюсь!

— До сегодняшней встречи с Вами я беседовала с Кремером. Он рассказывал о работе над Скрипичным концертом Сильвестрова и, в частности, о чрезвычайной требовательности автора к точному исполнению текста, — подчас противоречащей как бы самому духу музыки.

— В этом пункте я могу согласиться с Гидоном. Некоторое время тому назад мы с Валентином Сильвестровым оказались вместе в Амстердаме, где исполнялись наши сочинения, в частности, его прекрасный Струнный квартет. Мы очень дружили, ходили друг к

 

[4]

 

другу на репетиции, и я наблюдала, как Валентин работает с исполнителями. Он настолько точно представляет, как надо сыграть каждую фразу, ноту, точку - каждую мелочь, что буквально не дает музыкантам показать то, что они сделали сами. При первом же звуке он говорит: «Не так». А исполнители - замечательный Шенберг-квартет — люди деликатные: сразу же перестают играть, слушают автора и делают, как он хочет. Но это неимоверно трудно для них, и я не уверена, что они приготовили хуже; может быть, Валентин был бы вполне доволен, если б все-таки выслушал их до конца. Лично мне было жалко, что он так и не узнал их трактовки, и я ему потом о том говорила. Он весь — сплошная поэзия. Но именно для того, чтобы эта поэзия звучала и со сцены так, как в нем самом, наверное, не надо настаивать на бескомпромиссном желании собственного слышания. Мне кажется, исполнитель делает что-то с большей самоотдачей, если ему позволена хоть некоторая свобода.

– Не думаю, чтобы Валентина удовлетворил когда-нибудь искусственный тембр. Естественность акустических свойств, дыхание инструмента, естественность звучания — основа его мира, без которой он потеряет очень многое.

— А чем интересен Вам Виктор Суслин?

Его сочинения мне просто очень близки. Они являются для меня едва ли не идеальным случаем соединения стихийно-огненной и интеллектуальной фантазий. Например, у него есть произведение для органа «Lamento» — одновременно очень строго выполненное и понятное, простое: начинается движущимся сверху вниз кластером (от тех звуков, которые мы даже не слышим, настолько они высоки) — постепенно, не спеша, в этой плотной «упаковке» течет своя жизнь,— уходя наконец в тот звук, который мы снова не можем воспринять, но теперь оттого, что он слишком низкий. Это невозможно без волнения слушать. Или симфоническое «Leb"wohl...», «Прощай...», исполненное в Петербурге (оно мне посвящено). То, что меня в этом сочинении буквально сражает,— Витины инструментальные фантазии. Там есть хоральная, как бы сакральная, мелодия, исполняемая засурдиненными струнными в верхнем регистре трелями: получается некое шелестение, будто хорал пропевается шепотом! Или Соната для виолончели и двух ударников, где вся огненность формы приходит в конце к звучанию, которое прежде по-моему, никем не было использовано: при заложенных сквозь струны гитары спицах образуется такой тихий их трепет, как будто это дрожание атмосферы. И в ней - звуки виолончели... Или другая Соната - для виолончели solo: вот в низком регистре («molto vibrato») возникают первые трели, потом виолончелист идет выше, выше - и опять спускается вниз; вновь пытается завоевать высокий регистр самый высокий - и снова возвращается; наконец, он достигает последней ступеньки в движении все вверх и вверх — трели pianissimo, но очень экспрессивное pianissimo,— добирается с трудом до самого высокого звука, вдруг превращающегося во флажолет, и вся энергия хроматики разрешается мажорным аккордом натуральных флажолетов. По-моему, это великолепно по мысли, но это и настоящее озарение.

– Это принцип: исключить из нашего арсенала то, что мы привыкли использовать в практике композиторской работы. Все, на чем мы так или иначе умеем играть,— фортепиано, скрипка, виолончель,— исключаем с самого начала. Нам непременно нужно, чтобы вот это дело было другим. Почему? Потому что эта наша деятельность вовсе не нацелена на продуцирование произведения.

—Значит, на европейских инструментах вы невольно начинаете «продуцировать»?

— Да, именно невольно... Мы хотим войти в особое состояние, когда находимся как бы у порога наивного, детского сознания, словно бы без представления о том, что есть музыка на свете. Поэтому и быть не должно никаких умений. Наше музицирование — потребность общаться друг с другом через звук, причем жела

 

[5]

 

тельно — через звук непривычный. Незнакомый инструмент, как первобытный материал, ведет нас к прамузыке, прамузицированию. Для нас это чистый сосуд, который воспринимает и отдает, и каждый из нас становится на время таким «сосудом». Мы как бы дилетанты. У нас вовсе нет цели сочинить коллективное, даже интуитивное, произведение и имитировать его создание на эстраде.

— А кто дает такая практика? Вызывает ли она все же желание сделать опус для какого-либо из экзотических инструментов или нужна для чего-то другого в собственном творчестве?

— Связь, безусловно, есть. Эта деятельность отражается потом на сочинении, на состоянии творческого сознания — и тоже как бы невольно. Бывает же иногда и так, например: в Токио мне подарили японский инструмент кото — с шелковыми струнами, делящийся ровно посредине. Замечательное его свойство состоит в следующем: звук (мы его производим, предположим, плектром на одной половине) существует как один, реальный мир; и пока он звучит, другой рукой и на другой половине инструмента можно получить различного рода вибрато, эта часть кото является... чем-то таким парящим, здесь совершенно другой, другой мир. Один — ритм конкретных звуков, другой — ритм разнообразных вибрато. И вот эта, содержащаяся в самом инструменте, возможность интерпретации «здесь» и «там» чрезвычайно привлекательна Подарок я получила от Казое Савай — виртуозной японской исполнительницы, педагога с множеством учеников (их ансамбль кото ездит по всему миру). Я, конечно, не владею традицией подобного исполнения, но мне это и не надо: для меня кото — живое существо, дающее звук. Я делаю с этими шелковыми струнами все, что хочу, каждое прикосновение — любым предметом, будь то деревянная, резиновая или стеклянная палочка, смычок,— извлечение флажолетов — все рождает во мне фантазии. И в результате у меня появился опус для семи кото «Рано утром перед пробуждением».

— Мы восхищаемся ею как слушатели, но затем мы обо всем забываем и снова — просто «общаемся». Вот я взяла один-единственный звук, и этого уже достаточно: Саша Суслин, предположим, его долго-долго выслушивает, потом производит свой звук, на другом каком-то инструменте. Потом вступает Виктор... И вот этот процесс — слушание друг друга — основное. Казалось бы, мы всего лишь извлекаем отдельные звуки, но одновременно мы при обретаем и духовный опыт. Лично мне это занятие дает необыкновенные впечатления — подобных им я не получала ни над листом бумаги, ни в лесу. Мне кажется, это какое-то особое поле, которое затем на меня влияет: поле возможностей.

— Некоторое время назад, я вспоминаю, Вы рассказывали о немецких музыкантах, близких Вам подобными занятиями, о концерте в кузнице и затем пополнении коллекции новыми подарками.

— Да, это очень интересно. Концерт был в Давосе, а музыкант, о котором я тогда рассказывала,— немецкий композитор и удивительный человек Манфред Блефферт. В молодости он, как многие, был в окружении Штокхаузена, но в какой-то момент понял, что никогда не станет заниматься электроникой. Как ни странно, он, учась у «цивилизованной» музыки, осознал свое призвание в прямо противоположном: стал заниматься естеством тех материалов, которые звучат в виде музыкального инструмента. Манфред купил кузницу в деревне и начал делать инструменты — металлофоны, ксилофоны из разных материалов и их соединений: например, одна сторона — с медными пластинами, а другая — с железными, для него это как женское и мужское начало в тембре. Причем, когда Манфред отливает свои пластины, он жжет определенное дерево в определенный день недели, у него целая система изучения растений и трав. Манфред, кстати, антропософ. Насколько я поняла из его рассказа, для него большим переживанием является само изготовление, делание. Инструмент (а изготовляются даже духовые) рождается как живое существо, из которого потом «вынимается» звук. Вокруг Блефферта собралась целая группа музыкантов, импровизирующих на таких собственных творениях. К нему на своего рода семинары съезжаются изо всех уголков Германии, из других стран. Прибыла и я с Михаэлем Курцем, преподавателем антропософской школы. И в один из вечеров Манфред дал нам сольный концерт. Я, наверное, на всю жизнь запомнила эти тихие звуки, извлекаемые им из каждого инструмента,— сначала дерево, затем металл, струны...— в такой концентрации, с таким вниманием, в абсолютной тишине и при характерном освещении в кузнице! Подобной сосредоточенности на музыке в концертной практике мы не встречаем.

И вот одним из инструментов у Манфреда является камень: ко дню моего рождения он решил подарить мне свою коллекцию «поющих камней». (Еще раньше Блефферт уже делал подарки и мне, и Марку Пекарскому: это античные тарелочки, играющие в «Чет и Нечет» очень важную роль.) А камни он нашел высоко в Альпах: особые ветры там дуют, поэтому камни эти имеют особые слои и начинают « петь», если поводить одним по другому. Манфред сделал свой подарок с одним условием, сказав: «Я очень не хочу, чтобы звукотехника вмешивалась в музыку камней, я хочу, чтобы они пели так, как поют, не надо их записывать на пленку». Я считаюсь с желанием дарителя и ничего для камней не пишу, дабы это впоследствии не попало в звукозапись. Они — для личного, домашнего музицирования (мы с Виктором даже не берем их на свои редкие концерты), лежат у меня в комнате, и я время от времени подхожу к ним, вожу камнем по камню. Обычные серые камешки, но для меня они как драгоценная жемчужина.

В нашу коллекцию мы все время привозим что-нибудь новое Я, например, купила китайский шен — внешне похожий на японский кото, только с металлическими струнами. У кото благородный звук, а шен — страстный. Китайские и индийские инструменты, которые у нас тоже есть, противоположны по своей сути. Китайские большей частью аскетичны, а индийские — та же ситара — это тембровая роскошь: вы берете только один звук, и из-за обилия резонантных струн сразу же возникает громадное крещендо. Как у Штокхаузена в «Микрофонии» из одного там-тама произрастает целое море непознаваемых, иррациональных звуков, так же и здесь, только без микрофонов, без техники,— достаточно одного пиццикато. Вот это истинный сонор! Теперь Вы понимаете, почему мы не включаем в свои импровизации рояль, например? Он же не позволяет выслушать море событий в единичном звуке. А затем мы купили потрясающие барабаны, в которых, если прислушаться, тоже заключен целый мир. Нас привлекают первозданные возможности инструмента, а не выработанная на них техника игры.

 

[6]

 

— Вы правы, скорее всего, у меня привязанность к инструментам как к животным,— да, зверям. Я, помню, купила в Баку тар, привезла его домой, и он — сам по себе — все время звучал, он отзывался, что бы я ни делала. Вот мне захотелось петь — и он отвечает мне: у него такое тембровое свойство — отвечать. А дальше я просто пыталась повторить это свое впечатление и с другими «зверями». Я купила тамбуру, а Витя купил скрипку «даль робэ» (полно резонантных струн, флажолет щипком длится 10 секунд); купили лютню; в нашей коллекции есть и духовые — «заклинатели змей»; а еще есть шо — инструмент китайского происхождения: он звучит словно маленький орган и красивый, как птица Феникс! Все наши инструменты лежат в доме, и все они такие красивые, они все время как бы звучат, они все откликаются

И ни один не ревнует к другому...

– Да, вот сейчас, например, я должна выполнить заказ на сочинение для двух саксофонов и шести ударных. Вообще, в течение года произошло множество событий, которые меня совершенно поглотили. Сначала я написала «Танцовщика на канате» для скрипки и фортепиано, потом — «Рано утром перед пробуждением» для ансамбля К. Савай, пережила премьеру кантаты «Теперь всегда снега» — довольно большое сочинение для Шенберг-ансамбля и голландского хора на стихи Г. Айги, после — виолончельный концерт «И празднество в полном разгаре», затем — «Размышление по поводу хорала Баха» и, наконец. Четвертый квартет (для Кронос-квартета). Сейчас мне трудно было бы говорить о каких-то более ранних сочинениях, написанных до прошлого года: каждое последующее вытесняет предыдущее — так, что я даже не могу его достаточно подробно вспомнить.

— Вы однажды вспоминали, как на каком-то фестивале вдруг взялись исполнить Вашу Фортепианную сонату, и, слушая ее в зале, Вы очень неуютно себя чувствовали. Вы потом сказали мне, что родились после этой сонаты, в 65-м году, в сочинении Пять этюдов для контрабаса, арфы и ударных. Изменилось ли со временем ощущение границы «рождения»?

— Нет, я думаю, она осталась такой же. Мне кажется, я «родилась», когда осознала, что нужно включить не генераторы, а фильтры. В работе над «Этюдами...» в один момент я решила исключить какую-то часть выразительных средств, остановиться на шепоте: в конечном счете я поняла — что вообще отныне буду делать. Ну, а соната-то была написана в русле набирания умений складно делать произведение — с динамикой контрастного развития и так далее.

— Что такое, по-Вашему, «критерий мастерства» сегодня?

— В последнее время меня совершенно перестали удовлетворять сочинения, написанные только с интеллектуальным усилием или только интуитивно. Слишком свободный поток фантазии я более не ценю (как прежде) высоко, сочинение из чистой интуиции не представляется мне настоящим художеством. Равно как и наоборот: если все организовано по правилам, профессионально, здорово сделано, но нет стихии, стихия не позволена, — то и это меня так же мало удовлетворяет. Для себя критерий того, что хорошо, я определяю как выход за пределы фабулы — то есть, поверхностного, фонетического слоя,— в область сюжета. Сюжет же, по-моему, складывается из влияния формы на звуковую стихию, из того, как формальная идея преображает материальную фантазию художника. Сейчас, мне кажется, доминируют тенденции чистой фантазии. При знакомстве с чьим-либо сочинением я часто замечаю, что человек просто записывал услышанное внутри себя: слышит, записывает, и все. А, скажем, и 50-60-е годы преобладало интеллектуальное сочинение: «вот правила, и — смотрите — я не вышла за их пределы, вот как хорошо я развила росток». Нужно искать ясный, верный баланс между стихией и сдерживающим ее началом. Мне кажется, повторю, критерий настоящего художества – в моменте преображения материала под влиянием формального, сюжетообразующего закона.

— Я, конечно, фантазирую, как прежде. Но это то, что как бы уже дано мне, а другое — как бы задано. Вот для сравнения: задаю я, предположим, себе задачу на тему ритма формы, начинаю работать... мне трудно, такая работа требует дополнительных сил, она и восторг, но и разочарование. А то, что дано... Мне даны мое слышание, интуиция, и в области звуковых фантазий — тембры, извлечения, взаимоотношения извлечений — я не испытываю затруднений, а потому и не ставлю здесь задач. Будто плыву по реке и даже не думаю о том, что в определенный момент придется выйти на берег и искать какой-то особенный камешек. Я просто выхожу и смотрю: если есть под рукой этот невиданный камешек или ракушечка, я возьму без всякого труда, а если нет, то и не надо, я отправляюсь дальше без огорчений. У меня, вероятно, такой период, когда озабоченность поисками подобного рода прошла, и то, о чем Вы спрашиваете, сейчас уже естественный процесс. А задача поставлена совсем в другой сфере. Не могу более точно сформулировать, чем сказать: одно «дано», а другое — «задано».

— Как Вам кажется, что «задано» в развитии музыкального творчества будущего времени, есть ли у Вас свой прогноз на XXI век?

— ...Сегодня утром я вспоминала концерт, который вчера дал Владимир Тонха, и в связи с этим стала размышлять на разные футорологические темы (как Вы мне и предложили еще накануне). В концерте были и современные сочинения, и старинная музыка. Начали с мотетов Гийома де Машо, Изака, и я уже не в первый раз задумалась о том, сколь загадочное явление — мотет. Что такое мотет — Вы тоже не знаете?.. Ну да, мотет — это вокальная полифоническая форма, название происходит от mot — значит слово.

Но если посмотреть строго, то вокальная музыка и прежде существовала — и до XII века к слову уже обращались. Затем, очень много мотетов одноголосных, вовсе не полифонических. И даже — вовсе не вокальных. Никакое определение, строго говоря, не годится. Здесь какой-то пробел. И вот сегодня утром я подумала: может быть, отгадка на будущее содержится где-то там, глубоко в истории, если внимательно ее проследить, а проследить мне помог мотет, как я его теперь понимаю. Вероятно, он появился тогда, когда возникла потребность почувствовать музыкальное произведение как с л о в о, то есть сформулировать в высшем смысле (не потому, что что-то вокальное, а что-то инструментальное, полифоническое или еще какое-то другое). До мотета взаимоотношение музыки и Бога было другим: музыка впитывала божественное слово, она была восприятие. А затем пришла необходимость ответить. Вот что произошло, и вот почему мотет. Он дал начало громадному периоду поиска слова как музыкальной формы. Постепенно развитие происходило из слова к Богу — в слово общины к общине (жизнь дает все время снижение, а не возвышение: возвышение достигается какими-то специальными усилиями), в обращение человека к человеку, а потом — еще ниже: сказать для того, чтобы развлечь, сказать для того, чтобы себя выразить. И вот, если посмотреть с этой точки зрения в будущее (хотя, конечно, нам не дано но если быть дерзким человеком), то можно сделать небольшое, смелое и неаргументированное предположение о том. что в развитии человечества на громадных временных расстояниях действует один и тот же циклический процесс возвращения к началу: через падение к новому подъему, когда восприятие, а не ответ, снова становится важнее всего.

Время, в которое мы живем - время службы: «все обедни сочинены, можно служить мессу» - это про XX век. Но ведь мы хотели говорить о будущем? Так вот, мне кажется, приходит время, когда всего важнее снова выслушать, снова воспринять божественное слово. Мы живем на очень маленьком отрезке и полностью циклический процесс не наблюдаем. Но он существует как постоянно возобновляющийся диалог: человек воспринимает, потом чувствует необходимость ответить, в этом ответе он обнаруживает свое несовершенство, падает, - именно потому, что изначально отважился на ответ, – затем, пройдя свой путь, через какой-то скачок возвращается к состоянию, когда был способен воспринять. Какая будет музыка, точнее, что нам будет сказано, - знать не дано. Наступает век слушания.

 

[7]

 

— Да, но некоторые люди считают, что искусство вовсе не нужно.

— Сплошь и рядом слышу об этом разговоры, да разве запоминаю всех тех, кто говорит мне неприятные вещи! Но все-таки в каких-то случаях у меня нарастает ответ. Ведь даже если мы кому-то и не отвечаем, мы должны сами для себя понять — правы или нет. Позицию необходимости искусства замечательно защищает Карл Густав Юнг, когда пишет о том, что сны — это театр, который устраивает для нас сама природа. Природа нуждается в проявлении через нас чего-то, в функционировании каких-то потенциальных активностей, которых мы в себе не замечаем, предположим. Наше подсознание — громадное информативное поле, вобравшее память предков, всего человечества. Лежало бы и лежало все это в нас без движения. Но природе обязательно нужно, чтобы эта информация была интерпретирована, что и происходит на экране нашего сна. Следовательно, существует закон, из которого проистекает человеческая необходимость в проецировании душевной активности на какой-то свой «экран». Меня эта мысль всегда очень утешала. Ведь у каждого человека есть своя душевная жизнь, и так мы устроены, что должны все как-то фиксировать, чтобы и второй, и третий человек пережили нечто подобное, чтобы моменты фиксации образовывали некое другое существование нашего естества, чтобы оно жило и в такой форме. А тот, кто говорит, чти искусство не нужно, недооценивает закон живого организма. Искусство имеет свое оправдание в самом божественном замысле нашего существования.

 

Беседу вела О. Бугрова